ВВЕДЕНИЕ
В.В. Набоков известен главным образом как прозаик и поэт. Драматические произведения считаются лишь пробой пера, маргинальной областью его творчества, не заслуживающей пристального внимания. Эта точка зрения наиболее ярко выражена А. Мокроусовым. В своей рецензии на первое издание пьес Набокова он определяет их как "театр подростка" (Мокроусов, 1991). Однако, на наш взгляд, уже самые ранние драматические опыты автора позволяют выявить приемы, свойственные зрелому мастеру.
В. Набоков в одном из своих интервью говорил: «...Есть три книги, которые я бы поставил рядом: "Лолита", наверное лучшее из того, что я написал. Есть еще роман под названием "Дар". И еще один, "Приглашение на казнь"» (Набоков, 2002. С. 75). Любопытно, что в каждом из этих произведений по особому преломляется тема театра. Так, Нора Букс отмечает, что каждая глава романа "Приглашение на казнь" - это не только «отдельный день, но акт пьесы, который начинается освещением сцены и кончается наступлением темноты» (Букс, 1998. С. 130). Кроме того, французская исследовательница находит в романе элементы поэтики модернистского и абсурдистского театра (там же. С. 131).
Ю. Левин отмечал, что в "Даре" "жизнь предстает как спектакль, хеппенинг, пантомима, разыгрываемая людьми, вещами, мыслями, голосами" (Левин, 1998. С. 298). В "Лолите" антагонистом Гумберта Гумберта является драматург, Клер Куильти. Кроме того, в тексте "Лолиты" содержится автоцитата из пьесы "Изобретение Вальса". Гумберт Гумберт пытается помочь Лолите извлечь соринку из глаза. Извлечение соринки подается в форме театрального обмена репликами. Например:
"Оно вот здесь", сказала она, "я чувствую"...
"Швейцарская кокрестьянка коконником языка"...
"Вылизала бы?"
"Имно. Попробать?" (Набоков, 1991. С. 34).
Пьеса Набокова "Изобретение Вальса" открывается аналогичной сценой: Полковник. Дайте-ка ваш платок. Мы это сейчас...
Министр. Простые бабы в поле умеют так лизнуть кончиком языка, что снимают сразу (Здесь и далее цитируется по: Набоков, 1990 (1), - с указанием в скобках названия пьесы. С. 170).
Исходя из сказанного, полагаем, что ключ к анализу творчества В.В. Набокова - его драматургические произведения. Именно здесь, в зоне театральности, кристаллизуются основные темы, мотивы и приемы мастера.
Данное исследование опирается на определение «драматургии», данное В.Хализевым. Драматургия театра существует в двух письменных формах: сценария и литературной драмы. В настоящей работе драматургия рассматривается именно в этой последней форме - как совокупность текстов литературных драм. Согласно В.Хализеву, литературная драма — это произведение, где «носители речи практически полностью помещены внутри изображаемой ситуации и художественно вымышленная реальность целиком "выговаривает" себя сама» (Хализев, 1986. С. 50).
В центре нашего внимания находятся литературные драмы, принадлежащие перу В. В. Набокова. Весь русскоязычный драматический корпус автора принадлежит двум периодам: с 1923 по 1932 год в Берлине ("немецкий период") были написаны стихотворные пьесы "Смерть", "Дедушка", "Агасфер", "Скитальцы" (1923), "Полюс" (1924), первоначальный вариант "Трагедии Господина Морна" (1923-1924), прозаическая - "Человек из СССР" (1927); ко второму, "французскому" периоду (1932 -1938) относятся драмы "Событие", "Изобретение Вальса" (1928).
Следует отметить, что если прозаические и стихотворные произведения Набокова исследуются на протяжении нескольких десятков лет (в основном это связано с активностью заокеанских ученых, имеющих в распоряжении архивы писателя), пьесы практически не исследовались. Так, 1938 год ознаменован выходом в свет множества рецензий в эмигрантских изданиях на постановки "События" и "Изобретения Вальса" в "Русском театре" (В. Ходасевич, Г. Адамович, К.П. (Парчевский), Н.П.В. (Н.П.Вакар), Л. Червинская, Л. Львов, И.С., К. М. (К. Мочульский) (Классик без ретуши, 2000)).
