ВВЕДЕНИЕ
§1
Формулировка проблематики и обоснование актуальности исследования. Основные философско-эстетические понятия, используемые в работе.
Сближение философской рефлексии XX века с содержательно-аксиологическими установками эстетики, интерес к творчеству, понимаемому в качестве сущностной характеристики человека, непосредственно выражающему его духовные устремления, а также внимание к художественной практике, отражающей философско-эстетическую парадигму самосознания современности, выявляет необходимость «пристрастного» и пристального изучения данного процесса. Актуальная для современного философского дискурса эстетика События максимально соответствует не только концептуальным разработкам теоретической мысли, но и общему настроению, мироощущению и миропониманию эпохи. Обособление проблематики События, вызванное, в первую очередь, признанием константной ценности и подлинности эстетического опыта, а также презумпцией имманентной свободы субъективности, привело к тенденции отождествления экзистенции с интенсивностью действования (переживания, понимания, выражения и т.д.). То есть Событие оказывается новой парадигмальной стратегией освоения и присвоения мира, где человек обретает себя как действующее и свободное существо. Кроме того, именно эстетический опыт, позволяющий реализовывать творческие и познавательные потребности и способности субъекта, дает возможность непосредственного участия в Событии, которое разворачивается как неисчерпаемая полнота и предельная насыщенность здесь-бытия. Другими словами, эстетическая философия События, представляется системой, способной адекватно уловить современную ситуацию миропонимания.
Обращение к феномену театра, с этой точки зрения, представляется наиболее плодотворным, поскольку императив единства места-времени-действия здесь-и-сейчас семантически соответствует раскрытию сути явления. Кроме того, разработка основных смысловых компонентов этого синтетического вида искусства, таких как: игра, творчество, публика, хронотоп, телесность, язык.., позволяет контекстуально и целостно описать эстетическое Событие в ракурсе его модальных проявлений.
Специфика театра, который есть прямое иредставление События, его
уникальность, заключающаяся в том, что в каждом конкретном представлении
2
осуществляется эстетический опыт многих, незаменимы, на мой взгляд, для изучения эволюции темы событийности в культуре XX века. Более того, можно отдельно выделить и особую претензию театра - стать «чистым» эстетическим Событием, которая нашла свое выражение в целом ряде собственно-театральных концептуальных разработок, в дальнейшем актуализированных теоретической мыслью (в их числе: заражение, вживание, очуждение, провокация, встреча). Помимо этого важнейшей чертой театра необходимо признать то, что все новационное содержание творческих поисков апробировано им на практике, - создано Человеком, создано для Человека и является идеальной моделью — произведением искусства. Таким образом, для философского изучения событийности следует признать особую значимость эстетики театра XX века, которая объединяет в себе опыт, как проективных творческих усилий художественной практики, так и их концептуально-теоретическое развитие в эстетической философии.
Цель и основные задачи исследования. Цель диссертации состоит в разработке нового подхода к театральной эстетике в контексте взаимосвязи философской и художественно-практической трактовки События в культуре XX века, а также - в раскрытии вклада эстетики театра в общетеоретическое осмысление проблемы События и выявлении внутренней логики эволюции театральных форм в культуре XX века сквозь призму этой проблемы. Цель исследования определяют следующие задачи:
• Обосновать необходимость философского осмысления художественной практики театра, которая через эстетический опыт осуществляет развитие философского мировоззрения и актуализирует его понимание;
• На базе эстетики театра раскрыть взаимосвязи «теоретического» и «практического» эстетического освоения действительности и определить принципы соответствия;
• Раскрыть специфику понимания художественного творчества в театре как интенции совершенствования и самовыражения в онтологическом акте гармонизации человека в истории культуры и искусства XX века;
• Обосновать существенность «событийности» для мироощущения и мировосприятия современности на примере художественной практики театра;
3
• Выявить основные философско-эстетические концепты, базовые ценностные установки применительно к конкретным тенденциям и явлениям театрального искусства XX века;
• Обобщить и сформулировать основные результаты разработки эстетики События в театре XX века, проанализировать их значимость для философского осмысления проблемы События, учитывая тот факт, что само понятие «Событие» является концептом современной философии. Иными словами, показать, как художественная практика театра XX века влияет на его становление и «адаптацию» в культуре XX века.
