ВВЕДЕНИЕ
Данная диссертационная работа направлена на рассмотрение импликативных свойств художественной детали в тексте психологического рассказа. Интерес современных исследователей к проблеме импликативной коммуникации связан с изучением неявно выраженной информации, которая получает деятельностную интерпретацию, ориентируясь как на речепорождаюшую активность человека, так и на восприятие этой информации.
Актуальность поставленной проблемы определяется изучением художественной детали с точки зрения ее импликативного потенциала в создании художественного образа. Необходимость углубленного анализа понятия импликативности как ведущей концептуальной категории текста вызывает интерес к рассмотрению средств реализации ее в тексте. В работе анализируются скрытые механизмы порождения и функционирования художественной детали как части образа, что отражает общую антропоцентричную ориентацию современных лингвистических исследований.
Необходимость разработки проблемы имплицитного в художественной детали диктуется также все возрастающим интересом к проблеме понимания текста как деятельности, продолжающей творческие усилия автора и способствующей увеличению его информационной и прагматической емкости.
В работе предпринята попытка целостного исследования импликативных потенций художественной детали, что и определяет научную новизну данной работы. Хотя сам факт наличия импликативных свойств художественной детали обсуждался в лингвистической литературе и работах других авторов, но это направление не выделялось в отдельное исследование.
Целью исследования является установить наличие импликативного потенциала в художественных деталях различного типа и его роли в передаче
5
смысла и создании целостного образа художественного текста. Кроме того, в работе рассматривается вопрос об импликативных свойствах детали с точки зрения формирования подтекста в масштабах целого произведения.
Важное место в исследовании отводится определению типов деталей в соответствии со степенью представленности в них неявно выраженной информации. Для этого проводится анализ различных путей реализации импликативного потенциала художественной детали в тексте, устанавливаются различные степени проявления имплицитности, различающиеся по характеру идентификаторов.
Для достижения поставленной цели возникла необходимость решения ряда частных задач:
• описать особенности формирования художественного образа текста посредством художественной детали;
• разграничить понятия имплицитного и импликативного, как видов подразумевания с целью конкретизации на этом фоне импликативных свойств художественной детали и ее роли в формировании подтекста;
• определить составляющие и сущностные характеристики импликативного потенциала художественной детали;
• исследовать структурно-семантические особенности художественной детали;
• выделить критерии, определяющие степень представленности неявно выраженной информации и ее восприятия адресатом.
Теоретической базой исследования стали работы отечественных и зарубежных ученых в области лингвистики и семантики художественного текста, семасиологии, теории художественной речи и других направлений лингвистики.
Теоретическая значимость работы состоит в выявлении различных степеней имплицитности художественной детали и определении ее импликативного потенциала в текстах психологической прозы.
6
Практическая значимость исследования заключается в том, что результаты исследования могут быть использованы в спецкурсах по лингвистике текста и стилистике, а также на практических занятиях по аналитическому чтению.
Материалом исследования послужили произведения таких ярких мастеров психологической прозы, как Дж. Джойс, К. Мэнсфилд, С. Хилл, М.Спарк, Г. Бейтс. Общей выборке подверглись 49 произведений, что составило 2400 страниц печатного текста. Отбор языкового материала осуществлялся с учетом разнообразия реализации анализируемого явления -художественной детали и ее импликативного потенциала. Каждый отдельный аспект проявления импликативности художественной детали рассматривается в работе на тексте целого рассказа, что обусловлено спецификой изучаемого явления.
Методы исследования предопределены концепцией изучения целостности художественного образа художественного произведения и проходят по линии пересечения семантики и стилистики. Работа с языковым материалом включает в себя непосредственное наблюдение и аналитическое описание языковых явлений, а также применение контекстного и компонентного анализа с целью разложения смысла на составляющие семантические компоненты и выявление потенциальных сем, восполнения логического построения имплицитных элементов.
Для описания импликативных свойств детали проводится анализ стилистического контекста, используется методика анализа словарных дефиниций как вариант компонентного анализа, лексической трансформации по методу, предложенному И.В. Арнольд. Лексикографической базой исследования служат толковые словари. Анализ текста проводится с позиций теории стилистического декодирования, выработавшей научно-обоснованную методику интерпретации текста.
На защиту выносятся следующие положения:
7
1. Художественная деталь любого типа обладает имшшкативным потенциалом.
2. Художественная деталь способствует формированию концептуального художественного образа текста.
3. Импликативный потенциал художественной детали обусловлен структурно-семантическими особенностями составляющих деталь лексических единиц и условиями их реализации в тексте.
