ВВЕДЕНИЕ
Двадцатый век подарил истории искусства огромное количество новых художественных течений. Стремительно развиваясь, впитывая предыдущий художественный опыт и пользуясь порой ошеломляющей популярностью, многие из них сумели просуществовать в течение короткого времени, чтобы потом кануть в лету. И если на Западе этот процесс был все-таки несколько "растянут", то в СССР все это происходило стремительно. Это не вызывает удивления, так как отечественные "неофициальные" художники, поставленные в жесткие рамки, диктуемые "официальным искусством" сначала "пролетарского" и "монументального"1, а затем "социалистического" реализма, мгновенно воспринимали веяния, просачивавшиеся из-за "железного занавеса" и развивали их, "пропуская" через советизированное сознание.
Одним из таких направлений стал концептуализм, который занимает особенное место в отечественном искусстве.
Концептуализм сложился под непосредственным воздействием актуальных для того времени философских, социологических и эстетических течений. Философия логического позитивизма, аналитическая философия и структурализм, лингвистика и различные теории информации стали той теоретической базой, на которую опираются концептуалисты. Помимо этого, концептуализм претендовал на создание своей - концептуальной - философии искусства, своей культурологии и эстетики. И действительно, концептуализм стал в семидесятые годы значительным культурным движением, реализовавшимся в области как пластических искусств, так и литературы. Была выработана оригинальная теоретическая база, позволявшая говорить о самостоятельной эстетике концептуализма,
1 Термины "пролетарский реализм" и "монументальный реализм" были предложены в первой половине тридцатых годов соответственно Ю.Лебединским и В.Маяковским.
во многом определявшей интеллектуальную атмосферу "неофициальной" культуры семидесятых годов. И, наконец, в московской художественной жизни концептуализм стал чем-то вроде некой "внутренней традиции", которую непременно учитывали новые поколения художников в восьмидесятые и девяностые годы.
Именно концептуализм смог предложить систему представлений, составивших альтернативу официальному советскому искусству и способных вернуть русское искусство в орбиту интернационального арт-мира. По мнению одного из ярких представителей концептуального движения в России И.Бакштейна концептуализм «...стал своего рода «русским постмодернизмом», достаточно оригинально синтезировавшим целый ряд направлений западного искусства, таких, например, как сюрреализм, поп-арт, концептуализм, искусство перформанса. Поэтому справедливо утверждение о том, что в течение последней четверти завершающегося века понятия московский концептуализм и современное русское искусство являются синонимами»2. Художественное явление, характеризующееся таким образом, не может не вызвать исследовательского интереса.
Пожалуй, в истории искусства нет направления, определение которого было бы более туманным, чем определение концептуализма, так, по словам одного из теоретиков концептуального искусства, Льва Рубинштейна, "концептуализмов ровно столько, сколько людей себя к ним причисляющих, и каждый это по-своему интерпретирует"3.
На нашу почву термин перенесен из западного искусствоведения. Можно привести высказывание Джозефа Кошута, одного из основоположников концептуализма: "Основное значение
2 Цит. по Словарь терминов Московской концептуальной школы М.: Ad Marginem, 1999. С. 15.
3 Цит. по ФрайМ. Азбука современного искусства // http://www.uif.ru/azbuka/conceptualism.htm.
концептуализма, как мне представляется, состоит в коренном переосмыслении того, каким образом функционирует произведение искусства - или, как функционирует сама культура: как может меняться смысл, даже если материал не меняется".4
Иными словами, концептуальное искусство - это искусство, которое анализирует собственный язык. Эстетика концептуализма имеет дело с идеями (и чаще всего с идеями отношений), а не с предметным миром, с его привычными и давно устроенными семантическими рядами. Мир идей (тем более идей отношений и отношений между идеями) - в каком-то смысле мир «несуществующий». И способы его воспроизводства, если можно говорить об этом по аналогии с миром предметным, «существующим», значительно отличаются от тех, которые приняты и понятны в «мире обыденного». В эстетике концептуализма постоянно «воспроизводятся» в том числе и структуры, способности сознания, так или иначе пребывающего в мире и осознающего себя в этом непрерывном акте воспроизводства самосознания.