Методология исследования. Проведенное исследование опирается на принципы междисциплинарного подхода к изучению культуры и сравнительного контекстуального анализа развития ее отдельных отраслей, что позволяет раскрыть взаимосвязь общекультурного контекста с тенденциями развития различных сфер культуры (в частности философии и искусства, социологии и психологии). Поэтому, с одной стороны, диссертационное исследование строится на выявлении парадигмы миропонимания, в рамках которой кристаллизуется философия и эстетика События. С другой стороны, придерживаясь «внутреннего» контекста проблемного поля эстетики, структура работы опирается на доминантные философско-эстетические понятия, такие как: архетип, символ, телесность, хронотоп. Через обращение к эволюции их интерпретации, посредством рассмотрения их функционирования и применения на практике выявляются такие аспекты эстетического События как: событие переживания жизни, событие мысли, событие воли, событие именования, событие встречи, событие понимания. Ведущей методологической ориентацией диссертации является сопоставление проблемы События в философии и эстетике театра XX века, дающее представление о горизонтах развития этой проблемы, а также об ее мировоззренческой значимости в историко-культурном контексте XX века и творческом вкладе художественной практики театра XX века в ее осмысление.
Кроме того, материал излагается сквозь призму анализа собственно театральной практики, дающей возможность зафиксировать становление понятия «Событие» в культуре XX века. В этой связи используется метод аналитической реконструкции системы идей ведущих реформаторов эстетики театра XX века в ракурсе выявления в них проблематики событийности, каждое конкретное театральное направление
4
следует хронологически и повторяет выбранную конструкцию изложения. Главным методом исследования стало выявление взаимосвязи базовых элементов художественной ткани спектакля (создающих его текстовую структуру -категориальный аппарат произведения искусства) с эстетической философией События. Научная новизна диссертации состоит в том, что:
- раскрыт и проанализирован существенный вклад эстетики театра XX века в теоретическое осмысление проблемы События как одной из определяющих характеристик современной философии;
- обосновывается трактовка театра XX века как «практической философии», осуществляющей решение экзистенциальных проблем методами искусства. Эстетика События в театре XX века определяется как особая «антропологическая» модель мира, согласно которой человек обретает себя в качестве активно-вовлеченного и действующего субъекта культуры;
- обосновывается определяющая роль эстетики События в выявлении эволюции театральных форм в культуре XX века и влияние художественной практики театра XX века на становление самого понятия;
- доказывается решающая роль эстетики События в преодолении традиционной схемы разделения театральной эстетики на «школу представления» и «школу переживания».
Степень разработанности темы. Становление эстетики События происходило на фундаменте теоретических разработок проблематики событийности в философии: Ф. Ницше, который придает статус иррационального и эвристического события факту самоочевидности, достоверности и самоценности жизни; Э. Гуссерля, обнаружившего событийность «чистого переживания», укорененного в «жизненном мире», а также в субъектности Другого; М. Бахтина, исследовавшего диалогическую природу события и аксиологическую значимость самопреодоления (события поступка); М. Хайдегтера, трактовавшего событие как непрерывное проявление-саморазвертывание Бытия и взаимопринадлежность бытия и времени; Ж. Делеза, согласно которому, событие — это идеальная сингулярность явленности смысла.
Кроме того, автор опирается на исследования различных аспектов проблемы событийности, предложенных Л. Витгенштейном (событие языка), Г.-Г. Гадамером (событие понимания), М. Мерло-Понти (событие тела).
Среди трудов, раскрывающих общеэстетическую проблематику в XX веке, используются тексты Л.Г. Габричевского, Ж.. Деррида, А.Камю, Ж.-Ф. Лиотара, А.Ф. Лосева, Ю.М. Лотмана, Г. Маркузе, Г. Марселя, Я. Мукаржовского, X. Ортеги-и-Гассета, П. Пави, Ж..-П. Сартра, М. Фуко.
Поскольку проблемное поле диссертации находится на стыке эстетики, искусствознания, философской антропологии, исторической культурологии, психологии, социальной философии, постольку в работе используются важнейшие положения этих дисциплин в трактовке С. Лангер, Й. Хейзинги, Л.С. Выготского, 3. Фрейда, И. Гофмана.
