Введение.
Данная работа выполнена в русле исследований, посвященных лингво-культурологическому изучению текста.
Объектом исследования является англоязычный песенный текст как особый вид текста. В качестве предмета исследования рассматриваются лингвостилистические и собственно текстовые характеристики англоязычного песенного текста.
Актуальность тематики данного исследования обусловлена следующим:
1. Лингвистика текста - это активно развивающаяся отрасль языковедения, вместе с тем многие фундаментальные вопросы этой области знания (типы текстов, их системообразующие признаки, категории текстов) остаются недостаточно исследованными. Специфические характеристики англоязычного песенного текста ещё не были, по нашим данным, предметом специального лингвистического исследования.
2. Тексты любой лингвокультуры имеют общие черты, однако своеобразие лингвистических характеристик англоязычного песенного текста требует освещения, поскольку это позволит глубже понять причины влияния текстов данного типа на сознание молодого поколения и позиционировать их по отношению к текстам поэзии и разговорного языка.
3. Особенности текстов англоязычных песен обычно остаются вне актуализации при восприятии этих песен иноязьиной аудиторией, что требует воспитания культуры полноценного прослушивания с полным пониманием текстов песен.
4. Особенности песни как креолизованного текста не получили достаточного освещения, в отличие от, например, карикатуры, лубка или фильма
Цель работы состоит в характеристике языковых и лингвокультурных особенностей текстов англоязычных песен. Поставленная цель конкретизирована в следующих задачах:
1. Определить место и роль текстов англоязычных песен среди других текстов культуры и важнейшие факторы, повлиявшие на формирование и развитие данных текстов.
2. Установить специфику восприятия песенного текста как креолизо-ванного, то есть сочетающего в себе мелодический и вербальный компоненты.
3. Выявить наиболее релевантные для текстов данного типа лингвос-тилистические и текстообразующие признаки.
В основу выполненного исследования положена следующая гипотеза: песенный текст как тип текста специфически преломляет в себе традиционные текстовые характеристики; данный тип текста также отличается своеобразием в сравнении с текстами истинной поэзии.
Научную новизну работы мы усматриваем в определении лингвистически релевантных признаков песенного текста как особого типа текста, в определении места текстов данного типа по отношению к текстам массовой культуры и истинной поэзии.
Теоретическая значимость исследования состоит, на наш взгляд, в уточнении категориальной системы лингвистики текста, в описании песенного текста как типа текста и в выяснении специфики реализации текстовых характеристик в приложении к песенному тексту.
Практическая ценность работы заключается в том, что её результаты могут найти применение в лекционных курсах по общему языкознанию, стилистике и интерпретации текста, межкультурной коммуникации, теории перевода, в спецкурсах по лингвистике текста и лингвокультурологии, а также могут быть полезны в практическом курсе английского языка.
Материалом исследования послужили тексты 300 песен англоязычных исполнителей, взятые с музыкальных сайтов в Интернете и с CD-ROM в формате МР-3 серии «Домашняя коллекция». Мы использовали данные тексты в том виде и с той пунктуацией, которая имеется в данных источниках, поскольку нам представляется, что отсутствие пунктуации в ряде случаев
является значимым, давая простор толкованию и переводя внимание на ме- лодический компонент песенного текста. Для всех авторов английский язык является родным - это исполнители из Великобритании, США, Канады и Австралии.
В работе использовались следующие методы исследования: интроспективный, понятийный и интерпретационный анализ, а также метод лингвистического описания.
Теоретической основой работы послужили следующие положения, доказанные в лингвистических исследованиях:
Текст как феномен культуры обладает многомерными связями с другими явлениями культуры, каждое из которых может рассматриваться как текст (Ю.М.Лотман, Р.Барт, Ю.Кристева, М.М.Бахтин, Ю.А.Сорокин).
Текст как объект лингвистического изучения обладает собственной категориальной системой; категории текста неоднородны (И.Р.Гальперин,, З.Я.Тураева, Т.М.Николаева, В.И.Карасик, Г.Г.Слышкин).
Песенный текст представляет собой один из видов креолизованных текстов (Н.С.Валгина, Е.Е.Анисимова, Ю.Н.Караулов).
На защиту выносится следующие положения:
1. Англоязычный песенный текст представляет собой креолизован-ный текст, инкорпорирующий находящиеся в единстве мелодический и вербальный компоненты.
2. В качестве конститутивных признаков англоязычного песенного текста выступают следующие: когерентность, когезия, модальность и интертекстуальность.