Дмитрий Александрович Пригов, известнейший концептуальный автор, говорит о концептуализме так:
«Концептуализм, возникнув как реакция на поп-арт с его фетишизацией предмета и масс-медиа, основным содержанием, пафосом своей деятельности объявил драматургию взаимоотношения предмета и языка описания, совокупление различных языков за спиной предметов, замещение, поглощение языком предмета и всю сумму проблем и эффектов, возникающих в пределах этой драматургии»5.
4 КошутД. История Для // Флэш Арт. 1989. № 1. С. 76
5 Цит. по Фрай М. Азбука современного искусства. http://www.fcif.ru/azbuka/conceptualism.htm
А вот определение концептуализма от Ильи Кабакова: "Художник начинает мазать не по холсту, а по зрителю"6.
Впервые словосочетание "московский романтический концептуализм" появилось в 1979 году на страницах парижского журнала "А-Я" в статье Б.Гройса, которая, собственно говоря, так и называлась: "Московский романтический концептуализм". Московский концептуализм Гройс описывает следующим образом: Романтический, мечтательный и психологизирующий вариант международного концептуального искусства 60-70-х годов7.
Ничего удивительного, что Андрей Монастырский, один из тех, кто стоял у истоков традиции, называет концептуализм "эстетическим путешествием как бы между небом и землей", пишет о "философской поэтике" концептуализма, разъясняет, что концептуализм акцентирует в этом словосочетании поэтическое, подчеркнуто "несуществующее" -то, что сначала требует ничем не оправданного доверия к себе, а уж потом понимания и заключает определением концептуализма как поэзии философии.8
А Лев Рубинштейн характеризует московский (и вообще русский) концептуализм как нечто, по идее, невозможное, однако все же каким-то образом существующее:
«В основе западной проблематики — драматическое взаимодействие разных существований вещи (вещи в широком понимании, то есть и предмета, и явления, и идеи, и представления): существования в реальности и существования в номинации, в описании, - в каком-либо условном обозначении. <...>Русский концептуализм сразу обнаружил отсутствие этой реальной вещи как исходной данности. Вернее - проблематичность ее присутствия.
6 Кабаков И. Художник.- персонаж. М., 1985
7 Цит. по: Гропс Б. Московский романтический концептуализм. М., 1992.
8 Монастырский А. Концептуализм и нью-вейв, М., 1994.
Уверенность в реальном существовании чего бы то ни было почти вытеснена в нашем сознании номинативным существованием этих вещей. Присутствие даже самых простых предметов вполне фиктивно: сегодня есть, завтра исчезли, как и не было, оставив на память одни слова. Такие слова-напоминания получают смысл скорее заклинательный: они не столько подтверждают присутствие вещи, сколько заклинают ее не исчезать навсегда. И при сопоставлении разных планов сталкиваются не реальность и язык, а разные языки, один из которых призван замещать реальность. То есть чистого концептуализма на русской почве как бы не может быть. Однако он есть, или есть нечто, имеющее это название»9.
Творчество концептуалистов не исчерпывается художественной деятельностью. Это обусловлено той особенностью этого направления, что для его творцов важен не сам изображаемый и субъективный предмет искусства, но то, что он обозначает, точнее, что им обозначают, что художник решил с помощью этого предмета обозначить. По мнению концептуалистов, следует анализировать природу, назначение и использование сущности "искусства". Поэтому для них порой назвать произведение, объяснить его оказывается существенно важнее самого произведения. Так что может создаться впечатление, что концепция произведения раскрывается не в самом произведении, а в его названии, в намеренном и продемонстрированном отношении художника к нему воплощается концепция, а не в самом произведении. Но как объясниться, если не в тексте. Концептуализм утверждает себя в текстах. Сами художественные произведения как будто остаются только поводами к текстам или заранее созданными иллюстрациями к ним. Художник-концептуалист нередко оказывается одновременно и критиком, и теоретиком того искусства, которое он создает. Таким образом,
' Цит. по ФрайМ. Азбука современного искусства, http://www.gif.ru/azbuka/conceptualism.htm
8
художник-концептуалист оказывается большим, чем художник в традиционном понимании этого слова и этого предназначения, он - и конструктор, и интерпретатор; и в этом плане он не только задает условия для возможной эстетики, он создает ее.