При всем разнообразии подходов и оценок в исследовании феномена театра в XX веке сложился круг авторов, эстетические теории которых были направлены на развитие проблематики события, опирающейся на новое понимание искусства и жизни. Исследование темы События в театральной эстетике осуществляется на основе анализа теоретического наследия таких выдающихся театральных деятелей минувшего столетия, как А. Арго, Б. Брехт, П. Брук, Е. Гротовский, Н. Евреинов, В.Э. Мейерхольд, К.С. Станиславский, М.А. Чехов. Выбор этих фигур обусловлен, в первую очередь тем, что в реализованных на практике концептуальных художественных «программах» проводится воплощение понимания событийности в разных ее аспектах; во-вторых, авангардный опыт создания философско-эстетической антропологической модели театра как «философии в действии» способствовал содержательному обогащению понятия «Событие» и его дальнейшему развитию. Кроме того, теоретически обоснованные художественные разработки новаторов, апробированные на сцене, стали принципиальной основой языка художественной выразительности театра XX века, расширив и углубив его лексику. Эти авторы представили собственные эмпирически-обоснованные разработки концепций актерского творчества, оказавшие огромное влияние на становление театра современности.
Помимо этого, диссертация опирается на опыт теоретического театроведения и искусствознания, представленных такими именами как: Ю.М. Барбой, СП. Батракова,
6
Н.З. Башинджагян, А.Л. Бобылева, Л. Бюклинг, Ю.Б. Елагин, Е.М. Костина, Д. Кошут, В.И. Максимов, Т.Б. Проскурникова, Б.И. Ростоцкий, Н.Н. Сибиряков, И.П. Уварова, Л. Фляшен, Е.В. Шахматова, М.Е. Швыдкой, Ж. Шенье-Жардон, Р.К. Шуттинг.
В отечественной философии События, находящейся в стадии становления, значимым теоретическим вкладом стала монография А.Л. Грякалова, посвященная философско-эстетическому анализу события письма. Монография представляет собой серьезное размышление о философских основаниях эстетики События -«формировании специфического "событийного" взгляда на философию культуры и соответствующую социо-логику»1.
В диссертации также учитываются философско-эстетические взгляды, актуализирующие тему исследования, представленные в трудах таких отечественных философов как: Т.А. Апинян, И.К. Гогоберидзе, Ю.Н. Давыдов, В.М. Дианова, С.А. Изволина, М.К. Мамардашвили, Н.Б. Маньковская, А.О. Медведев, А.В. Михайлов, В.А. Подорога, МЛ. Поляков, В.В. Прозерский, С.А. Серова, С.Н. Ставцев, В.В. Терехов, Н.А. Терещенко, Л.Е. Трушина, Т.М. Шатунова, Е.Н. Устюгова, М.Б. ЯмпольскиЙ.
Основные термины, используемые в работе: событие, антропологические константы (универсалии), архетип, символ, телесность, хронотоп, диалог, природа, культура, жизнь, игра, творчество, язык, жест, ритуал, переживание, магия, ритм, общение, действие, актер, режиссер, театрально-антропологическая практика.
Проблема, заявленная в работе, многоаспектна, поэтому она имеет как научную, так и практическую значимость. С точки зрения теоретического подхода исследование актуально для эстетики, философской антропологии, философии, истории культуры, психологии и социологии, а в области практики такое исследование способно по-новому поставить вопрос о природе и принципах театрального искусства в целом.
Современная эстетика располагает незначительным количеством фундаментальных научных трудов, затрагивающих теорию современного театра. Большая часть работ носит искусствоведческий, или, даже более узкий -театроведческий характер, которые касаются только частных проблем театрального искусства. Поэтому важно выработать серьезный эстетический подход в этом направлении, базирующийся на достижениях современной научной мысли.
1 Грякалов А.А. Письмо и событие. Эстетическая топография современности, СПб., «Наука», 2004, с.20-21.
7
§2
Сближение художественного и философского познания мира. Антропологический акцент эстетики и обновление ее «проблемного поля».
«...ибо только как эстетический феномен
бытие и мир оправданы в вечности».
Ф. Ницше.
