ВВЕДЕНИЕ
Актуальность исследования. Когда предметом исследования является театр, то актуальность темы, как правило, определяется необходимостью охарактеризовать тот или иной конкретно-исторический период его существования, осмыслить творчество конкретного актера, режиссера, драматурга, худож-ника. Сегодня становится все более очевидным, что театр должен быть исследован не только в его конкретных реалиях, но и через поиски смысла его существования, предназначения, путей реализации заданного ему дара, то есть всего того, что обычно мы вкладываем в понятие судьбы. Кому и чему служит театр, для чего он нужен и нужен ли вообще театр человеку?
Применительно к русской культуре вопрос о театре приобретает особую остроту. Сегодня в России во всех сферах жизни, в том числе и в театральном искусстве, происходит ломка коренных мировоззренческих основ и подчинение русской духовности принципам западного либерализма. Место культуры, рожденной «не от мира сего», бескорыстной в своем существе, хранящей духовные традиции своего народа, властно завоевывает цивилизация, нивелирующая индивидуальное и национальное. Даже для американского ученого Дж. Биллинг-тона очевидно, что в последнее время «русское искусство подвергается опасности полного уничтожения вирусом коммерциализации и иностранной массовой культуры». Русский театр действительно теряет свою самоидентификацию. Особенно остро это стало заметно к концу двадцатого века, когда восторжест- вовала эстетика постмодернизма с характерной для нее энергией разрушения традиционных ценностей. В таких условиях театру, основанному на традициях русской духовной культуры, грозит реальная опасность исчезнуть или раствориться в шоу-бизнесе. Врастая в постиндустриальную цивилизацию и подчиняясь требованиям глобализации, т.е. превращаясь в объект культурной экспансии западного общества, русский театр все дальше уходит от своих корней.
В новых условиях в России формируется особый вид театра, «среднеевропейский», или «общечеловеческий». Его спектакли наднациональны, они гово-
рят об универсальных проблемах, актерская техника в них отточена, режиссура метафорична и в то же время абсолютно прозрачна, они изощренно точны и безупречно выверены по среднеевропейским стандартам, но лишены главного своего дара — обаяния, выращенного из глубины духа своего народа. Болезненное ощущение утраты вечного, корневого в существовании русского театра побудило автора обратиться к предельным основаниям концепции русского театра, заложенным в «Серебряном» веке».
Обращение к культуре Серебряного века обусловлено рядом причин. Во-первых, именно на рубеже XIX-XX веков реанимируется и актуализируется понятие судьбы, создаются философско-религиозные и художественно-эстетические концепции судьбы русского театра. Во-вторых, период в истории русского театра конца XIX — начала XX вв. является одним из самых ярких, плодотворных, «судьбоносных», его по праву называют «русским театральным ренессансом». В-третьих, театральные концепции, созданные К.С.Станиславским, В.Э.Мейерхольдом, А.Я.Таировым, Н.Н.Евреиновым, во многом определившие ход развития в XX столетии не только отечественного, но и европейского, а также американского театров, и по сей день являются живительным источником театральных идей.
Кроме того, судьба современного театра и культуры в целом может быть осмыслена только в результате диалога с предыдущими эпохами. Само по себе это явление служит определенным подтверждением своеобразного «кольца возврата», о котором немало размышляли творцы рубежного поколения. Согласно этой модели настоящее воспроизводит момент прошлого («возвратность мигов») и отдельные культурные эпохи «всплывают» и «оживают» в культуре современности.
Степень разработанности темы. Теоретические источники. Русский театр как объект искусствоведческого исследования в целом и в отдельных его аспектах изучен достаточно полно и основательно. Исследования актерского искусства, драматургии, режиссуры, театральной критики велись и ведутся в широком диапазоне более двух столетий. Эпоха Серебряного века тоже всесто-
ронне исследуется. Помимо отечественной исследовательской мысли, хотелось бы отметить и немалый интерес к русской культуре конца XIX - начала XX века зарубежных исследователей. Особо следует выделить семитомное издание «Истории русской литературы», выходящей во французском издательстве «Файяр», в частности, том, посвященный Серебряному веку (Historie de la literature Russe//Le Xxe siecle.L, Age d,Argent. Quvrage dirige par E.Etkind, G.Nivat, I.Serman, V.Strada. - P.: Librairie Artheme Fayard, 1987), в который вошли работы славистов, живущих ныне в 15 странах мира.