4. Художественные детали обладают различной степенью имплицитности в зависимости от тех процессов, при которых происходит передача неявно выраженной информации.
Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы, включающего 250 названия, и списка источников иллюстративного материала и словарей, которые используются в работе.
Проблемно-обзорное построение первой главы диктуется необходимостью предварительного теоретического осмысления понятия художественного образа как текстовой категории в психологической прозе.
Во второй главе определяется и обосновывается концептуально-деятельностный подход к изучению имплицитности, анализируется проблема реализации смыслового развертывания имплицитной информации, выделяются различные виды подразумевания в тексте.
В третьей главе рассматриваются особенности функционирования художественной детали в текстах психологической прозы и средства актуализации ее импликативного потенциала, а также выделяются и анализируются на конкретных примерах три степени имплицитности.
В заключении представлены результаты и выводы проведенного исследования.
Апробация основных результатов исследования осуществлена в опубликованных научных работах, на научно-практических конференциях VI Царскосельские чтения и VIII Царскосельские чтения.
ГЛАВА 1 ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ КАК ТЕКСТОВАЯ КАТЕГОРИЯ В ПСИХОЛОГИЧЕСКОЙ ПРОЗЕ
1. Текст как целостное семантическое пространство
С развитием лингвистической науки в последние десятилетия лингвистика текста как одно из ее направлений закрепила за собой прочное место. В настоящее время существует целый ряд определений «текста». Лингвистический энциклопедический словарь дает следующее определение: «текст (от латинского textus - ткань, соединение) - объединенная смысловой связью последовательность знаковых единиц, основными свойствами которых является связность и цельность» [ЛЭС 1990, 507].
В книге И.Р. Гальперина «Текст как объект лингвистического исследования» предложена дефиниция, отражающая как сам объект лингвистического наблюдения - текст, так и его категории, онтологические и функциональные признаки и конституенты: «Текст - это произведение речетворческого процесса, обладающее завершенностью, объективированное в виде письменного документа, литературно обработанное в соответствии с типом этого документа; произведение, состоящее из названия (заголовка) и ряда особых единств (СФЕ), объединенных разными типами лексической, грамматической, логической, стилистической связи, имеющее определенную целенаправленность и прагматическую установку» [Гальперин 1981, 18].
Это определение фиксирует отличие параметров текста и устной речи. Устная речь - это всегда процесс, а текст, обладая двойственной природой, приходит в движение, включается в процесс, когда читается. Начинается процесс передачи содержания, который разбивается на два плана -содержание и смысл [Гальперин 1981, 19]. В процессе появляется еще один участник коммуникации — читатель, поэтому анализ любого текста опирается на эту цепочку, состоящую из автора - текста - читателя. Таким образом, художественный текст находится во взаимодействии с двумя субъектами, с одной стороны - его создателем, автором, с другой - читателем.
9
1.1.1. Коммуникативная природа текста
В изучении художественного текста можно выделить два направления. Первое занимается исследованием формирования замысла и этапов порождения текста, когда прослеживается путь от автора к читателю, второе направление связано с процессом восприятия текста и его замысла адресатом, то есть происходит изучение обратной связи - от читателя. Таким образом, имеет место антиномия: текст изучается с точки зрения его понимания автором, и текст - в восприятии читателем.
Происходит раскодирование смысла, заложенного автором в содержательную часть текста. При этом последняя, то есть содержательная часть, воспринимается читателем однозначно, так как является фактуальной информацией и не таит в себе скрытых смыслов и значений. Постижение смысла - процесс сложный и его успешность зависит от фоновых знаний, которыми обладает читатель, поэтому декодирование смысла может быть неоднозначным. Тем не менее, при адекватном восприятии исключается возможность какой-либо нерелевантной интерпретации противоположной замыслу.
Традиционно считается, что роль автора как одного из участников акта коммуникации наиболее значительна. Он является инициатором замысла с определенным содержанием и стоит во главе цепочки «автор - текст-читатель». Выражая свою концепцию, автор облекает ее в форму текста, который и становится результатом его намерения, подтверждая интенциональность деятельности.
При построении текста автор руководствуется многими факторами (личностными и социально ценностными), поскольку «содержание текста мыслится как результат объективации психологической составляющей автора, его интересов, социального статуса, его представлений о ситуации общения и о читателе средствами языка» [Аллен, Перро 1989, 323]. Тщательный отбор автором знаковых форм происходит с тем, чтобы
10
максимально соответствовать «типу адресата» и войти в его знаковую систему и смысловой код. По мнению В.В. Красных, именно это позволяет воспринимать и понимать текст [Красных 1998, 56]. В подкрепление мысли о главенствующей роли автора А. Н. Мороховский признает авторское начало конституирующим признаком художественного текста, в то время как для многих типов нехудожественных текстов характерным является его отсутствие [Мороховский 1991,227].