В философском дискурсе XX столетия одной из ведущих является проблема бытия человека в мире, решая которую философы пытаются дать новое сущностное определение человека, смысла его существования, способа жизнедеятельности. Однако человек традиционно был «смысловым центром» различных философских систем на протяжении всей истории философии, поэтому ответы на «основные» ее вопросы в том или ином ракурсе представляют собой реконструкцию специфически человеческого опыта мира. Человеческая природа в философии XX столетия трактуется как возможность, перманентное становление. Возникновение чувства изменчивости и нестабильности мира, тоска по утраченной целостности мировосприятия приводят к «переоценке ценностей», к возникновению художественно-эстетических, философских, социальных стратегий формирования «нового человека». Антропологически ориентированная философия, опираясь на опыт исследования человека разными науками, стремится преодолеть границы отдельных научных подходов - естественнонаучного, этнографического, психологического, социологического, культурологического, религиоведческого и проч., пытаясь постичь феномен человеческой природы во всей ее полноте, с тем, чтобы вывести человека из состояния потерянности, определить его реальное место в мире.
Оригинальность XX века в контексте «поиска человека» заключается в том, что признается принципиальная невозможность создания завершенной теоретической концепции человека, поскольку, человек, являясь одновременно и субъектом и объектом повседневности (которая непрерывно видоизменяется и переинтерпретируется), трансформируется вместе с ней. Таким образом, самосознание и практическая активность понимаются лишь как модусы бытия в мире, а уникальность индивидуального человеческого существования рассматривается в
совокупности общественно-социальных структур, носящих преходящий исторический характер1.
С позиций современной философии человек — это не автономный индивид и не результат самополагания, но, прежде всего, - составная часть жизненного мира и «совместного» бытия. Сущность человеческого бытия не выводима ни из природного, ни из социального; он не тождественен ни плоти, ни душе, ни сознанию - отсюда его уникальность, состоящая в том, что он существует в их нераздельности и неслиянности, всем своим существом стремясь к достижению консенсуса с самим собой, с Другим и с миром. Вопрос о человеческой природе в XX столетии решается философско-эстетически2, поскольку эстетическая рефлексия объединяет в себе предельную экспрессивность переживания жизни, экзистенциально-субъективное осознание присутствия в мире, а также «лежит в основе формирования особого рода обозримой социальной пластики»3. Искусство представляется «точкой опоры» для достижения искомой целостности: именно в эстетическом отношении к действительности, не мыслимом ни без духовного созерцания, ни без чувственного восприятия, фокусирующем в себе всю совокупность явлений, появляется возможность разрешения экзистенциальных проблем4.
Эстетика, которая, согласно распространенным представлениям, является лишь «специальной» философской дисциплиной, занимающейся «частными вопросами» (чувственного восприятия, творчества, креативного познания и т.д.)5, «вихрем врывается» в сферу онтологических построений, а также становится «практическим»
1 «Вопрос прорыва к бытию в конечном счете оказался вопросом о смысле со-вместного существования. Смысл бытия и бытие смысла приносятся в жертву процесса совместности: общее бытие конституирует себя как свой собственный смысл». Грякалов А.А. У к. соч., с.36.
2 С помощью эстетического «создается эффект реальности современности» (Там же, с.19), а также достигается целостность опыта понимания: «именно эстетический опыт предельно актуализирует понимание - в событии визуальные («видение») и метафизические смыслы видения накладываются друг на друга». Там же, с.9.
3 Там же, с.20.
4 «В осознании раз явившейся взорам истины человек видит теперь везде лишь ужас и нелепость бытия[.„] Здесь, в этой величайшей опасности для воли приближается, как спасающая волшебница, сведущая в целебных чарах, - искусство; оно одно способно обратить эти вызывающие отвращения мысли об ужасе и нелепости существования в представления, с которыми еще можно жить: таковы представления о возвышенном как художественном преодолении ужасного и о комическом как художественном освобождении от отвращения, вызываемого нелепым». Ницше Ф. Рождение трагедии, или эллинство и пессимизм // Сочинения в двух томах, М., «Мысль», 1990, т.1, с.83.