Целью данной работы является философско-эстетическое исследование феномена концептуализма как художественного направления, в частности, наиболее яркого его проявления в истории отечественного искусства, а именно, московской школы концептуализма.
Для ее достижения в диссертации решаются следующие задачи:
а) реконструируется история развития концептуализма в России в контексте общемирового развития концептуализма;
б) выясняются предпосылки русского концептуализма в отечественной художественной традиции прошлого;
в) выделяются характерные жанровые особенности московского концептуализма;
г) определяются существенные эстетические признаки концптуализма;
Состояние разработки темы. Исследователь концептуализма наталкивается на определенные трудности, связанные главным образом с отсутствием именно исследовательской литературы по этой теме. В последние годы появилось достаточно много текстов, описывающих концептуальное искусство как явление в культурной жизни и концептуализм как образ мышления и жизни, но авторами этих публикаций являются, как правило, либо сами концептуалисты, либо люди, относящиеся к их кругу, что не только лишает подобный текст критического подхода к проблеме, но и отчасти превращает его в собственно концептуальное произведение. Помимо ряда каталогов и альбомов, на русском языке изданы всего несколько работ, авторы которых стремятся к решению ряда аналитически-исследовательских
9
задач10. Но, как было отмечено, художники-концептуалисты сами являются авторами многих текстов. Эти тексты не в меньшей степени, чем сами художественные произведения, были использованы при подготовке данной работы в качестве важнейшего источника. К тому же мне довелось встречаться и подробно беседовать с некоторыми представителями московоского концептуализма - с художниками С.Бугаевым и Н.Скрябиным, а также с искусствоведом В.Цельтнером11. Материалы этих бесед также были использованы в работе над диссертацией.
Трудно сказать, каким образом слово "концептуализм" и художественное понятие "концептуализм", и концептуализм как движение в искусстве перекочевали в Россию и кто стал называть искусство московских художников "концептуальным". Однако уже с конца шестидесятых годов можно говорить о формировании концептуалистского направления в московской "неофициальной" культуре. Его появление не было зафиксировано официальным художественным кругом в лице СХ СССР или Академии художеств. Так что в датировке рождения московского концептуализма приходиться опираться лишь на свидетельства самих художников.
Несомненно, концептуализм в нашей стране был бы невозможен без оттепели. Он оказался одной из тех идейных и творческих ниш, в которой новое поколение художников пыталось выразить свое открытие мира. Новое искусство прижилось в первую очередь и по преимуществу в столице, так как Москва и тогда, как, впрочем, всегда, была "ближе" к Западу. Концептуализм12 так и остался в
10 Бобринская Е.А. Концетуализм. М.: Галарт. 1994.; Деготь Е. Русское искусство XX века. М.: Трилистник, 2000; Холомогорова О.В. Соц-Арт. М.: Галарт. 1994,,
11 Пользуясь случаем, выражаю свою признательность за проявленное ими внимание к моим исследовательским интересам.
12 Необходимо отметить, что существуют две версии объяснения термина "концетуализм": по одной так называется все искусство постмодернизма, по другой (на которую я опираюсь в исследовании) - концептуализм - это только одно из направлений постмодернистского искусства.
10
Москве, и в других культурных центрах СССР по существу не получил распространения. Поэтому, говоря о советском концептуализме, вполне корректно рассматривать его как исключительно московское явление, и не принимать во внимание его региональные проявления.