Это может привести к мнению, что роль читателя пассивная: воспринимать и понимать замысел автора. Такое распределение ролей двух субъектов диалога - читателя и автора - по отношению к объекту их связывающему - тексту, спорно, так как позицию их нельзя рассматривать столь упрощенно. Традиционная модель коммуникативного акта представляет собой неделимое целое, включающее в себя три элемента: адресант - текст - адресат. Устранение хотя бы одного из них ведет к невозможности осуществления речевой коммуникации. При рассмотрении прагматических отношений между элементами коммуникативного акта на коммуникативно-речевом уровне каждая из его составляющих лишь теоретически может быть представлена независимо от других, быть вычлененной из коммуникативных отношений.
Адресат в данной модели коммуникативного акта представляет собой конечное звено в коммуникативной цепи и является объектом речевого воздействия. Его функция как элемента коммуникативной цепи сводится к восприятию и интерпретации сообщения, что обусловливает его относительную коммуникативную пассивность. В то же время адресат, являясь конечной точкой коммуникативного акта, неизбежно входит в сущностную характеристику речевого произведения, которая включает в себя условие адекватности речевого воздействия на адресата и определяет целостность самой языковой коммуникации. Коммуникативная деятельность адресата выражается, главным образом, в том, что в силу действия
и
опережающего отражения, он оказывает существенное конструктивное влияние на два других элемента цепи, в чем проявляется его «активная» роль.
Важность «адресата» в коммуникативной цепи «автор - текст -читатель» определяется таким важным механизмом как взаимодействие процессов порождения и восприятия. Текст выполняет свою коммуникативную задачу лишь в том случае, когда содержащаяся в нём информация адекватно воспринимается конкретным адресатом. И поэтому адресант, если хочет быть правильно понятым, ориентируется на адресата, как в отборе языкового материала, так и в его организации.
Чтобы предопределить желательный результат восприятия текста читателем, автор должен учитывать не только определенные характеристики адресата, но и на какие признаки он будет опираться при формировании конкретных текстов, исходить из заинтересованности адресата в содержании и типе общения, в его компетентности и способности восприятия. В этом заключается отражение текстом наряду с позицией отправителя и позиции адресата. Будучи противопоставленным двум другим элементам коммуникативной цепи адресат является как бы фокусом всей схемы, ибо ради воздействия на адресата и осуществляется любой речевой акт.
Признавая за автором определенные интенции, следует, однако, принимать во внимание и тот факт, что подтвердить верность и истинность намерений в отношении замысла и сделанных адресатом выводов возможно, обратившись к самому автору за подтверждением этих выводов. Поэтому представления об истинных намерениях автора в большинстве случаев иллюзорны, и успешность диалога читателя с автором зависит от того, насколько достаточно и однозначно совпадают заложенные автором смыслы со способностью читателя воспринимать ассоциации, порождаемые текстом и спрогнозированные автором. Многие параметры текста выражены лишь имплицитно, как, например, подтекст, и требуют интерпретации адресатом.
Признавая неоспоримой роль автора в концептуальном построении текста, Г. В. Колшанский указывает на факт существования правил,
12
принадлежащих уровню языка, которым подчиняются все языковые единицы, входящие в текст. Закономерно построение текста в зависимости от ресурсов и интересов автора, что, тем не менее, предопределяется объективными нормами, как на уровне сознания, так и на уровне языка [Колшанский 1980, 65].
Таким образом, при анализе художественного текста необходимо учитывать важность и взаимозависимость участников коммуникации, исходя из конкретной роли каждого в системе отношений «автор - текст -читатель». Результатом успешного взаимодействия коммуникативных центров «автор» - «читатель» становится понимание и восприятие текста в соответствии с авторским замыслом.
1.1.2. Стилистика декодирования художественного текста
Изучение текста с точки зрения полученной информации и восприятия его читателем выделилось в отдельное направление - стилистику декодирования (термин М. Риффатера), которая в своих положениях во многом опирается на научные положения теории М.М. Бахтина, признававшего за лингвистикой право на интерпретацию, поскольку за каждым текстом стоит система языка. Необходимо различать лингвистическую категорию «текста» от литературоведческого «произведения», которое относится к компетенции литературоведения и решает проблему художественного творчества [Бахтин 1979, 283].