Первые литературоведческие исследования пьес Набокова проведены в работах С. Карлинского (Karlinsky S., 1967) и Рене Герра (Герра Р., 1984). Впервые сделаны попытки интертекстуального анализа, выявлены содержательные пласты
произведений, определены влияния теоретической мысли начала XX века на Набокова-драматурга.
В официальных биографиях Набокова, принадлежащих соответственно Эндрю Филду и Брайану Бойду, содержатся ссылки на пьесы Набокова. Однако, на наш взгляд, детального разбора в указанных трудах нет.
В поле внимания отечественных исследователей пьесы Набокова попали сравнительно недавно. Первая волна исследований датируется нами концом 80-х -началом 90-х годов XX века. Активизация интереса связана с общим вниманием к творчеству Набокова, чье имя долгое время было под запретом. Кроме того, значительную роль сыграла постановка Адольфом Шапиро "Изобретения Вальса" на сцене рижского ТЮЗа в 1988 году и выход драматических произведений автора отдельной книгой под редакцией и со вступительной статьей Ив. Толстого (1990). Однако большинство работ имело справочный и библиографический характер (Шиховцев, 1988; Томашевский, 1988; Залыгин, 1989; Паламарчук, 1990; Мокроусов, 1991; Томашевский, 1991).
Особо следует отметить статью Р. Тименчика "Читаем Набокова: "Изобретение Вальса" в постановке Адольфа Шапиро". В рамках данной работы отмечается своеобразие набоковского стиля: "словесная микроскопия, десятки точно подмеченных деталей" (Тименчик, 1988. С.47); разрабатывается методика анализа текста пьесы: "Чтение Набокова - это постепенное погружение в многослойность текста, возвращение к прочитанному и пересмотр его, череда раздираемых повествовательных завес, подглядывание за игрой автора со своими героями" (там же. С. 47); выделяется теоретических базис (исследователь полагает, что Набоков опирался на театральную теорию М. Волошина о трех порядках сновидений). Еще одно значительное исследование данной волны, посвященное творчеству Набокова-драматурга, принадлежит Н.И. Толстой (Толстая, 1989). Исследовательница указывает на трансформации фактического материала в творческом мире Набокова.
Проблема изучения драматургии Набокова с новой остротой встала лишь в конце 90-х годов XX века. Этот период ознаменован выходом собрания сочинений В. Набокова, где драматические произведения сопровождаются подробными комментариями М. Маликовой (Маликова, 1999) и А. Бабикова (Бабиков, 2000).
Также нельзя обойти вниманием выход в 2000 году сборника пьес Набокова со вступительной статьей и комментариями И. Ерыкаловой (Ерыкалова, 2000).
Многие исследователи снова обращаются к драме Набокова, рассматривая ее сквозь призму биографии автора (Десятое, 1997; Носик, 2000; Зверев, 2001). Кроме того, появляются новые работы, помещающие Набокова-драматурга в общекультурный контекст (Старк, 1997; Смоличева, 1999). Современные исследователи уделяют пристальное внимание поэтике набоковской драмы. Так, И. Пуля описывает конститутивные черты нового жанрового образования -"кошмарного балагана" (Пуля, 1998). С. Сендерович и Е. Шварц связывают "балаган" в драмах Набокова со стихией смерти (Сендерович, Шварц, 1997). С. Смоличева рассматривает принцип двойничества, действующий на уровне предметов как отражение значимых деталей из произведений других авторов (Смоличева, 2000). Я.В. Погребная останавливается на проблеме организации сценического и внесценического пространства. Исследовательница предлагает рассматривать художественный текст как "цельный, живой организм" (Погребная, 1999. С. 44), акцентируя "мифопоэтический аспект интерпретации" (там же. С. 44). Н. Семенова в качестве методологической основы анализа пьесы Набокова "Событие" избирает положение М. Бахтина о "непроникновении авторских интенций в объектную речь героя" (М. Бахтин), рассматривает нарушение Набоковым этого закона (Семенова, 2002). Г. Барабтарло предлагает синтетический метод рассмотрения всех произведений В. Набокова на основе трех составляющих, выделенных им в пьесе "Трагедия господина Морна": художественной, психологической и метафизической (Барабтарло, 2000). А. Бабиков предлагает рассматривать пьесу "Событие" в русле концепции изобразительного искусства, воспринимать пьесу как постепенно обретающее движение полотно (Бабиков, 2002). И. Ничипоров и А. Мещанский сосредоточили свое внимание на анализе мотивных звеньев (Ничипоров, 2002; Мещанский, 2002).