3. Когезия англоязычного песенного текста обеспечивается главным образом за счёт разнообразных видов повтора.
4. Со стилистической точки зрения англоязычный песенный текст не является гомогенным явлением, поскольку инкорпорирует как черты разговорно-обиходного стиля, так и черты поэтической речи, такие, как эпитет, сравнение и метафора.
5. Доминирующими видами модальности в англоязычном песенном тексте на фоне ассертивной являются модальность желательности/волеизъявления и возможности.
6. Одной из релевантных характеристик англоязычного песенного текста является диалогичность.
7. Для повествовательной структуры англоязычного песенного текста характерным является преобладание информативного и репродуктивного регистров.
Апробация. Содержание диссертации докладывалось на научно-практических конференциях Ассоциации Преподавателей Английского Языка (TESOL)-CaMapa в 2000, 2001, 2002, 2003 и 2005 годах, на международной научно-практической конференции Ассоциации Преподавателей Английского Языка (TESOL-RUSSIA) (Курск, 2003 г.); на международной конференции «Пространство и время в языке и речи» (Самарский Государственный Педагогический Университет, 2002 г.); на международном симпозиуме «Вербализация концептов в семантике языка и текста» (Волгоград, 2003 г.). По материалам диссертации опубликовано 9 работ.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трёх глав и заключения.
Глава 1. Англоязычный песенный дискурс в общем контексте щ культуры.
1.1. Песня как феномен музыкальной культуры.
# Одним из проявлений приобретения музыкальной культурой массово-
го характера, несомненно, является падение интереса к серьёзным музыкальным жанрам. Как отмечает в своей работе Ю.Кремлев, «для адекватного восприятия серьёзной музыки необходима.. .достаточно высокая музыкаль-
~i ная культура слушателя, которой обладает далеко не каждый... Для того,
чтобы добраться до собственно музыкального содержания в серьёзной музыке, необходимо осознавать её формальную организацию, иметь представление о жанровых особенностях симфонии, кантаты или мессы» [Кремлев, 1966: 30]. Думается, одной из причин падения интереса к серьёзной музыке
ф как раз и является неспособность массовой аудитории постичь форму и структуру музыкальных произведений, не говоря уж о содержании. Хотя в плане содержания также возможны сложности по той причине, что серьёзная музыка не столь навязчиво мелодична, как современная популярная.
Кроме того, если говорить о так называемой «классической музыке», то есть о серьёзной музыке минувших эпох, вопрос осложняется ещё и тем фактором, что та музыка использовала для передачи чувств и эмоций иной музыкальный язык, для понимания которого также требуется необходимый уровень музыкальной культуры. Музыка «классической эпохи» (если пони-
_ мать под ней 18-19 века) отражала эмоциональное содержание совершенно
иной жизни человека той эпохи — иное отношение к вещам, к любви. К тому же, сочинением музыки занимались профессионалы, популярной музыке 4 действительно отводилась строго определённая роль средства развлечения —
например, цыганская музыка или музыка для танцев. Демократические изменения в обществе в целом вывели на авансцену музыкальной культуры иные социальные слои и группы со своими приоритетами [Ортега-и-Гассет, 2002: 70-76].
8
В рамках отношения к музыке как к средству развлечения и релакса-т ции ни о какой серьёзной музыке не может быть речи, будь то «классика» или современная серьёзная музыка: Стив Райх, Харольд Бадд или Хектор # Зазу. Авторы серьёзной музыки не используют простых мелодических и ритмических рисунков и такого количества разнообразных повторов, облегчающих восприятие, как авторы популярной музыки. Поэтому их творчество интересно лишь для узкого круга знатоков и истинных ценителей. —, Современная песня вообще и англоязычная песня, в частности, будучи
феноменом музыкального плана, тоже передаёт «эмоции и, воздействуя на эмоционально-чувственный строй человека, ...способен пробуждать ассоциации, память о минувшем, переживания, способствовать перемене настроения» [Кремлев, там же: с.35]. Хотя воздействие рок-песни невозможно ф сравнить с воздействием симфонической музыки, ей также присуща эта сила воздействия на чувства и эмоции публики. Можно даже сказать, что рок-песня более эффективна в плане воздействия, поскольку она добивается результата, сохраняя формальную простоту и ограниченный набор вырази-тельных средств. Традиционная песня в рамках англоязычного песенного дискурса (далее - АПД) имеет один и тот же ритм на всём своём протяжении и состоит из двух или трёх куплетов и припева, то есть имеет так называемую двухчастную структуру, например:
I. ^ Words like violence
Break the silence
Come crashing in
Into my little world
Painful to me
Pierce right through me
Can't you understand
Oh my little girl
Припев:
All I ever wanted
All I ever needed
Is here in my arms
Words are very unnecessary
They can only do harm
Vows are spoken
То be broken
Feelings are intense
Words are trivial
Pleasures remain
So does the pain
Words are meaningless
And forgettable
Припев:
All I ever wanted
All I ever needed
Is here in my arms
Words are very unnecessary
They can only do harm
(Depeche Mode).