5 «Эстетика и эстетическое получили место в системе познания, но так и остались чем-то маргинальным, как бы не вполне уместным в системе философского знання[...]». Ляпунов В. Комментарии // Бахтин М.М. Собрание сочинений, т.1, Философская эстетика 1920-х годов, М., «Русские словари; Языки славянской культуры», 2003, с.511.
9
философствованием «неутилитарного» действия-самоосуществления. Уже сама, так называемая, «неклассическая» философия конструируется (с подачи Ницше) как языковая игра — открытое пространство смысла, в котором реализуется опыт эстетического (^чувственного) именования-присвоения бытия. То есть современная ситуация характеризуется тем, что «философское видение осуществлено в эстетическом опыте»1, который преобразует неповторимую текучесть мира в конкретный образ, обобщающий чувства и переживания в субъективно значимом содержании, раскрывающем, в то же время, неоднозначность и неисчерпаемость всеобщих смыслов2.
Под эстетическим Событием я понимаю эвристический опыт «точки вдруг». Другими словами, эстетическое Событие представляет собой сингулярно-беспредпосылочный прорыв-озарение к смысловому «месту сборки»3 оппозиционных пар4, сохраняющих свою обособленную значимость. Бытие событийно, экзистенциальный опыт событийности (обнаружение события Бытия) является эстетическим в силу того, что объединяет в себе кульминационность катарсиса и истинность познания, однако он не сводим ни к одному из них - Событие неразложимо на составляющие элементы. Факт субъективно свершающегося События впоследствии проявляется как след свершившегося целого в онтологической рефлексии, в творческом воображении, становится интенцией эстетического анализа и творческого действия. Его содержание произвольно — это может быть событие мысли, событие воли, событие именования, событие понимания, что составляет лишь модусы его проявления5, суть эстетического События - уникально-сингулярный опыт проникновения.
А.Л. Грякалов, подчеркивая значимость эстетического опыта, задающего «оптику события» (его философско-эстетическое видение) для современного мироощущения как силу, раскрывающую взаимосоотношения эстезиса и логоса, трактует эстетику События как «опыт работы с пределом ("метафизику предельных состояний") -
1 Грякалов А.А. У к. соч., с. 15.
2 «Эстетическое легло в основание "разумной мифологии" современности, без которой невозможны ее сознание и рефлексия». Там же, с. 10.
3 Там же, с.7.
4 Таких как: культура / жизнь, катарсис / мимесис, выражение / понимание и т.д. 3 Это различение обозначено в последующем тексте заглавной буквой.
10
исходную установку на чувственное взаимодействие с миром»1. В эстетическом Событии, дающем представление о событийной целостности мира, осуществляется взаимодействие чувственного и рефлексивного, кроме того, автономная синхронистичная данность эстетического События представляет собой сопряженность наличного и возможного, общего и индивидуального. Поэтому содержание События второстепенно по отношению к самому факту его самоосуществления2, главным является сам способ, «стягивающий к себе разновекторные процессы»3, что качественно раскрывает феномен раскрытия потаенности.
В современной эстетике События (А.А. Грякалов) дефиниция понятия дается через поэтический язык, поскольку «эстезис соединяет физическое событие и метафизическое поименование»4, вследствие этого на первый план выдвигается проблематика мифопоэтического мировосприятия. В мифопоэтическом сознании достигается целостность мироощущения, поскольку оно реализует синкретизм сознания, нерасчлененность мысли и действия, единство философской, эстетической и образно-символической форм постижения и структурной организации мира5. XX век обнаруживает в мифе выражение истинной природы человека6 - переживания целостности бытия как умения быть в мире, поскольку здесь «антиномия сознания и бытия синтезируется в творчество»7, «антитеза души и тела примиряется в понятии жизни»8, «свобода и необходимость примиряются в чувстве»9, а «живое чувственное созерцание в символе доходит до степени абстрактного мышления»10. В мифологаческой модели мира при помощи «эстетической интуиции» в символической
1 Грякаюв А.А. У к. соч., С.38.
1 «Скрепляющей всякую явь собранности многосложного в себе показывания». Хайдеггер М. Путь к языку //
Время и бытие: статьи выступления, М., «Республика», 1993, с.268.
3 Грякалов АЛ. Ук. соч., с.29.
4 Там же, с.88.