Примерно десятилетие концептуализм задавал тон и даже определял художественную жизнь в мировом искусстве. Однако с конца семидесятых годов он постепенно оттесняется на периферию другими направлениями, и, пожалуй, лишь в московском "неофициальном" искусстве концептуализм не только не переживал кризиса, но и усиливал свои позиции, привлекая под свои знамена новых авторов и обретая новые формы13. Это направление надолго прижилось среди художников и, сложилось в самостоятельную школу со своей теорией и стилистикой, причем теория создавалась не искусствоведами или критиками от искусства, как это обычно бывает, а самими художниками, преисполненными стремления как-то объяснить свои действия, зачастую внешне лишенные смысла. При этом концептуализм не просто претендовал на роль ведущего художественного течения в "неофициальном" искусстве. Он претендовал на создание своей - концептуальной - философии искусства, своей культурологии и эстетики. И действительно, концептуализм стал в семидесятые годы значительным культурным движением, реализовавшимся в области как пластических искусств, так и литературы. Была выработана оригинальная теоретическая база, позволявшая говорить о самостоятельной эстетике концептуализма, во многом определявшей интеллектуальную атмосферу "неофициальной" культуры семидесятых годов. И, наконец, в московской художественной жизни концептуализм стал чем-то вроде некой
13 К таким формам можно отнести, например, соц-арт, "основанный" в 1972 г. художниками-концептуалистами В.Комаром и А.Меламидом.
11
"внутренней традиции", которую непременно учитывали новые поколения художников в восьмидесятые и девяностые годы.
Очевидно, это может быть рассмотрено как свидетельство особого благоприятствования для развития концептуализма российского "климата" и традиций культуры. Тому есть достаточно подтверждений, о которых будет сказано далее. Но столь же очевидно и другое. Дело в том, что, несмотря на большую популярность концептуализма в богемных кругах, широкая публика его фактически не признавала. Впрочем, не будет преувеличением сказать, что он остается неизвестным широкой художественной публике. Похоже, концептуалистское искусство задает непосильную задачу зрительскому сознанию и привычкам. Но, с другой стороны, возможно, концептуалистские произведения вызывают определенный дискомфорт у зрителей не столько из-за непривычного или раздражающего внешнего вида, сколько из-за предлагаемых им непривычных правил восприятия или из-за избыточной "интерактивности". Художники-концептуалисты решительно отказываются опираться на непосредственное восприятие, взывать к эмоциональному сопереживанию или к традиционным эстетическим оценкам. Их произведения, похоже, ничего не выражают в том смысле, что лишены специфических примет художественной выразительности. Они требуют от зрителя определенных аналитических и психологических усилий и, более того, требуют предрасположенности человека к рефлексии.
Концептуализм - направление, объединяющее процесс творчества и процесс его исследования. Поэтому концептуалистское произведение представляет собой не самодостаточный предмет или событие для эстетического переживания, а попытку художника (готового стать и часто становящегося автором) по-своему сформулировать само понятие "искусство", исследовать условия
12
эстетического восприятия и особый характер функционирования произведений искусства. Концептуалисты своим творчеством меняют условия осуществления художественного опыта и силами искусства стремятся интегрировать теорию и практику, творчество, рефлексию и критику.
Во главу угла концептуализм ставит не традиционную ориентацию творчества на пластическую реализацию, а систему умозрительных и абстрагированных от материальной формы отношений и понятий, через которые может быть обозначено искусство. Произведения концептуалистского творчества всегда демонстрируют прежде всего условия, обеспечивающие восприятие того или иного предмета окружения как произведения искусства. Иными словами - концептуализм интересуется прежде всего проблемами и особенностями функционирования искусства. В России же концептуализм приобрел еще и особенный оттенок постидеологического искусства.
13 ГЛАВА I
История концептуального искусства 1.Концептуализм на Западе
Так и не установлено с абсолютной точностью, кто же первый ввел в обиход термин "концептуализм". Возможно авторство принадлежит участнику группы "Флаксус" ("Флкжсус")14 Генри Флинту, использовавшему его в 1961 г.15 Однако утверждать это с достоверностью не представляется возможным. Между тем, определенно можно говорить о том, что к середине шестидесятых годов в западном искусстве появилось новое оригинальное направление. Решающую роль в формировании нового движения сыграли американские (Дж.Кошут, Л.Вайнер, Р.Берри, Д.Хьюблер) и английские (группа "Искусство и язык"16) художники. Но вскоре концептуализм стал движением интернациональным. В семидесятые годы в различных, национально обусловленных, вариациях он распространился в Италии, Германии, Франции, в странах Восточной Европы, в Японии и Латинской Америке.