Самарский исследователь В.Митителло в своей работе подчёркивает важность музыки в жизни современного человека, говоря о способности музыки «быть психологическим стимулятором и средством эмоционалыю- оценочной коммуникации» [Митителло, 1996: 3]. Иными словами, современная музыка способна влиять на эмоциональную сферу человека, являясь фактически отражением эмоции и чувств, которые возникли у автора песни по поводу явлений и событий современной жизни. Текст песни конкретизирует эмоционально-чувственное содержание, рассказывая историю (нарра-тивный текст), описывая некий пейзаж (дескриптивный текст) или сообщая
10
о мнениях, оценках или рассуждениях автора (аргументативный текст). ф Большинство текстов имеют смешанный характер. Например, песенный текст "Just" группы Radiohead содержит как элементы повествования (выде-# лено курсивом), так и рассуждения: Can't get the stink off, he's been hanging round for days comes like a comet,
сщ suckered you but not your friends
one day he 'II get to you, teach you how to be a holy cow
don't get my sympathy ф hanging out the 15( floor
you 've changed the lock 3 times,
he still comes reeling through the door,
and soon he 41 get to you,
teach you how to get to purest hell
you do it to yourself you do
and that's what really hurts is
you do it to yourself just you, ^ you and no-one else
you do it to yourself
Истоки современной англоязычной песни - в негритянском блюзе, по-павшем на американский континент вместе с чернокожим населением. Поскольку негритянская музыка вообще отличается акцентированным ритмом, необходимым для введения человека в состояние транса, ритмическая основа блюза послужила удачным дополнением к европейскому мелодизму. Поэтому важнейшим для современного песенного дискурса является постоян-ныи четкий ритм, причем количество ритмических рисунков ограничено:
и
это либо 2/4, либо %, либо 4/4 (наиболее часто встречающийся). С этим свя- зано известное однообразие музыкальной и текстовой организации материала. Роковая энергетика и агрессивность подачи музыкального материала влияют и на текстовой компонент, делая его более прямолинейным, одно-плановым и императивным. Однако даже в таких жёстких рамках авторы демонстрируют большую фантазию.
Существует одно принципиальное различие между рок-музыкой и классической (или серьёзной) музыкой: в классической музыке задача авто-ра — создать музыкальное произведение, а задача его интерпретации, расшифровки авторского замысла и донесения его до публики выполняется кем-то другим (дирижёром, аранжировщиком и т.д.), в рок-музыке же этой дистанции не существует. Получается, что классическое музыкальное про- изведение существует лишь как потенция, могущая материализоваться по-разному в соответствии с решением того или иного интерпретатора. В современном песенном дискурсе автор практически всегда является также и исполнителем своих песен, причём вначале появляется канонический сту-дийный вариант песни, а различные варианты реализуются самим автором во время исполнения на концертах. Таким образом, в современном песенном дискурсе адресат музыкального сообщения получает его непосредственно от автора, что свидетельствует о его более субъективном характере. Интересно, что и исполнитель песен, написанных другим человеком, (даже великие «Битлз» исполняли чужие песни) в глазах публики воспринимается как автор, причём именно как тот, кто является лирическим героем песни, подобно тому, как актёр в глазах зрителей отождествляется с персонажем, которого он играет. В некоторых видеоклипах, снятых на песни, в текстах которых повествуется о некоей любовной истории, используются фрагменты фильмов с участием известных актёров со сходным сюжетом, не имеющих отношения к данной песне, что подтверждает эту тенденцию к драматизации в песенном дискурсе. Некоторые исполнители также используют элементы
12
драматизации во время «живого» исполнения своих песен перед публикой,
ф например, группы «Блэк Сэбэт» и «Дженезис».