Тем не менее, философское исследование феномена национальной самобытности русского театра в контексте культурного и театрального ренессанса конца XIX - начала XX века может быть весьма плодотворным, поскольку оно дает возможность понять, что в конечном итоге органично для русской театральной традиции, что сохранилось после радикальной переоценки мировоззренческих и художественных ценностей в качестве духовных оснований русского театра, что осталось в рамках Серебряного века без дальнейшей проекции на развитие русской культуры, а что переросло ее, став явлением не только русской, но и мировой культуры в более широком плане.
Постановка проблемы самобытности русского театра в единстве философского, религиозного и художественно-эстетического подходов была сопряжена с необходимостью обращения к широкому кругу работ отечественных и зарубежных исследователей.
Философский блок включает прежде всего источники, в которых обращение к философеме судьбы связано с проблемой соотношения предопределенности, детерминированности и свободы человека (И.Кант, Г.Гегель, Ф.Шеллинг, Ф.Энгельс, Ж.-П.Сартр, А.Камю, Ф.Ницше, М.Хайдеггер); исследования, в которых рассматривается формирование философемы судьбы в различных культурно-исторических традициях: В.П.Горан, Т.П.Григорьева, А.Тойнби и др. Различные интерпретации сущности судьбы представлены в работах Г.Гачева, Л.Н.Когана, М.Эпштейна, В.Н.Топорова, Д.В.Пивоварова, М.Мамардашвили. Следует назвать работы современных авторов: А.Г.Спиркина, В.В.Бибихина,
В.Д.Плахова, С.Г.Семеновой, Л.А.Мясниковой. В философии постмодернизма проблему судьбы ставят такие авторы, как Ж.Делез, Ж.Деррида, Р.Барт.
Принципиально важной для философского блока является проблематика, связанная с рефлексией отечественной философской традиции, обращенной к выявлению самобытности русской культуры и ее духовных оснований: произведения ПЯ.Чаадаева, В.С.Соловьева, Л.Шестова, С.Н.Булгакова, П.А.Флоренского, И.А.Ильина, Г.П.Федотова, Н.Ф.Федорова, С.Л.Франка, Н.О.Лосского, Б.П.Вышеславцева, Н.А.Струве, Н.А.Бердяева, а также работы современных исследователей: С.С.Хоружего, Н.В.Бряник, П.П.Гайденко, М.Н.Громова, В.И.Копалова, В.К.Трофимова, В.А.Алексеевой и др.
В богословском блоке источников рассматривается проблема судьбы как Божьего промысла, творчества и творения, дара, таланта, благодати Божьей. Это труды св. Василия Великого, св. Григория Богослова, св. Григория Нисского, св. Иоанна Златоуста, Псевдо-Дионисия Ареопагита, преп. Максима Исповедника, св. Иоанна Дамаскина, св. Иоанна Кронштадского, епископа Игнатия (Брянчанинова), о.Ельчанинова О.А., митрополита Трифона (Туркестанова) и др. Особо следует отметить труды св. Григория Паламы, создавшего целостную концепцию православного творчества. Кроме того, необходимо назвать исследования православных ученых: архимандрита Киприана (Керна), прот. Георгия Флоровского, о.Сергия Булгакова, о.Павла Флоренского, О.Василия Зеньков-ского, прот. Владислава Свешникова и др.
Поскольку русский театр рассматривается автором как феномен русской культуры, отражающий ее характеристические особенности, в исследовании задействован довольно обширный культурологический блок источников, в которых раскрываются как общие черты функционирования культуры, так и присущие отдельным народам и этносам; в том числе своеобразные черты русской культуры, закономерности ее исторического и метафизического развития, парадоксы ее существования: произведения Д.С.Лихачева, С.С.Аверинцева, А.Ф.Лосева, Ю.М.Лотмана, АЛ.Гуревича, М.М.Бахтина, В.Н.Топорова, А.М.Панченко, Б.А.Успенского, Л.Н.Толстого, Ф.М.Достоевского, А.Белого,
В.Иванова, Ф.Сологуба, М.Волошина, А.Блока, Р.Вагнера, Д.Мережковского, В.Кандинского, Ф.Степуна, И.Лапшина, И.Ильина, Н.Бердяева, В.Соловьева, П.Флоренского, С.Булгакова, Г.Гачева, Т.П.Григорьевой, Г.П.Федотова, Н.О.Лосского, М.Мамардашвили, В.Шубарта, Дж.Биллингтона, Й.Хейзинги.