Также укажем, что в центре многих исследований стоит проблема творческого диалога В. Набокова и других драматургов. А. Пискунова говорит о влиянии Пушкина ("Моцарт и Сальери") на формирование философских основ пьесы "Смерть" (Пискунова, 1995). Е. Куксина говорит о диалоге между
гоголевским "Ревизором" и пьесой "Событие", подчеркивает, что в построении сюжета набоковской пьесы особую роль играют мотивы "ожидания ревизора" и "страх, который испытывают в разной степени все герои пьесы" (Куксина Е., 1999. С. 202). И. Пуля в одной из своих статей рассматривает творческие связи Набокова и Чехова в рамках пьесы "Событие" (Пуля, 1998). Медведев указывает на заимствование Набоковым некоторых мотивов и сюжетных положений из драмы Н. Евреинова "Самое главное" (Медведев, 1999).
Особо следует отметить единственную работу теоретического плана - статью А. Бабикова ""Событие" в драматической концепции В.В. Набокова" (Бабиков, 2001), в которой указывается на то, что построение пьесы "Событие" основывается на теоретическом положении Набокова о непроходимом барьере между зрительным залом и актерами. Однако отметим, что подход Бабикова не в полной мере отражает теоретическую концепцию Набокова, разработанную им в статьях "Драматургия" и "Трагедия трагедии".
Как видим, наблюдения каждого исследователя носят неполный характер, отражают лишь одну грань дарования Набокова-драматурга, отсутствует системный взгляд на драматические произведения Набокова.
В нашем исследовании уделяется особое внимание неповторимому стилю автора, рассматриваются жанровые особенности его произведений, анализируются аспекты художественной организации произведения. Все перечисленные компоненты объединяются термином "поэтика".
Актуальность работы определяется объективной научной необходимостью всестороннего, углубленного изучения драматургии В.Набокова в контексте его теоретических воззрений на драматическое искусство.
Объектом диссертационного исследования являются русскоязычные пьесы В.Набокова "немецкого" и "французского" периодов. Предметом изучения выступает поэтика драматических произведений В.Набокова.
Основная цель диссертационного сочинения — исследовать пьесы автора в рамках его теоретических положений о драме.
Для реализации поставленной цели необходимо решить следующие задачи: - Выявить основные условия реализации театрально-драматического действия.
- Раскрыть специфику сюжетной конструкции "заговор против персонажа".
- Изучить особенности авторских приемов формирования/нарушения читательских/зрительских ожиданий.
- Раскрыть специфику построения пространства в "пьесе-сновидении".
- Рассмотреть "пьесу-сновидение" на метатеатральном уровне.
- Определить "пьесу-сновидение" как пространство межтекстового диалога.
- Рассмотреть мотивную структуру "смерти" и "творчества" в драматургии В.Набокова.
Теоретической и методологической основой исследования послужили труды ведущих ученых в области теории и истории литературы, поэтики и семиотики: М. Бахтина, Ю. Лотмана, В. Проппа, В. Хализева, Ю. Левина, Ал. Долинина, А. Жолковского, Ю. Щеглова У. Эко.
В методологическую основу исследования положено единство теоретического, сравнительно-типологического методов, метод структурного анализа, метод "пристального прочтения", метод "обратного" чтения.
Новизна предпринятого исследования заключается в том, что пьесы Набокова-драматурга не рассматривались как единый семантический. и функциональный комплекс. В работе впервые изучены драматические концепции В.Набокова, показано их взаимодействие, а также реализация данных систем в рамках конкретных текстов. Предложены новые интерпретации пьес драматурга.
Теоретическая значимость работы состоит в том, что она расширяет представление о В.Набокове как теоретике драмы, позволяет пристально взглянуть на пьесы драматурга с точки зрения их жанровой организации. В диссертации выделены и рассмотрены теоретические положения В. Набокова о "пьесе как идеальном заговоре" и "пьесе-сновидении". Исследование данных концепций послужило основой нового подхода к анализу драматических произведений Набокова как единого комплекса тем, мотивов и поэтических приемов. Выделяются принципы организации метатеатрального ареала (на материале "сновидческих" пьес Набокова).
В исследовании предложен подход к анализу драматургии с точки зрения системного анализа, в основу которого положено единство тем, мотивов и приемов.
Практическая значимость диссертационного исследования заключается в возможности использования его материалов при подготовке вузовских лекционных курсов обзорного характера о театральных новациях XX века, при проведении специальных курсов и семинаров, посвященных творчеству В.Набокова.