Своеобразные предчувствия концептуалистского мышления или отдельные примеры концептуалистского творчества рассеяны в истории авангардного искусства на протяжении всего XX века. Их можно отметить у художников Марселя Дюшана, Ива ЬСлейна, Энди
14 «Флаксус» (Fluxus) - интернациональное объединение, деятельность которого обычно связывают с искусством предконцептуализма. Оно возникло в 1962 г., базировалось на эстетике, впервые сформулированной в искусстве дадаистов и не имело постоянного состава участников.
15 Г.Флинт употребил этот термин в одной из работ, опубликованной впоследствии в антологии, посвященной деятельности "Флаксуса". Flynt H. Concept art. An Antology. Ed. La Monte Young. New York, 1963
16 "Искусство и язык" (Art & Language) - объединение английских художников-концептуалистов, возникшее в 1968 г. Его основатели - Т.Аткинсон, Д.Байнбридж, М.Болдуин, Х.Харрелл.
14
Уорхолла, композитора Джона Кейджа, или у непосредственных предшественников концептуализма - позтоъ-конкретистов17 и художников, музыкантов, входивших в шестидесятые годы в интернациональную группу «Флаксус» . Прочерчивая историческую линию в искусстве XX века, приведшую к появлению концептуализма, критики часто вспоминают русский конструктивизм, геометрическую абстракцию™\ акционную живопись, а также различные варианты минимализма™ Однако все критики отмечают в качестве импульса для концептуализма дадаистское20 движение и творчество Марселя Дюшана. Один из ведущих художников (а, соответственно, и теоретиков) концептуализма Джозеф Кошут писал, что "именно Дюшану мы можем приписать заслугу обращения искусства к проблемам самоидентификации"21. С деятельностью Дюшана Кошут связывает кардинальную перемену в художественном мышлении, выразившуюся в отказе от претензии на изобретения в сфере языка
17 Конкретная поэзия - течение в литературе, основанное на использовании идеограмм -беспредметных графических изображений, композиций из букв и слов.
18 Хотя геометрический элемент являлся составной частью большинства ранних проявлений абстрактного искусства, а водчас был и главным принципом некоторых эстетических концепций (неопластицизм Мондриана и художников группы "Де Стейл", русский конструктивизм), понятие "геометрическая абстракция" вошло в обиход после того как в конце сороковых годов некоторые художники обратились к лирической абстракции, используя возможности абстрактного натурализма. Все проявления геометрической абстракции нашли новые возможности развития - в различных вариантах кинетизма (Вазарели), в пространственно-динамических поисках Н.Шоффера, в люминокинетизме и оп-арте. Все эти проявления связаны больше с объемом, пространством и окружением, чем с картинной плоскостью. Подчас это вело к полному отказу от живописи.
19 Направление геометрической абстракции, появившееся в Нью-Йорке в середине 60-х гг. Особенности: крайнее упрощение форм и их четкая артикуляция.
20 Дадаизм - направление в литературе, изобразительном и театральном искусстве. Возникло практически одновременно (1915-1916 гт.) в Нью-Йорке и Цюрихе. Нигилистический пафос дадаистов был направлен на разрушение расхожих представлений об искусстве. Основа творческой деятельности - случайный процесс, психический автоматизм действий, алогизм, абсурд. Дадисты активно использовали коллаж, фотомонтаж, реди-мейд, устраивали театрализованные вечера. Основные представители - М.Дюшан, Ф.Пикабиа, Р.Хаусман, Х.Балль. Дадаизм оказал большое влияние на искусство XX века.
21 Кошут Дж. Искусство после философии. М., 1996, С. 135.
15
искусства и в переключении творческой деятельности в область значимых художественных "жестов", служащих для определения самого понятия "искусство".
Одну из особенностей западного искусства шестидесятых можно обозначить как "процесс дематериализации искусства". Именно в это время на смену "антиинтеллектуализму" художественного творчества предшествующего периода пришло искусство "ультраконцептуальное", придающее исключительное значение мышлению. Это десятилетие было провозглашено "эпохой искусства как идеи", что вело к абсолютной дематериализации искусства и могло, в свою очередь, привести к тому, что существование самих предметов искусства становилось излишним.