Искусствоведческий блок включает исследования, посвященные теории и истории русского театра: А.Веселовского, А.Д.Авдеева, П.Г.Богатырева, Б.Н.Асеева, С.С.Данилова, Б.Н.Любимова, В.Е.Гусева, Т.П.Григорьевой, В.Н.Всеволодского-Гернгросса, Л.М.Стариковой, Е.И.Поляковой, И.Л.Вишневской, К.Л.Рудницкого, М.Г.Светаевой, И.Н.Соловьевой, А.М.Смелянского, В.Максимовой, М.Дмитревской, В.Гаевского, Т.К.Шах-Азизовой, Е.Г.Холодова, Т.Дынник, П.А.Маркова, ЛЛ.Гуревич, О.А.Радищевой, Г.А.Хайченко, О.М.Фельдмана, Т.М.Родиной.
Своеобразие западноевропейского театра раскрывается в работах Т.И.Бачелис, Б.Г.Зингермана, Г.Ю.Стернина, А.К.Дживелегова, Г.Н.Бояджиева, А.Аникста, С.С.Мокульского, К.Н.Державина, А.Образцовой, а также в исследованиях зарубежных авторов: В.Шубарта, Ж.Вилара, Ж.Л.Барро, А.Арто, Г.Марселя, П.Пави, О.Маннони, А.Юберсфельд, Р.Барта, А.Адамова, М. Винавера.
Особенностям восточного театра посвящены работы. И.Уваровой, Киото Сато, М.Гундзи, С.Серовой, Н.С.Николаевой, А.Е.Глускиной, Т.П.Григорьевой, В.Н.Марковой, М.П.Бабкиной, Балванта Гарги.
Основную группу искусствоведческого блока составляют непосредственные источники информации, которые заложены в мемуарах, письмах, воспоминаниях, теоретических работах самих участников творческого процесса: М.С.Щепкина, П.С.Мочалова, А.СЯковлева, А.И.Шуберт, А.П.Ленского, М.Н.Ермоловой, В.Ф.Комиссаржевской, К.С.Станиславского, В.И.Немировича-Данченко, А.Н.Бенуа, Б.С.Эйхенбаума, М.Чехова, С.М.Волконского, С.Бирман, Л.Сулержицкого, Н.Н.Евреинова, В.Э.Мейерхольда, А.Я.Таирова и др. Особую важность представляют документы, выявленные в архивах Тобольска (ТФ ГАТО, ф.355 — фонд Приказа Общественного Призрения), Перми (ГАПО, ф.176 - фонд Всеволожских, ф.679 — фонд П.В.Сюзева, ф.1669-фонд А.В.Нецветаева);
8
Екатеринбурга (ГАСО, ф.24 - фонд Уральского горного правления, ф.643 - фонд Демидовых, ф. 2266- фонд В.П. Бирюкова); Москвы (ЦГАДА, ф.1267 — фонд Демидовых); рукописных отделах музеев (РО ГЦТМ, ф.541 — фонд Театрально-литературного комитета) и библиотек (РО ГБЛ, ф.41 - фонд Соломирских). Часть документов, выявленных в архивах и музеях, впервые вводится в научный обиход.
Проблема исследования заключается в выявлении предельных оснований самобытности русского театра. Эта проблема может быть выражена в следующих вопросах: что выступает в качестве духовной основы русского театра? Какова роль концепта «судьбы» в определении его самобытности?
Цель исследования состоит в изучении концепции судьбы как духовного основания самобытности русского театра Серебряного века.
Задачи исследования:
- выявить ключевые смыслы, которые философия, искусство и религия в конце XIX - начале XX вв. вкладывали в понятие судьбы, и их связь с театром;
- раскрыть мировоззренческие основы концепции пути-предназначения как духовного основания самобытности русского театра Серебряного века;
- рассмотреть духовное пространство русского театра в контексте многообразия и единства его пути;
- исследовать концепцию судьбы русского театра как своеобразного дара целостности;
- раскрыть особенности становления творческой личности в русском театре как реализацию дара целостности в сравнении с восточной и европейской методиками;
- исследовать соборный принцип организации жизни русского театра;
- исследовать концепцию судьбы как суда русского театра Серебряного века в контексте русской театральной традиции.