5 «Мифы - первомысли человечества. Как ни порываемся мы истолковывать их, уловить их изначальный смысл и их глубокоумие, в своих попытках понять их мы все равно остаемся позади непроницаемой действительности мифов и их влекущей тайны. Получается так, словно мы слышим при этом только самих себя, воспринимаем только символы или переоблачения нашего уже истолкованного мира и словно истинный смысл созданий тех древних времен продолжает свое далеко простершееся существование поверх наших голов, немотствующий и неистолкованный». Гадамер Г.-Г. Прометей и трагедия культуры // Актуальность прекрасного, М., «Искусство», 1991, с.242-243.
6 «Ценность мифологического именно в том, что оно служит посредником между антропологическим и семиотическим, то есть соединяет чувственное и рациональное начала существования». Грякалов А.А. Ук. соч., С.346.
7Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М., «Политиздат», 1991, с.177, * Там же, с. 178.
9 Там же, с. 179.
10 Там же, с. 180.
11
форме артикулируется и сама действительность, и ее преломление магически-сакральным актом творческого покорения Непостижимого1. Миф, объединяющий в себе религиозный, нравственный, исторический, художественно-эстетический опыт человечества, несущий ценности, традиции, обычаи, метафорически-антропоморфно олицетворяет все грани круговращения жизни, через ритуал упорядочивает и приводит к соразмерности, равновесию природные силы, стихии, явления.
Так же как и философия, театр XX века ставит перед собой задачу актуализировать Сокрытое, Потаенное в художественном акте приобщения к событию, репрезентация которого мыслится возможной лишь благодаря символическому поэтическому языку, предоставляющему многовариантность трактовок смысла. Образный язык, средства художественной выразительности рассматриваются как механизм воплощения смысла, как техника его вербализации, а творческий процесс разворачивается здесь как Действие, возведенное в степень яняшописания. Поэтический язык мыслится как «язык открывающегося интенсивного проживания»2, который призван «создавать магию осваивающего мир переживания»3. Здесь, в совместном ритуале предельно-насыщенного переживания-проникновения осуществляется опыт именования мира, то есть «возникает тема интенсивной эвокации, [...] магия становится той сферой, где эвокативная энергетика поименования предельно усилена»4.
Театральная эстетика в XX веке «поворачивается» к своим культовым истокам, которые направляют творческую мысль в сферу сакрального: «Многие постановки превращаются в "инсценированную мессу", обряд жертвоприношения актера»5. Театр, представляющий собой феномен коллективного сознания6, осуществляет прорыв к мифу, к архетипу, к коллективному бессознательному, ибо мифологическая структура действительности восстанавливается на сцене не через подражание архаике, а за счет пробуждения силой воображения архаического мироощущения. Миф интересен
1 «Без мифа всякая культура теряет свой здоровый творческий характер природной силы: лишь обставленный мифами горизонт замыкает целое культурное движение в некоторое законченное целое». Ницше Ф. Рождение трагедии, или эллинство и пессимизм, т.1, с.149.
2 Грякспов А.А. Ук. соч., с.122. 'Там же, с. 122. 4Тамже,с122,123.
* Пави П. Словарь театра, М., «Прогресс», 1991, с.295.
6 Здесь необходимо учитывать также, что, с точки зрения современной повседневности, «поход» в театр -это ритуал коллективного приобретения эстетического опыта, таким образом, мы имеем дело с «удвоением» ритуальной практики.
12
театральной эстетике, прежде всего (и в первую очередь), как событие совместности, представленное в ритуальном взаимодействии. Одномоментное переживание этой «наивысшей по своей конкретности, максимально интенсивной и в величайшей мере напряженной реальности»1 (в свою очередь делающее театральное представление художественной манифестацией события), обнажает экзистенциальную ситуацию присутствия, делает неизбежной необходимость осуществления собственного бытия как осмысленного становления.
Театральное искусство пытается уйти от наглядного иллюстрирования текста пьесы, вернуть себе исконные первопринципы катарсиса и сопричастности, поэтому не описание, а именно активное высказывание посредством художественных образов и «человеческого материала» становится характерной чертой сценического искусства XX века. Это выражается, прежде всего, в новой лексике театра, максимально приближенной к современному мироощущению, способной предельно усилить эффект воздействия на зрительское восприятие. Художественная практика видит своей целью создание новых художественных стратегий, поиск альтернативных средств художественной выразительности, максимально воплощающих в произведении новизну миропонимания .