При такой эстетической ориентации художественного творчества внимание закономерно смещалось с пластической формы на сам процесс ее создания и восприятия, на процесс функционирования произведения искусства, на процедуры его о-смысливания и домысливания, т.е. его контекстуальное бытие и (что не всегда оказывается тем же) обретение контекста (от конкретно-экспозиционного до социокультурного). Фактически, деятели-концептуалисты полагали, что внешний вид произведения искусства не важен, достаточно лишь наличие некой формы. В соответствии с этим положением произведения концептуального искусства приобретатели порой действительно самый необычный облик: фотографий, фотокопий, текстов, телеграмм, не поддающихся функциональной интерпретации объектов, схем, репродукций и т.д. Классическим примером подобного творчества являются работы Дж.Болдасари "Все очищено...", представляющая собой чистый лист бумаги с напечатанными на нем словами: "Everything is purged from this painting
16
but art, no ideas have entered this work"22 или Дж.Кошута "Пять слов из оранжевого неона'* - на черном фоне выставляется горящая неоном таблица (15,5 х 156,5) со словами: "Five Words In Orange Neon", таким образом создается сочетание некоего промышленного ready-made23 и бессмысленного текста, что можно воспринимать как определенный вызов зрителю. Порой концептуалистские произведения реализуются как чистый художественный жест, свободный от какой-либо пластической формы. Примером этого могут служить многочисленные акции московских художников, выезжавших на природу, и проводящих время в периодической смене причудливых поз (группа "Коллективные действия"), что (с их точки зрения, разумеется) было преисполнено неким высшим смыслом. Любое произведение концептуалистского искусства строится наподобие разного рода знаков (жестов) или текстов, всегда отсылающих к тому, что лежит за пределами самой материальной формы - к идеям, к анализу механизма восприятия и мыслительной деятельности.
Дж.Кошут «Пять слов из оранжевого неона» 1965
22 "Эта картина избавлена от всего, кроме искусства, никакие идеи не проникли в эту работу".
23 Промышленные изделия, без всяких изменений демонстрируемые на выставке. Впервые термин применен М.Дюшаном в 1914 г. к его "готовым объектам".
17
С позиции эстетического анализа, отчетливо видно, что концептуализм отказывается от претензий на переустройство мира, высказываемых, например, футуристами, отказывается от "волевого" подхода к миру. И даже само творчество в концептуализме воспринимается как акт "недеяния". Или как минимальное деяние. Отказ от созидания, от творчества как изобретения нового языка или просто каких-либо новых предметов в западном концептуализме выражен со всей определенностью.
Важной формой реализации концептуализма в западном искусстве стал сам способ репрезентации направления. Первой программой-манифестом концептуального искусства многие критики считают состоявшуюся в январе 1969 года выставку в Нью-Йорке, в которой приняли участие Дж.Кошут, Д.Хьюблер, Р.Берри и Л.Вейнер. Хозяин галереи, в которой проходила выставка, С.Сигелауб полагал, что материальное присутствие работ является лишь дополнением к каталогу, вышедшему в связи с этой выставкой24. Провокативный и парадоксальный характер многих концептуальных работ, часто не имеющих никакой предметной формы, требовал особого способа их демонстрации. Зачастую именно форма - точнее, документация - этой демонстрации становилась единственным свидетельством существования самих концептуальных произведений. Некоторые выставки концептуализма были представлены только в виде каталожной информации и не имели даже конкретного места нахождения самой экспозиции.
Судя по всему, наиболее предпочтительной средой обитания (или экспонирования) произведений концептуального искусства является наименее пригодная для демонстрации предметов искусства. Чем большей нейтральностью, или, лучше сказать анонимностью, она
24
БобринскаяЕ. Концептуализм. М.: Галарт, 1994. С. 40.
18
обладает, тем больше она подходит для концептуальных произведений.
Такое разрушение традиционного - культурного - контекста для демонстрации произведений искусства может быть связано с важной для западного концептуализма установкой на антикоммерческие формы функционирования искусства. Эта установка неудивительна, ибо представляется сомнительным желания коллекционировать, к примеру, "земляные работы" Роберта Смитсона или работы из воздуха Карла Андре, относящиеся, скорее, к "инвайроменту . Однако столь же существенной в этой установке концептуализма наряду с антирыночной направленностью представляется ее связь с вполне традиционным для авангардной эстетики методом "эстетической провокации". Другое дело, что в отличие от известных провокаций авангарда концептуальная провокация осуществляется не в сфере языка искусства, а в сфере его использования, в сфере функционирования культуры.