Методологические основания диссертационного исследования. Из альтернативных моделей философского осмысления судьбы русского театра наи-
более продуктивен для целей нашего исследования философско-метафи-зический подход, позволяющий «вписать» театр в целостность человеческого бытия, в его предельные основания. Философско-культурологический подход позволяет выявить культурно-историческую обусловленность русского театра.
Сравнительно-исторический подход позволяет, следуя по пути исторического сопоставления трех типов театральной культуры (русской, восточной и западноевропейской), глубже понять метафизический смысл культуры русского театра.
Наконец, нужно отметить еще один подход, благодаря которому мы имеем возможность осмыслить русский театр не только как феномен культуры, но и как один из видов искусства, который развивается по своим имманентным законам и правилам. Искусствоведческий (точнее его было бы назвать театроведческим) подход позволяет выявить художественное своеобразие русского театра и «проследить» философско-метафизическое содержание нашей работы в фактах жизни театра, как того требует самый объект исследования.
Положения, содержащие элементы новизны и выносимые на защиту.
1. Установлено, что духовным основанием самобытности русского театра конца XIX - начала XX века является образ судьбы в единстве его философского, религиозного и художественно-эстетического аспектов.
2. Выявлены ключевые смыслы, которые вкладывают в понятие судьбы христианская религия, искусство и светская философия. Религия, для которой идея Бога является центральной, видит смысл судьбы как Промысел Божий в гармонии Божьей воли и человеческой, так что судьба, в православном ее понимании, в известном с*мысле находится во власти человека. Искусство, образно концентрируя в себе судьбоносность жизни, представляет идеальный объект для исследования судьбы-Рока, во власти которой находится человек. В светской философии преобладает точка зрения, согласно которой в судьбе нет ничего, кроме «человеческого», а самые свойства судьбы — не более чем особая интерпретация свойств и образов пространства человеческой жизни.
10
3. На основе анализа различных концепций судьбы, которые сложились в русской культуре и оказали наиболее существенное влияние на русский театр, предложена методологическая структура судьбы как Пути, Дара и Суда.
4. Установлено, что русский театр имеет свой Путь как предназначение, призвание, отличный от восточного и европейского, целостный и противоречивый, часто в основе своей религиозный, путь этического самооправдания перед Богом, путь нравственных поисков и духовного подвижничества, путь утверждения посредством театра всеединства Истины, Добра и Красоты.
5. Показано, что «пограничный» характер русской культуры определил двойственное самосознание русского театра, противоречивость его Пути. На метафизическом уровне — от полного отрицания-проклятия как антихристова пути до чрезмерного обожествления театра; на онтологическом уровне противоречивость обнаруживается в различных версиях соотношения театра и реальной жизни (В.Мейерхольд, А.Таиров, Е.Вахтангов, Н.Евреинов). На уровне культурно-локальной определенности - истинным признается: а) путь Москвы или путь Петербурга, б) путь столиц или путь провинции.
6. Установлено, что фундаментальной идеей базисных концепций русского театра является идея органической целостности в форме Судьбы-Дара, порождающей живой процесс культуротворчества, путь приближения к истине, незавершенный и самоценный. Дар органической целостности превращает актерское творчество в религиозно-эстетическое явление, тогда как в западноевропейской традиции творчество — явление сугубо эстетического порядка с характерным для него самосозерцанием и самораздвоением.
7. Определена роль православной идеи соборности применительно к жизни театра. В соответствии с «чувством целого» русский актер иначе, чем европейский, воспринимает процесс творческого становления и соответственно воспитания. Для него он не может осуществляться в рамках рациональной передачи знаний, строгих систем. Опыт передачи сценического искусства русский актер воспринимает как «переживание», соответственно театр - не просто учреждение, концентрирующее прекрасно выученных специалистов, это семья, братство, ансамбль, объединенный не столько
и
профессиональным мастерством, сколько единством воззрения на жизнь и человеческие судьбы.
8. Показано, что Дар русского театра, как и его Путь, имманентно противоречив. С одной стороны, театр как вид искусства немыслим вне канона и меры. С другой стороны, русский театр в поиске целого постоянно преодолевал общепринятые пределы, характерные для искусства, разрушая или расширяя границы между жизнью и творчеством, открывая новые культурные смыслы.