Одной из причин падения популярности серьёзной музыки и возраста-
# ния популярности поп и рок-музыки является, видимо, тот факт, что для современного человека именно такая музыка наиболее адекватно выполняет свойственную музыке функцию быть средством достижения эмоционального баланса человека с окружающим миром. Как утверждает Л.С.Выготский,
т искусство вообще, и музыка, как один из его родов, «позволяет изживать ве-личайшие страсти, которые не нашли себе выхода в реальной жизни...Мир вливается в человека через широкое отверстие воронки тысячью зовов, влечений, раздражителей — эта не осуществившаяся часть жизни должна быть так или иначе изжита» [Выготский, 1986: 301]. В свете этого утверждения
0 становится понятным поведение публики на концертах звёзд рока, где за рёвом толпы зачастую трудно разобрать музыку и слова песен - имеет место та самая разрядка, выброс не пошедшей в дело энергии, снятие эмоционального напряжения. О важности эмоционально-чувственного компонента в жизни людей свидетельствует следующее высказывание немецкого исследователя Р.Арнхейма: «Люди гораздо больше существа психические, нежели физические. Мы оцениваем события реальной жизни по тому, как они воздействуют на психику [Арнхейм, Интернет: 8]. Мы можем сделать вывод о том, что мир душевных переживаний человека, столь значимый для него, в
^ большой степени подвержен влиянию современного песни, поскольку песня главным образом служит передаче чувств. Б.Г.Ананьев высказывал точку зрения, что существуют категория более подготовленных слушателей, на которых музыка воздействует в плане стимулирования работы представлений [Ананьев, 1982: 236]. Мы считаем, что данное утверждение вряд ли применимо к рок-музыке, где речь может идти только о воздействии на эмоционально-чувственную сферу.
Говоря о музыкальной специфике песни, следует обратить внимание также и на так называемый физиологический аспект. П.Волкова, говоря о
13
вербальных и невербальных способах передачи эмоциональных изменений в
(ф психике человека, отмечает, что «в музыкальном искусстве действительно есть то, что называется физиологическим воздействием, и наиболее ярко эта
# сторона искусства даёт о себе знать в таком художественном явлении, как рок-музыка, где ведущими средствами выразительности являются ритм и динамика» [Волкова, 1995: 47]. Наблюдая за поведением публики в момент прослушивания рок-песен, невозможно не согласиться с тем, что именно
ф мышечная деятельность при восприятии этой музыки является крайне важным элементом, посредством которого осуществляется эмоционально-чувственное восприятие. Ритмические телодвижения музыкантов и слушателей, соучастие в исполнении посредством подпевания, отбивание ритма рукой или ногой. Такое соучастие в исполнении соответствует и интериори-
ф зации путём отождествлением себя с лирическим героем песни. Психологический компонент восприятия песни, таким образом, находится в соответствии с физиологическим компонентом, что, с учётом формальной простоты и
чрезвычайной экспрессивности выразительных средств рок-музыки, вполне
Ф
адекватно объясняет причину её феноменальной популярности. М.Бонфельд
приводит высказывание К.Леви-Стросса о том, что «выразить неосознаваемую структуру разума адекватно может только музыка, ...человек через музыку слушает самого себя» [Бонфельд, 1995: 201]. Таким образом, рок-музыка успешно устанавливает контакт с той частью личности человека, ко-— торую исследователи называют по-разному: подсознательное, континуальное мышление, эмоционально-чувственная сфера, которая обладает для человека ничуть не меньшей значимостью, чем сфера интеллекта.
' Важным представляется вопрос о соотношении вербального и мело-
дического компонента в песне. Песня в той или иной форме, будь то современная рок-песня, народная песня или рыцарский романс, существовала всегда, причём музыка и поэтическое слово родственны друг другу исторически - известно, что лирические произведения поэтов античности не декла-мировались, а пелись. Пусть песенные тексты современных авторов можно
14
считать лирической поэзией достаточно условно, всё же они широко ис-
(ф пользуют достижения лирической поэзии как образного, так и ритмического плана. Тот факт, что ритм является важнейшим компонентом и для поэзии, и
# для музыки, позволил немецкому исследователю О.Ранку в своей работе «Эстетика и психология искусства» предложить характерное для фрейдистской школы объяснение доминированию любовной тематики в лирической поэзии: «Всё ритмичное сексуально. Именно поэтому вопрос «Получит ли
/ф Ганс свою Грету?» является главной темой поэзии, бесконечно повторяю-
щейся в бесконечных вариантах и никогда не утомляющей ни поэта, ни публику. Не только материал, но и творческая сила в искусстве по преимуществу сексуальны» [Ранк, Интернет: 2]. Мы не считаем сексуальную энергию основной движущей силой в искусстве, в частности, в лирической поэзии,
ф хотя нельзя отрицать значимость интимной сферы человеческих взаимоотношений и для текстов песенного дискурса, в большинстве которых речь идёт о любви.