Апробация работы. Диссертационное исследование обсуждалось на заседаниях кафедры русской и зарубежной литературы Калужского государственного педагогического университета им. К.Э. Циолковского и кафедры русской литературы XX века Московского государственного областного университета. Материалы отдельных глав работы излагались на научных конференциях "Культура российской провинции: век XX - XXI веку" (Калуга, КГПУ, 2000), на международных конференциях "Актуальные проблемы современного литературоведения" (Москва, МГОПУ, 2001), "Проблемы концептуализации действительности и моделирование языковой картины мира" (Архангельск, Поморский государственный университет, 2002), "Малоизвестные страницы и новые концепции истории русской литературы XX века" (Москва, МГОУ, 2003), "Русское литературоведение в новом тысячелетии" (Москва, МГОПУ, 2003), "Творчество Б.К. Зайцева в контексте русской и мировой литературы XX века" (Калуга, 2003).
Основные положения диссертационного исследования изложены в восьми публикациях (список прилагается).
Структура диссертации определена целью и задачами исследования. Логика представления полученных результатов, как и самого исследования, заключается в постепенном переходе от теоретических концепций В.Набокова ("пьеса как идеальный заговор" и "пьеса-сновидение") к конкретному текстовому материалу. Анализ пьес В.Набокова осуществлен посредством выделения мотивов, определяющих смысловую структуру произведения.
Диссертационная работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии, включающей в себя 235 позиции. Первая и вторая главы содержат три параграфа, третья - два параграфа. Общий объем диссертации - 184 страницы.
Во введении обосновывается выбор темы исследования, объект и предмет изучения, актуальность, научная новизна, практическая значимость исследования? основные методы, цели и задачи. Введение также содержит ан;0таз литературоведческих исследований драматического корпуса В. В. Набокова.
Первая глава диссертации называется «В. Набоков: "пьеса как идеальный заговор"». Данная глава содержит три параграфа. В первом параграфе проводится подробный анализ теоретических взглядов В. Набокова-драматурга. В рамках анализа теоретических положений Набокова особое внимание уделяется изучению основных условий реализации театрально-драматического действия.
В своей статье "Драматургия" Набоков говорит о соблюдении условия разделения между сценой и зрительным залом. Разрушение "четвертой стены" связано в понимании Набокова не только с потерей "свободного" зрителя, но и с устранением самого зрителя как важнейшей составляющей театральной системы. Подмена коммуникативной системы "актер-зритель" другой системой - "актер-актер (зритель)" - повлечет за собой разрушение функционально-семантического ареала пьесы.
Данное положение находит свое отражение в теории Набокова о "заговоре". Набоков утверждает, что пьеса является "идеальным заговором", так как «мы в такой же степени бессильны повлиять на развитие действия, в какой обитатели сцены - видеть нас, при этом воздействуя на наш внутренний мир с легкостью почти сверхъестественной» (Набоков, 1999 (1). С. 178). Механизмом реализации идеи "заговора" служит "обман", который обладает эстетической ценностью (Рягузова, 2000. С. ПО). "Пьеса-заговор" образуется совмещением сразу двух направлений "обмана": "заговор против персонажа" и "заговор против зрителя". Более подробно функциональные особенности этих структур рассмотрены нами во втором и третьем параграфе первой главы.
В основу анализа "заговора против персонажа" нами положена схема В.Я.Проппа, используемая им в исследовании волшебной сказки. В данном параграфе мы рассматриваем преломление этой схемы в материале пьес Набокова "Смерть", "Дедушка", "Трагедия господина Морна", "Изобретение Вальса".
10
В третьем параграфе первой главы нами рассматриваются способы формирования читательских/зрительский ожиданий. Мы исходим из положения, что драматическое произведение располагает традиционным, но от этого не менее эффективным набором средств, участвующим в формировании «горизонта ожиданий» читателя/зрителя. В перечень подобных средств, в первую очередь, включаются рамочные конструкции: название, эпиграф, список действующих лиц, ремарка. В данном параграфе мы подробно рассматриваем роль каждого из данных компонентов, используемых Набоковым в "обмане зрителя".