Стилистика декодирования является теоретической базой интерпретации художественного текста. Текст рассматривается как объективная реальность, как данность, обладающая собственной имманентной структурой, в составе которой читатель как полноправный член коммуникации декодирует текст и постигает авторский замысел. Разработка теории и практики интерпретации текста способствовала развитию комплексного междисциплинарного подхода к исследованию текста. Она позволила объединить положения
13
поэтики, литературоведения, стилистики, семасиологии, теории коммуникации, лингвистики текста, социолингвистики, прагмалингвистики, герменевтики и подчинить их интерпретации текста.
Развитие данных направлений связано с обращением к антропоцентрической парадигме в научных исследованиях. Представителями рецептивной поэтики и стилистики декодирования признается вариативность интерпретации текста. Но инвариантное число интерпретаций не может быть бесконечно, т.к. существует два объективно сдерживающих фактора -компоненты текста и тезаурус читателя.
Рецептивная эстетика оказала большое влияние на возродившуюся герменевтику. В сферу исследований современной лингвистической герменевтики входит оценка и реакция читателя на прочитанное. Кроме того, это направление уделяет больше внимания влиянию социально-культурных факторов, чем классическое. Идеи рецептивной поэтики, которые составляют герменевтическую основу, были развиты в трудах Г.И. Богина, Х.-Г. Гадамера и П. Рикера [Богин 1993, Гадамер 1988, Рикер 1995].
Долгое время внимание исследователей было сосредоточено на проблеме авторского намерения. Герменевтические методы, применяемые к тексту, позволили выделить изучение этой проблемы в особое направление, отдельное от дешифруемого текста. С точки зрения герменевтики понимание текста диалогично. Оба участника герменевтического разговора играют важную роль. При этом читатель, являющийся интерпретатором, «помогает автору обрести голос» [Гадамер 1998, 451].
Французский философ П. Рикер, представляющий новое поколение герменевтов, демонстрирует верность тезису «всякое понимание есть интерпретация» и определяет герменевтику как теорию операций понимания в их соотношении с интерпретацией текстов. Под словом «герменевтика» он понимает последовательное осуществление интерпретации [Рикер 1995, 3].
Лингвистика текста сближается при этом с герменевтикой и задачей ее становится «сделать эксплицитным и то знание, о котором не говорят и не
14
думают» [Klein, Nasser 1974, 34]. Но нельзя говорить о якобы существующей норме понимания текста, как его видел автор. Текст является самостоятельным организмом, творческим произведением и поэтому допускает свободу восприятия. Понять текст не значит понять автора, поскольку читатель может прийти к «неверным» результатам, если будет ставить целью поиск истинных намерений автора.
Г.-Х. Гадамер полагает, что содержание и значение слова и произведения могут быть поняты совсем не так, как предполагалось автором, поскольку понимание разнообразно и не всегда возможно предусмотреть все варианты [Гадамер 1998, 351]. Интерпретатор может понимать текст намного шире и глубже, чем сам автор, который видит основную задачу в воздействии на читателя.
Все это говорит о том, что при декодировании текста возможны различные варианты интерпретаций, и любое прочтение будет правильным, так как интерпретируется текст, а не мысли автора. Понимание текста -процесс не менее активный, чем его создание. Каждое время приносит свое понимание и способствует новым вариантам прочтения [Николаева 1987, 21].
1.1.3. Художественный образ как средство создания цельности текста
Признание текста за единицу, рассматриваемую как лингвистический феномен, вызвало необходимость определить категории этого целостного коммуникативного образования. Одним из первых, кто в отечественной лингвистике поставил вопрос о первостепенной важности определения категорий текста и их систематизации, был И.Р. Гальперин. Характерными чертами описываемых им категорий являются взаимосвязи, пересечения и даже совмещения близких категорий. При определении текстовых категорий автор исходит из принципиального для него понятия целого текста, одним из существенных признаков которого является завершенность [Гальперин 1981, 131].
15
Категории текста должны быть общетекстовыми, то есть общими и обязательными для всех типов текста и для каждого конкретного типа текста. На первом этапе своего развития лингвистика текста ограничивалась проблемами связности текста и изучением линейной связности компонентов. При анализе текста выявляется наличие связи между отдельными его частями, порой стоящими на значительном расстоянии друг от друга, но взаимосвязанными не всегда традиционно синтаксическими или грамматическими связями, что подтверждает существование двух категорий, которые объединяют текст в один организм, - это целостность и связность.