9. Теоретически осмыслена тема судьбы-суда русского театра и его концепций. Сегодня, на рубеже тысячелетий, русский театр Серебряного века, как и вся культура рубежного периода, подвергается суду. Точно так же, но по другим параметрам, Серебряный век судил предшествующий ему театр XVII-XIX веков. Суд театра Серебряного века над прошлыми веками русской сцены есть мучительный разрыв-сопряжение с духовными, художественными, нравственными ценностями, которые являлись метафизическими основаниями отечественного театра. Дана характеристика судьбы-суда нашего времени как своеобразного духовного самообвинения в связи с отказом от русской театральной традиции. Осознание этого факта дает надежду на возрождение в театре общих принципов русской национальной философии, русского мироощущения.
Теоретическая и практическая значимость исследования.
Теоретическая значимость исследования концепций русского театра Серебряного века состоит, во-первых, в философском осмыслении православной интерпретации идеи судьбы как пути, дара и суда, исследовании ее творчески-деятельностных аспектов, что позволяет расширить круг представлений о куль-туротворческой функции православной религии; во-вторых, в углублении философской концепции творчества как сущностной характеристики человека; в-третьих, в конкретизации философской версии русской культуры применительно к жизни театра.
Практическая значимость работы определяется ее ориентированностью на насущные проблемы современного русского театра. Результаты работы могут
12
быть использованы в разработке и совершенствовании курсов по истории русского и зарубежного театра, философии культуры, культурологии и эстетики.
Апробация полученных результатов. Основные научные результаты докторской диссертации опубликованы в двух монографиях «Судьба русского театра» (Екатеринбург, 2003, 176с.) и «Театральная старина Урала» (Екатеринбург, 1998, 224с), а также излагались автором на многих научных конференциях, симпозиумах и семинарах. Из международных конференций последних лет можно отметить следующие: Международный симпозиум «Театр. Философия. Время» (Москва, 1990); Международные рождественские чтения (Москва, 2003); «Социология в российской провинции: тенденции и перспективы развития» (Екатеринбург, март 2003); «Коллизии свободы в постиндустриальном обществе» (Екатеринбург, 15-16 мая 2003); из Всероссийских конференций отметим следующие: «Судьба России: образование, наука, культура» (Екатеринбург, 2000), «Мировоззрение и культура» (Екатеринбург, 2002), «Развитие личности в системе непрерывного гуманитарного образования» (Екатеринбург, 2000), Третья научно-практическая конференция «Синтез в русской и мировой художественной культуре» (Москва, 2002). Содержание диссертационной работы опубликовано также в целом ряде статей и материалах научных конференций, в которых автор принимал участие, общим объемом более 30 печатных листов.
Основные положения диссертации и полученные результаты обсуждались на семинаре докторантов ИППК при УрГУ им. А.М.Горького (Екатеринбург, 1999, 2000, 2002, 2003), на кафедре истории искусств Екатеринбургского государственного театрального института (Екатеринбург, 2001), на заседании кафедры философии философского факультета Омского государственного педагогического университета (Омск, 2003), а также на объединенном заседании кафедр философии и теологии Российского государственного профессионально-педагогического университета (Екатеринбург, 2003); диссертация была рекомендована к защите.
Структура диссертации. Диссертационная работа состоит из введения, четырех глав, заключения и списка литературы. Содержание работы изложено на 300 страницах. Список литературы содержит 577 наименований.
13
ГЛАВА ПЕРВАЯ
КОНЦЕПЦИЯ СУДЬБЫ
В РУССКОЙ КУЛЬТУРЕ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА: МЕТАФИЗИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ САМОБЫТНОСТИ РУССКОГО ТЕАТРА
Понятие судьбы является одним из ключевых явлений всемирной культуры, тем не менее по сей день оно остается наиболее загадочным, таинственным и непонятным. Мифологема судьбы родилась в лоне древнегреческой культуры и означала "рок", "фатум", "безликий космос".
В русской культуре понятие судьбы актуализировано в эпоху Серебряного века, центральной идеей которого была идея возврата к корням, к истокам, провозглашенная Ф.Ницше. Идея «возврата» и адресовала Серебряный век к мифопоэтической, или космологической, эпохе, к ее представлениям о судьбе, о времени-пространстве, завершающим процесс развития в одной точке.
Нетрудно заметить, что идея возврата несла в себе заряд дохристианских традиций. Рок не морален, в нем больше мистики, нежели реальности, он позволяет воспарить над ней, обратиться к божественным силам, столкнуть разные художественные миры и культуры и т.д. Идея судьбы была реанимирована культурой Серебряного века не только из-за ее мистичности, таинственности. Возврат к истокам мог относиться не только к эллинскому космосу, но и к недрам христианства.