Вторая глава диссертации — «Своеобразие авторской концепции "пьесы-сновидения"». В начале главы нами выявляется теоретическая основа концепции "пьесы-сновидения" В. Набокова: теоретические разработки М. Волошина и Н.Евреинова. Далее мы переходим к рассмотрению специфики организации драматического пространства в "пьесы-сновидения". Принцип соединения пространств в сновидческих драмах Набокова, на наш взгляд, базируется на оппозиции сон/явь.
В первом параграфе второй главы рассмотрена система авторских сигналов, указывающих на смещение границ между явью и сном. Один из таких сигналов -рассказанный сон, другие - реплики о бессоннице/сне; смена рецептивного кода; изменение в деталях костюма персонажа, внешнего антуража; стилистические сдвиги и введение реплик-директив. Затем мы обращаем внимание на характеристики совмещенных пространств яви и сна. Для этого мы выделяем оппозиции симметрия/асимметрия и расширение/сужение пространств, открытость/закрытость.
Во втором параграфе нами рассмотрена тенденция к усилению метатеатрального начала в "пьесах-сновидениях". Усиление элементов театральной автопрезентации связывается с выходом Набокова за рамки классической театральной парадигмы. Мы выделяем следующие принципы организации метатеатрального ареала: введение в текст пьесы продуцента театрального материала; обнажение приемов построения драмы. Данные положения проиллюстрированы нами на примерах пьес В. Набокова "Событие", "Изобретение Вальса", "Трагедия господина Морна".
и
Третий параграф данной главы посвящен разбору примеров межтекстового диалога. Сновидческие пьесы Набокова насыщены аллюзиями на тексты, где присутствуют «сон», «ночной кошмар», «бредовые видения». Мы ограничиваемся разбором лишь некоторых, на наш взгляд, самых интересных из них.
Третья глава называется «Ведущие мотивы в драматургии В. Набокова». В данной главе нами рассмотрены базовые мотивные комплексы, составляющие смысловую основу пьес Набокова. Опираясь на критические разборы драматического корпуса В. Набокова, мы выделяем следующие значимые в творчестве автора семантические единицы: мотив "смерти"; мотив "творчества".
В первом параграфе третьей главы показана реализация мотива "смерти" посредством семантических компонентов: "вечность / пустота", "самоубийство". Во втором параграфе третьей главы мы рассматриваем мотив "творчества", через компоненты "видимость/сокрытость" и "кошмар".
В Заключении излагаются основные выводы диссертационного исследования, а также определяются перспективы дальнейшего изучения драматургии В.Набокова.
12
Глава 1. В. НАБОКОВ: "ПЬЕСА КАК ИДЕАЛЬНЫЙ ЗАГОВОР1
1.1 Основные условия реализации театрально-драматического действия
В статье "Драматургия" Набоков говорит о соблюдении условного разделения между сценой и зрительным залом: "Мою первоначальную формулу между зрителем и разворачивающейся на сцене драмой можно выразить так: первый осведомлен о второй, но не имеет над ней власти, вторая не осведомлена о первой, но властна над его чувствами" (Набоков, 1999 (1). С. 180). Формуле Набокова соответствует театральный термин "четвертая стена". По мнению Набокова, вовлечение зрителя в спектакль приводит к уничтожению "магии пьесы", другими словами, разрыву театральной иллюзии. Проиллюстрировать эту мысль можно цитатой из работы Бахтина "Автор и герой в эстетической деятельности". Бахтин разбирает пример "наивного простолюдина", решившего предупредить "героя пьесы в сделанной на него засаде" (Бахтин, 2000. С. 103). "<...> Он ворвался в жизнь в качестве нового ее участника и хотел помочь ей изнутри самой, то есть в жизненном же познавательно-эстетическом плане, он перешагнул рампу и стал рядом с героем в одном плане жизни как единого открытого эстетического события, и этим он разрушил эстетическое событие, престав быть зрителем-автором" (там же. С. 104).
Действительно, как убедительно показал М. Бахтин, спонтанное вмешательство зрителя в происходящее на сцене, отождествление им себя с участниками "иллюзорного жизненного потока", приводит к подрыву эстетических основ произведения. Однако, кроме утверждения эстетической важности границы между сценой/залом, Набоков затрагивает и бытийный аспект проблемы. Игнорирование "четвертой стены" автором/режиссером/актером, по словам Набокова, "выплеск сценического действия" в пространство зрительного зала, лишает зрителя внутренней свободы. Не случайно драматург говорит о потенциальных адресатах театрального сообщения как о "невидимом мире свободных личностей" (Набоков, 1999 (1). С. 178 ).