Концептуализм сложился под непосредственным воздействием актуальных для того времени философских, социологических и эстетических течений. Философия логического позитивизма, аналитическая философия и структурализм, лингвистика и различные теории информации стали той теоретической базой, на которую опираются концептуалисты. Характерная для этих направлений трактовка языка как явления, формирующего всю человеческую деятельность, а также решение и постановка общих проблем философии исключительно как проблем языка во многом определили основное направление поисков в концептуальном искусстве.
25 Инвайромент (англ. environment - окружающая среда) - меттод работы с неизмененными природными элементами для создания произведений искусства.
19
Художники-концептуалисты стремятся редуцировать произведение искусства к изначальным и неустранимым условиям и предпосылкам его существования и восприятия. И тем или иным способом обнаруживают в качестве такого основания язык. То, что мы привыкли считать актом непосредственного, чисто зрительного восприятия при созерцании произведений изобразительного искусства, раскрывается в концептуализме как иллюзия, мистификация.
С такой интерпретацией языка связан один из парадоксов, определяющих существо концептуалистского искусства. В основе его лежит известное положение о том, что никакое непосредственное высказывание как в сфере собственно языка (речи), так и в области художественных высказываний невозможно. Невозможно, так как инструмент, с помощью которого оно осуществляется - язык -существует независимо от человека, задан ему помимо его воли и предопределяет структуры понимания и восприятия. Язык оказывается неустранимым опосредующим звеном любых высказываний. Нельзя ничего сказать вне языка. Но, обращаясь к нему, бессмысленно претендовать и надеяться на субъективность. Разоблачая иллюзию "непосредственности" эстетического восприятия, концептуализм вместе с тем не ограничивается простой констатацией и демонстрацией языковой гегемонии.
Языковая, точнее, лингвистическая проблематика предстает в концептуалистском искусстве в достаточно парадоксальных формах. Тексты, в виде которых реализуются многие работы концептуалистов, служат для них прежде всего средством определения границ языка и попыткой ограничения его притязаний на гегемонию. Поэтому наряду с умозрительным и аналитическим началом для концептуализма существенное значение имеет установка на те формы восприятия,
20
которые не поддаются языковому выражению и не могут быть названы. Эта проблема в концептуальном искусстве формулируется по словам критика Д.Бернхейма, в виде парадокса: может ли искусство освободиться от языкового способа существования, если само примет эту языковую форму?26
Рассматривая язык как основу и условие для существования европейской культуры и искусства, концептуалисты постоянно стремятся путем различных отстраняющих действий, очерчивающих и описывающих эту языковую природу искусства, преодолеть гегемонию слова, выйти за его пределы. Навязчивое воспроизведение в концептуализме аналитических и научных форм мышления, безупречно имитируемая логичность и рациональность, так же как и господство чисто текстовых работ, оказываются, как правило, одним из таких жестов, отстраняющих и ограничивающих власть языка. Огромное значение для концептуальной эстетики имеют категории "неизвестное", "неопределенное", "ничто". В одном из своих выступлений Роберт Берри отмечал, что предпочитает иметь дело с вещами, о которых ему ничего не известно, пытаясь использовать то, о чем другие люди, возможно, и не думают - пустоту, делающую изображение не-изображением... "Ничто", по его мнению, является наиболее впечатляющей вещью в мире27.
Одной из основных задач творцов-концептуалистов был переход за пределы "познанного". "Пустые" и в визуальном (имеется в виду полное отсутствие материальной формы) и в смысловом отношении работы - общее место для всего концептуального направления. Это и "скрытая живопись" М.Ремдсена, и увеличенные фото и фотокопии книжных страниц Р.Вене, превращающие буквы в некие знаки, чтение
26 Цит. по: Мастеркова В.П. Московские перформансы / А-Я, 1983 № 3. С. 7.
27 Там же. С. 8.

Получить работу