В культуре Серебряного века явственно различаются две области, взаимосвязанные, но различные области бытия русского человека: религиозное возрождение России (через русскую философию) и культурный ренессанс (через искусство). Мучительные поиски смысла творчества, самобытного пути русского театра, его дара и перспектив развития одни видели в равноправном синтезе мировых религиозных и культурных систем, в выходе за пределы национально-культурной экумены, в транснациональном подходе к осмыслению судьбы. Другие же искали ответа в недрах христианства, вобравшего в себя весь остальной духовный мир.
14
В связи с этим важно определить, как же сама православная церковь относилась к животрепещущим вопросам русского бытия на рубеже веков, какое толкование судьбы возможно было в русле православного сознания, как относилась церковь и православное богословие к театру.
Можно ли не с языческих, а с христианских позиций обосновать концепцию судьбы, узреть корень судьбы в живительном духе православия, в неизбывности жизни Святого духа? Оказывается, можно. Эту задачу в России выполнило не богословие, как в католических странах, а русская философия Серебряного века, которая искала гармонии между духовным и светским (театром), между путем спасения и путем творчества, между земным и небесным.
Особую значимость для выявления концепции судьбы русского театра приобретают художественно-эстетические воззрения Серебряного века. Почему «судьба» так властно притягивала к себе выдающихся творцов русской культуры рубежа веков, почему именно театр среди всех искусств вышел на первое место, став «первоосновой бытия»? Какова взаимосвязь судьбы и театра?
Цель данной главы состоит в том, чтобы выявить ключевые для православного богословия, религиозной философии и русского искусства смыслы, вкладываемые в понятие «судьба».
§ 1. Православное богословие о судьбе и театре
Своеобразие христианского подхода к осмыслению мифологемы судьбы состоит в том, что, с одной стороны, в христианском сознании "судьба" как самостоятельная категория не существует. С другой стороны, основой и причиной всего сущего признается Воля Божья, Провидение, Промысел Божий, который предполагает высший смысл, таинственную синергию между велением Божьим и волей человека, свободное исполнение человеком Божьего замысла.
Пожалуй, самым главным и сложным вопросом в христианском понимании Промысла Божьего являлся вопрос о соотношении Воли Божьей и человеческой. Человек изначально сотворен Богом со свободной волей. Свободная воля - подобие человека Богу. Бог не мешал грехопадению первых людей, так
15
как хотел сохранения одного из главных человеческих качеств — свободной воли. Бог желает добровольного обращения людей к Себе. Человек совершает добро и зло по решению своей воли. Ни Бог, ни дьявол не принуждают человека насильственно к добру или злу. У человека есть своя воля выбрать добро или зло, поэтому учение о судьбе, роке и необходимости в христианстве — бессмысленны.
Святые отцы считали, что Воля Бога и воля человека качественно различны. Человеку предоставлена только некоторая свобода в эмпирической области - в той мере, в какой это подобает ограниченному существу: человеку дано выбирать (пойти направо или налево, выбрать любой предмет из нескольких одинаковых предметов и т.д.). Но чем важнее, значительнее и серьезнее возникающая перед человеком дилемма, тем больше устраняется для него возможность свободного действия.
Для христианского сознания все, что происходит в мире, что допускается в мире, есть Воля Божья. Религиозное отношение к судьбе русского театра побуждает нас воспринимать каждое событие в ее истории, поступки и действия ее творцов не как случайности или бессмысленности, а как следствие Божественной закономерности. Каждое испытание, которое выпадало на долю русского театра, имело свой смысл и цель, разгадать которые — наша задача. Вспомним слова Божественного Спасителя: «Не думайте, что Я пришел нарушить закон или пророков; не нарушить пришел Я, но исполнить. Ибо истинно говорю вам: доколе не прейдет небо и земля, ни одна йота и ни одна черта не прейдет из закона, пока не исполнится все» (Матф.5:17-18).
Христианин с его жаждой спасения и искупления, с ощущением своей виновности не может не относиться к Божьему промыслу без особого уважения, ибо он расценивает свою судьбу и жизненные испытания как проявления Божественной любви, реально осуществляемые по отношению к нему как результат Воли Божьей, Провидения.