13
Аналогом тоталитарного театра, "похищающего" свободу у зрителя, становится театр советский: "... Я называю смехотворными попытки советского театра вовлечь зрителей в спектакль <...> В тех случаях, когда зрителям навязана роль актеров постольку, поскольку пьеса рассказывает о некоем идеальном государстве и идет в государственном же театре в стране, управляемой диктатором, спектакль превращается не то в ритуальное действо дикарей, не то в воскресную школу (выделено мною. - Н.Р.) по обучению полицейским предписаниям, или, говоря иначе, в театре происходит то, что происходит в самой стране, где публичная жизнь есть не что иное, как постоянное и всеобщее участие в постыдном фарсе " (там же. С. 178).
В процитированном отрывке содержится аллюзия на высказывание Н. Евреинова о театре. Ср. с цитатой из его работы "Театр для себя": «Когда же я произношу слово "театр", мне прежде всего представляется ребенок, дикарь (выделено мною. - Н.Р.) и все, что свойственно их преображающей воле: неприятие этого мира, непонятного им и не их мира; замена его другим, свободно-выдуманным и свободно принятым, зависимым не столько от судьбы, сколько от выдумки, влечение к маске как прикрытию своего действительного "я" ...» (Евреинов, 2002 (2). С. 132-133).
Необходимо отметить, что аллюзийный ход обозначает полемический выпад Набокова в сторону личности Н.Евреинова. Известно, что исследования Евреинова в области театральности оказали влияние на Набокова-драматурга (Медведев, 1999. С. 226-227). Однако резкую отповедь со стороны Набокова могло вызвать решение Евреинова пойти на компромисс с советской властью. Л.В. Луначарский даже предлагал режиссеру поставить массовое действо на Красной площади (Спиридонова, 1999. С. 295).
"Массовые действа" - наиболее популярный постановочный жанр в первые годы после революции. Конститутивными чертами данного типа постановок являются ярко выраженная революционная тематика, отсутствие условного барьера между зрителем и исполнительским составом, народ, выступающий в качестве главного героя (Хайченко, 1983. С. 13). Современные исследователи склонны видеть в "массовых действах" революционного театра проявление мистериального начала
14
(Ищук-Фадеева, 2001, С. 62-64), Исследование обрядовых форм советского театра не входит в рамки данной работы. Подчеркнем лишь тот факт, что Набоков видел в подобного рода мероприятиях не триумф "тотального театра" ("театрократии"), как того желал Евреинов, и не "историю борьбы революционных масс", как того желали партийные функционеры, - а попытку подчинить свободную волю индивида воле новоявленных диктаторов.
Показательно, что идея "массового театра" обрела "второе дыхание" в эпоху третьего рейха. Например, огромным успехом у немецкой публики пользовался тингшпиль (жанровая разновидность "массового театра") Рихарда Ойтингера "Страсти Германии". В центре драмы Ойтингера - фигура неизвестного солдата, который ведет народ к "ружью и ремеслу". Неизвестный солдат недвусмысленно сравнивается с новым мессией. Он "воссоединяет живых с погибшими на войне в народном единстве третьего рейха и руководит ими до той поры, пока "не начинает светиться " и не возносится на небо с возгласом: "Свершилось!" (Клюев, 1992. С. 232).
Отказ от сохранения "четвертой стены" связан, в понимании Набокова, не только с потерей свободного зрителя, но и с устранением самого зрителя как важнейшей составляющей театральной системы. Уместно в этой связи привести высказывание М. Бахтина об игре: "Игра действительно начинает приближаться к искусству, именно к драматическому действию, когда появляется новый безучастный участник — зритель, который начинает любоваться игрой" (Бахтин, 2000. С.99). "Слияние" исполнителя и зрителя в сценическом пространстве означает отсутствие критической позиции. В таком случае испаряется дух театрального действия: нет интерпретатора, следовательно, отпадает надобность в инстанции, порождающей сообщение: актере, режиссере, драматурге. Как . следует из вышесказанного, отсутствие подачи информации по каналу "актер / зритель", замена его на другой: "актер/актер-зритель" - повлечет за собой разрушение функционально-семантического ареала пьесы. См. у Набокова: "... Пьесу угробит какой-нибудь записной остряк или неисправимо испортит неготовность актеров-поневоле..." (Набоков, 1999 (1). С. 178).