По мнению А.А. Леонтьева, целостный текст можно определить как текст, который при переходе от одной последовательной ступени компрессии к другой, более глубокой, каждый раз сохраняет смысловое тождество, т.е. инвариантное значение, информационное ядро текста, лишаясь периферии [Леонтьев 1976, 47]. Текст обладает целостностью благодаря глобальному способу его организации - структуре, поэтому имеют значение способы образования такого единства с учетом дихотомии структуры - глубинной и поверхностной.
Как полагает З.Я.Тураева, поверхностная структура доступна непосредственному наблюдению, глубинная выводится на основе косвенных данных [Тураева 1986, 57]. Стержнем произведения признается глубинная структура, которая являет собой понятийное, содержательное поле и находится в прямой зависимости от семантического образования, именно она выражает авторскую интенцию и устанавливает прагматическую направленность текста, тяготеет к общезначимым проблемам философского характера.
Глубинная структура подчиняет себе поверхностную, так как посредством ее она облекает мыслительное образование в определенную форму, которая и есть поверхностная структура. Но эти структуры находятся не только в состоянии подчинения, но и в тесной зависимости. Взаимодействие двух структур порождает глубинный смысл произведения.
16
Проявления поверхностной структуры в виде заглавия, образной системы, лексической и синтаксической организации текста и т. д. - это лишь эксплицитный уровень выражения сюжетной линии событий, фактов и отношений между ними.
Поверхностная структура способствует выявлению высшего уровня смысловой структуры, составляющей глубинный план произведения, без которого невозможно становление и образование комбинаторных приращений смысла на уровне единиц текста. Для выявления глубинного смысла произведения используется система декодирования поверхностного смысла единиц текста.
В русле данного исследования вопрос о целостности и связности, которые проявляются в структуре текста, является актуальным, так как способ структурно-семантической организации текста является критерием реализации такой таксономической категории текста как целостность. Рассматриваемая в данной работе художественная деталь, являясь компонентом текстовой структуры, способствует целостности объекта. Представляя лишь часть образа, деталь формирует целостный образ, который скрепляет всю конструкцию текста и помогает читателю воспринимать и понимать текст как целостное структурное образование.
Образы, представляющие предметы и явления действительности, выражают абстрактные понятия путем изображения конкретных явлений и предметов и, наоборот, составляющие образ явления и предметы ассоциируются с абстрактными вещами. Образная система скрепляет текст и является не только организующим компонентом, но и залогом его целостности. С одной стороны, образная система представляет предметы и явления действительности и формирует поверхностную структуру текста, а с другой стороны, создает глубинный пласт, так как несет в себе смысл, заложенный автором в систему образов.
Образ как «форма художественного обобщенного восприятия действительности в виде конкретного, индивидуального явления» [Кондаков
17
1975, 396] присутствует в каждом художественном тексте. В данной работе мы рассматриваем возможность существования художественного образа текста, который скрепляет текст в единое концептуальное целое. В этом образе сконцентрирован авторский замысел. Именно такое образное насыщение текста, обладает суггестивным свойством, подчиняет себе процесс интерпретации.
Утверждение психологов о том, что искусство «пронизано активностью бессознательного на всех уровнях» находит подтверждение в текстах психологической прозы [Бассин 1978, 68]. Отсутствие фабулы и героев в буквальном понимании этого слова порождает художественный образ текста, который составляют переживания, неосознанные чувства, настроения.
Появившаяся в начале 60-х г.г. статья Д.С. Лихачева о внутреннем мире художественного произведения послужила толчком к актуализации понятия "художественный мир" [Лихачев 1968], который интерпретировался и как литературоведческий, и как лингвопоэтический термин. С точки зрения историков литературы, художественный мир - это уникальный и самодостаточный мир, созданный писателем и воплотившийся в его творчестве и/или отдельном произведении. Несмотря на многочисленные исследования этого предмета, само понятие оставалось при этом неопределенным. С одной стороны, оно, казалось бы, открывало новые подходы, указывая на "сотворенность", целостность и эстетическую значимость художественного мира, на некие внутренние законы, по которым он существует. С другой стороны, методологически оставаясь синонимом понятия "художественный образ", оно не давало принципиально нового видения текста [Фоменко 1998, 4].
Сторонники лингвопоэтического подхода основывали свои представления о художественном мире на тезисе о функциональном тезаурусе (частотном словаре авторских значений слов). Однако и этот подход не является однозначным. При составлении тезауруса неизбежно разрушаются те отношения, которые объединяли слова в авторском тексте, |