Наиболее простое и лежащее на поверхности объяснение расцвету именно песни как симбиоза музыки и стихов предложил Ю.Кремлев. Согласно ему, «смутность музыки перестаёт быть таковой при разъяснении словами» [Кремлев, там же: с.48]. Упрощённый характер такого объяснения существования и популярности песни как синкретического жанра перестаёт казаться таковым, если принять во внимание точку зрения Р.Арнхейма, ко-
^ торый утверждал, что одна из основных функций искусства — познавательная [Арнхейм, Интернет: 4]. С этой точки зрения вербальный источник информации содержательнее мелодического, поскольку с его помощью адресат, то есть слушатель, может узнать не только о характере и интенсивности того или иного комплекса чувств и эмоций, но и получить информацию о причинах, предпосылках, деталях той или иной ситуации, что вряд ли возможно средствами мелодического кода. За желанием человека получить конкретную вербальную информацию стоит извечное стремление человека к покорению пространства и времени путём получения информации о нём.
15
Вопрос о главенстве компонентов в песне решается однозначно в пользу мелодического, который, как пишет Ю.Кремлев, «подчиняет себе и поглощает образ словесный, стихотворный. Так музьпса торжествует над по- эзией...» [Кремлев, там же: с.48]. Наиболее детально вопрос о соотношении мелодического и стихотворного компонента в песне разработан российской исследовательницей В.Васиной-Гроссман в её работе «Музыка и поэтическое слово». Прежде всего, отмечается преобладание музыкального ритма над поэтическим: «Ритм поющегося стиха есть перевод многовариантного поэтического ритма в точный, инвариантный музыкальный ритм» [Васина-Гроссман, 1987: 19].
Исследовательница отмечает также, что именно обращение к энергичному, танцевальному ритму в песне почти всегда ведёт «к решительному перевесу музыкального начала, а поэтическое слово превращается в простое средство вокализации мелодии» [Там же: с.55]. Таким образом, чем более важен один из компонентов, тек менее важен другой. В подтверждение этого тезиса можно привести пример популярного сейчас стиля «рэп», в кото-ром вербальный, то есть стихотворный, компонент в известном смысле подчиняет себе мелодический, минимизируя его до уровня гармонии, но и сам в свою очередь подчинён ритмическому компоненту, и автор-исполнитель вынужден компрессировать строку, если она не укладывается в тактовую длительность. В этом смысле авторы современных песен более свободны с выбором стихов в отличие, например, от авторов классических романсов, которые в соответствии с канонами жанра вынуждены были использовать «истинную» поэзию. Авторы современных песен сочиняют тексты сами, приспосабливая их под обычно появившуюся ранее мелодию.
В.Васина-Гроссман отмечает много точек соприкосновения у мелодического и поэтического компонентов песни, одной из важнейших считая повтор. В целом молено говорить об общности структурных принципов построения песни и стихов: тенденция к делению на равные построения, к пе-риодичности, симметрии — словом, те черты, которые способствуют облег-
¦
16
чению восприятия на слух. Припев, как повторяющийся элемент в конце каждого куплета, подчёркивает законченность предыдущей строфы (куплета), отделяет её от следующей, но и одновременно соединяет, «цементиру- ет» структуру песни, так как он повторяет себя полностью - и мелодически, и вербально.
С точки зрения приоритета в восприятии мелодического и вербального компонентов песни следует привести мнение П.Волковой, которая считает, что «музыка включена в так называемый континуально-эмоциональный поток и главенствует в плане восприятия, а вербализованная форма проявляется лишь тогда, когда оба плана смьпсаются на уровне результата деятельности» [Волкова, там же: с.57]. По этой схеме получается, что адресат песни в состоянии воспринимать и анализировать текст только после восприятия мелодического компонента, в отрыве от него. При таком объяснении становится понятным спокойное отношение публики к звучащим в песнях антипоэтическим стихотворным текстам — эти тексты могут существовать только в момент исполнения песни, вне музыки видны все их недостатки. Получа-ется, что музыка и текст в песне решают свою задачу только в единстве. |