Вследствие этого произведение искусства трактуется как художественное воплощение замысла, продиктованного творческой волей субъекта, а его восприятие ориентировано на сотворчество с воспринимающим. Пространство художественного вымысла и его воплощения дополняется стремлением актуализировать процесс сотворчества с потоком жизни. Публика, олицетворяющая Другого, впервые становится органичной составляющей процесса реализации художественного произведения - не свидетелем, а полноправным участником эстетического опыта. Потребность художника и зрителя друг в друге устанавливается как Встреча, возведенная в степень метафизического события, в котором эстетический опыт и эстетическая рефлексия «повторены друг в друге, одновременно различены и объединены»3. Встреча — контакт на глубинном эмоциональном и интеллектуальном уровне, позволяющая не «смотреть», а «думать», не потреблять, а творить — обрела
1 Лосев А.Ф. У к. соч., с. 100.
2 «Поэтическое и практическое оказываются соотнесенными в единстве интенциональности». Грякаюв А.А. У к. соч.,с.ЗП.
3 Там же, с.23.
13
форму коллективного переживания, ведущего к потрясению и к освобождению. В искусстве намечается тенденция объединения человеческих индивидуальностей в общечеловеческий мир.
Выступив в оппозиции к рационализму, и художники, и философы XX века «жаждали проникнуть в тайну "изначальности". Как известно, еще Ницше прозревал прафеномены современной культуры в архаической Греции. Шпенглер, создавая морфологию культур, особое внимание уделил прасимволу каждой из них. Фрейд и Юнг искали в темных глубинах подсознания первоначала и архетипы психики (и культуры). Феноменолог Э. Гуссерль пробивался сквозь толщу накопленного опыта -к первоосновам знания, к миру дологических первоначал. Хайдеггер, надеясь обрести первослово и первопонятие, не раз обращался к архаическим корням греческого и немецкого языков. Пра-, перво-, пред-, до— и философы, и художники пытались связать тугим узлом будущее с далеким прошлым, новаторское, взрывающее вековые традиции мышление и творчество — с "варварством" и "архаикой"»1. Но поскольку «мы заведомо все превращаем в образ, наш образ»2, поскольку мы стремимся все организовать, оформить и упорядочить, согласно своим представлениям3, постольку именно эстетика, как философия духовно-чувственного познания, комплексно изучая подобные категории в контексте реального, «живого» эмоционально-чувственного опыта освоения человеком мира, ассимилирует их в общефилософский дискурс. Одновременность переживания чувственного и рефлексивного, предельно-интенсивное прямое и непосредственное проникновение в сферу идеального, ощущение единства места-времени-действия дают основание рассматривать эстетическое Событие в контексте мифопоэтического миропонимания.
1 Батракова СП. Искусство и миф: из истории живописи XX века, М., «Наука», 2002, с.68.
1 Ницше Ф. Веселая наука, т.1, с.586.
3 «Общий характер мира[...] извечно хаотичен, не в смысле недостающей необходимости, а в смысле
недостающего порядка, членения, формы, красоты, мудрости и как бы там еще не назывались наши
эстетические антропоморфизмы». Там же, с.582.
14
ГЛАВА I: «Событие в философии и художественной практике театра XX века»
§1
Смысл человеческого существования как творчество события жизни: Ф.Ницше и философия жизни.
Философская рефлексия XX века, направленная на выявление смысла бытия (с явно выраженной антропологической составляющей), сопровождается потребностью обнаружения способов и форм максимальной самоидентификации и предельной самореализации человека. Стремление осмыслить жизнь в контексте культуры и истории — явление, ставшее общим достоянием XX века. Обращение к понятию «жизнь» представлялось необходимым в связи с осознанием неполноты претензии сознания на «истину в последней инстанции», когда стал очевиден тот факт, что для построения целостного мировоззрения невозможно более игнорировать жизненный мир и человека. «Жизнь» как одно из базовых понятий XX века, вбирающее в себя эволюционно-эпистемологический, культурно-исторический, психологический, биологический, социальный подходы, мыслится в качестве универсального принципа мироздания — первичного и единого, предстоящего членению мира на субъективное и объективное, идеальное и материальное.