В русле православного сознания театр, лицедейство есть грех, распутство, неспособность заблудшим сердцем познать пути Господни. Достаточно вспомнить, что актеров и актрис на Руси издревле именовали «грешниками», «рас-
16
путниками», «блудницами». Актер есть «развращенный человек, как бы вывороченный наизнанку, — человек, кажущий изнанку души и прячущий лицо ея, такая личность лишается сознания реальности и делается ликом не реальной основы жизни, а — пустоты и ничто жестам, т.е. пустою и зияющей личиною, и, не прикрывая собою ничего действительного, само собою осознается как ложь, как актерство. Слепая похоть и бесцельная лживость - вот что остается от личности после ее развращения. В этом смысле — развращенность есть двойничест-во и растление души или совершенное тление, т.е. уничтожение души до конца, до тла - нарушение законного порядка слоев душевной жизни, - когда тло души разворачивается и попадает куда ему не следует, — выворачивание дна души, развращение до дна, как последнюю степень испорченности, развинченность рас-шатанность, раз-вал, рас-пад, раз-брод духовной жизни, ея раз-дробленность, не единство, не-цельность. Это раз-двоенность мысли, двое-душность, двое-мысленность, двойственность, это начинающееся до геенны разложение личности»1, — так сформулировал онтологическую сущность актерства П.Флоренский, выразивший традиционное для русского православного сознания отношение к театру.
Еще отцы восточно-христианской церкви, начиная с величайшего церковного авторитета-святителя Иоанна Златоуста, архиепископа Константинопольского (407), осуждали театр за его разлагающее и вредное влияние на людей: «...Ходить на зрелища и смотреть на конские ристалища и играть в кости — для многих не кажется преступлением, но все это вводит в жизнь тысячу зол. Пребывание на зрелищах порождает прелюбодеяние, невоздержанность и всякое бесстыдство...» . Св. Иоанн Златоуст осуждает театр не только с точки зрения морали, но и с онтологических позиций: театр — личина, фикция, видимость, не подлинность: «ибо как на сцене являются некоторые, принимающие на себя лица царей и военачальников, и врачей, и риторов, и софистов, и воинов, не
1 Флоренский П.А. Столп и утверждение истины. Т.1 (I). - М., 1990. - С. 179-182.
2 Творения иже во Св. отца нашего Иоанна Златоуста Архиепископа Константинопольского. Т. 1. - М., 1853. - С. 226-227.
17
будучи действительно ниче.м этим, - так и в настоящей жизни: и бедность и богатство суть только личины... ибо как в театре, по наступлении вечери и по выходе зрителей, эти представляющиеся всем царями и военачальниками, вы-шедши вон и сбросив поддельный вид, являются, наконец, тем, что они суть, так и теперь, когда придет смерть и зрелище закроется, все отходят туда, сложивши с себя личины и богатства и бедности и оказываются одни истинно богатыми, а другие - бедными.. .»3.
Русская православная Церковь унаследовала от Византии не только строй и смысл богослужения, но и ее отношение к зрелищам вообще и, в частности, к театральным. Святитель Игнатий (Брянчанинов), настаивая на отсечении страстей, чувствований, искоренения самости во всем, предостерегал монахов: «Не дай Бог, если театральность привьется к естеству монаха, если он станет «играть роли», займется душепагубным актерством», горе тем старцам, которые принимают на себя роль... употребим это неприятное слово, принадлежащее языческому миру, чтобы точнее объяснить это дело, которое, в сущности, не что иное, как душепагубное актерство и печальнейшая комедия...4.
Известный духовник XX века О.Александр Ельчанинов считает, что «профессиональное актерство опасно легким усвоением многочисленных личин, за которым собственное «я» растворяется: «В чем соблазн и яд театральности для зрителя, но главным образом для актера? — привычка жить, и притом напряженно и остро, иллюзорной жизнью, часто много острее своей настоящей будничной жизни; создание в себе «паразитических» личностей (от Епиходства до царя Федора Иоанновича, у Москвина), тщеславие. Поэтому театр так и опасен слабым людям — он их перемалывает без остатка. Впрочем, всякая человеческая деятельность имеет эти (или другие) яды, и только сильные личности не побеждаются ими, а остаются самими собой»5.
3 Там же.-С. 329.
Сочинения епископа Игнатия Брянчанинова. Т. 5. Приношение современному монашеству.
3-е изд. - СПб., 1905. - С. 72. 5 Ельчанинов О.А. Записи. - М., 1992. - С. 30.

Получить работу