15
Тезис о "вненаходимости и неслиянности" (М. Бахтин) актера и зрителя находит свое отражение в теории Набокова о "заговоре". Набоков утверждает, что пьеса является "идеальным заговором", так как "мы в такой же степени бессильны повлиять на развитие действия, в какой обитатели сцены - видеть нас, при этом воздействуя на наш внутренний мир с легкостью почти сверхъестественной" (там же. С. 178).
Положение об "идеальном заговоре" носит автоцитатный характер. Так, читатель/зритель Набокова должен вспомнить соответствующее место из романа "Дар", а именно, описание процесса составления Годуновым-Чердынцевым шахматной композиции: "Все было осмысленно, и вместе с тем все было скрыто. Всякий творец - заговорщик; и все фигуры на доске, разыгрывая в лицах его мысль, стояли тут конспираторами и колдунами" (Набоков, 1990 (2). С. 154). Представляется, что наиболее значима для анализа "пьесы-заговора" фраза о фигурах, являющихся проводниками авторской мысли. Актер на сцене - это такая же "несвободная фигура", подчиняющаяся единому замыслу автора и режиссера.
По сути, Набоков в своей статье говорит об особом типе построения и, что самое важное, представления пьесы - закрытой драматической форме, где каждый субъект действия, каждое событие работает на основную идею. На сцене представлен замкнутый, "герметичный" мир, и смысл происходящего открывается лишь в финале (Ср. с репликой Годунова-Чердынцева: "Только в последний миг ослепительно вскрылась их (фигур на доске. - Н.Р.) тайна" (там же)). Читатель/зритель, вовлеченный в игру, направляется по ложному пути, а нить, ведущая к разгадке, умело скрыта.
Автор "обманывает" своего читатель/зрителя, но, говоря об "обмане", следует оперировать категориями эстетики, а не этическими нормами. Как пишет Л.И. Рягузова, "обман" у Набокова обладает "эстетической ценностью"; в парадигме автора концепт "обман" (выдумка, вымысел, уловка) связан с изображением вымышленного мира (Рягузова, 2000. С. 110), т.е. с творчеством.
Заметим, что сам автор, словно демонстрируя действенность механизмов заговора, прибегает в своих статьях к всевозможным "обманкам". Так, фраза о действии, разворачивающемся на наших глазах, перекликается со следующей
16
репликой: "пьеса, отвечающая моей главной формуле, может быть уподоблена часовому механизму, но стоит ей начать заигрывать со зрителем, как она превращается в раскрученный волчок, который с треском налетает на предметы и, наконец, бездыханный падает набок" (Набоков, 1999 (2). С. 179). Начало "кругового движения" (разворот) усиливается в образе игрушечного волчка, который, вращаясь, налетает на предметы. Лексическая перекличка оттеняет каламбур, связанный с фамилией автора: Набоков - падение волчка на бок.
Другой пример "обманного кода": Набоков описывает нещадно эксплуатируемый поверхностными драматургами прием "обещание появления некоего лица". В качестве иллюстративного материала избирается ложное предвестие: "упоминается кузен из Австралии; персонажи ожидают увидеть ворчливого старого холостяка, так что зрители не очень-то предвкушают эту встречу, однако, кузен из Австралии оказывается очаровательной юной племянницей холостяка" (Набоков, 1999 (2). С. 185). По контрасту с комедийной ситуацией приводится образец трагического перехода, заимствованный из "анонимных" советских трагедий: "... ожидаемый комиссар оборачивается изящной хрупкой девушкой, которая, как выясняется, в совершенстве владеет револьвером, тогда как ее визави оказывается замаскированным буржуем с донжуанскими наклонностями" (там же. С. 185).
Как уже говорилось выше, Набоков никогда не считал советский театр полноценным художественным явлением. Автор откровенно иронизирует над читателем, слепо доверяющим любому печатному слову. "Серьезность" тона подрывается стилистическим сдвигом: лексический ряд скорее относится к жанру фельетона (хрупкая девушка, в совершенстве владеющая револьвером, замаскированный буржуа с донжуанскими наклонностями - фразы, определенно напоминающие лексические построения М. Зощенко). Кроме того, комическое содержание отрывка определяет смешение фабульных линий, заимствованных из самых известных произведений советской литературы. Так, ожидание комиссара, который неожиданно окажется девушкой, — отсылка к "Оптимистической трагедии" В.В.Вишневского (Набоков, 2002. С. 673); мастерское владение оружием и
17 |