Философия жизни стала новым импульсом изменения художественной практики начала столетия, изменив историко-культурную парадигму понимания «человек-природа-культура-искусство-жизнь». Жизненная энергия, соучастие с бытием приобретают магический характер, единство человека и мира выступает как снятое противоречие мысли-и-действия, а человек, становясь творцом самого себя и мира, «погружается» в стихию свободы, творчества, переживания и игры, обнаружив себя тем самым, как действующее и свободное существо.
Тезисом о «смерти Бога» Ницше спровоцировал произвол Человека, неистово преодолевающего самого себя, познавшего бесконечную ответственность «шотворения как единственно-мыслимого способа подлинно быть. Жизнь становится Первопринципом его философии, а также - «[...] известным ремеслом, которое мы должны неустанно изучать и, не щадя усилий, упражняться в нем»1. По мысли философа, жизнь - самоочевидная аксиома, ощущаемая во внутреннем опыте как
1 Ницше Ф. О пользе и вреде истории для жизни, т.1, с.225.
15
* нечто непосредственное, нерационализируемое и целостное, ее глубинные смыслы
недоступны наблюдению и рассудку1, их смысл ускользает от разума, поэтому Ницше призывает сделать знание инстинктивно-интуитивным2 и истово предаться творческому созиданию как олицетворению сплошности становления.
Таким образом, свободное творчество является в данной концепции прямым и открытым выражением сущности жизни, придающим ей событийную зримость. Непосредственная достоверность жизни здесь — это эвристическое Событие мысли3, схваченное в ослепительной вспышке озарения. Чистое, незамутненное предрассудками социальной среды и истории, не обусловленное стереотипами k мышления и «культурной традицией», Событие иррационально - истинно и
«непорочно», «сжатое в секунде внезапности»4 оно есть Amor fati — радостное приятие судьбы, воспламеняющее в человеке жажду созидания. Эта пронзительная стрела озарения, поражающая в самое сердце, толкает ошеломленного и потрясенного «первооткрывателя» в бездну понимания несокрушимого могущества жизни, возбуждает в нем потребность преобразования и самопреодоления5. Другими словами, творчество самоценно — это «великое избавление от страдания»6, вызванного трагедией непостижимости жизни; это «прорыв» к свободе, усилие самосохранения, волевой способ самопознания, основанный на целесообразности (=инстинктивности). Творчество — это Поступок сильного духом, Поступок ожесточенной и яростной «схватки» с хаосом, Поступок7, придающий ценность человеческому существованию.
Выдвинув «программу» формирования нового человека, Ницше претворял ее в жизнь собственным примером: все творчество немецкого мыслителя было направлено на осуществление этой задачи, стало императивным исполнением творческого
1 «Сознательность представляет собой последнюю и позднейшую ступень развития органического и, следовательно, также наиболее недоделанное и немощное в нем». Ницше Ф. Веселая наука, т.1, с.522-523.
2 «Существует только перспективное знание, только перспективное "познавание"; и чем большему количеству аффектов предоставим мы слово в обсуждении какого-либо предмета, чем больше глаз, различных глаз, сумеем мы мобилизовать для его узрения, тем полнее окажется наше "понятие" об этом предмете, наша "объективность"». Ницше Ф. К генеалогии морали, т.Н, с.491.
J«[...] величайшие мысли - суть величайшие события». Ницше Ф. По ту сторону добра и зла, т.Н, с.399.
4 Ницше Ф. Веселая наука, 1990, т.1, с.58б.
s «Человек в этом состоянии изменяет вещи до тех пор, пока они не начнут отражать его мощь, - пока они не
станут рефлексами его совершенства». Ницше Ф. Сумерки идолов, или как философствуют молотом, т.1,
с.598.
6 Ницше Ф. Так говорил Заратустра, т.Н, с.61.
7 «Каждый поступок продолжает созидать нас самих, он ткет наше пестрое одеяние. Каждый поступок свободен, но одеяние необходимо. Наше переживание - вот наше одеяние». Ницше Ф. Злая мудрость, т.1, с.743.
16 |
