ВВЕДЕНИЕ.
ОБРАЗЫ АВТОРА И РАССКАЗЧИКА В ФИЛОЛОГИИ И СТИЛИСТИКЕ.
Во вводной части нашего исследования мы ставим перед собой две задачи. Во-первых, проследить в историческом аспекте формирование I филологических категорий "автор", "образ автора", "лирический герой",
"образ рассказчика". И, во-вторых, сформулировать основные критерии нашего подхода к анализу этих категорий.
Категории "образ автора", "лирический герой", "образ рассказчика" тесно связаны между собой, и учения о них сравнительно молоды. Сами термины утвердились в науке о литературе (в том числе и в стилистике) только в XX веке, но вопрос об «авторе» литературного произведения, некоей личности, организующей повествование или о произведении, строящем эту личность,
активно обсуждался в отечественной критике и науке. Но пожалуй, во всей ! j истории развития филологии не было периода, где бы исследователи не
проявляли интереса к фигуре автора. Однако в различные эпохи автор и его i роль в создании произведения понимались по-разному.
ОБРАЗ АВТОРА В ФИЛОЛОГИИ i
Анализ Средневекового периода развития литературы и эпохи классицизма
показывает, что доминирующей категорией на этих этапах выступает категория жанра. Образ же автора находится по отношению к жанру в
I
зависимом положении. «Автор, - пишет Д. С. Лихачев, - в гораздо меньшей
5
степени, чем в новое время, озабочен внесением своей индивидуальности в произведение. Каждый жанр имеет свой строго выработанный традиционный образ автора, писателя, "исполнителя"»1.
И только сентименталистами и романтиками был поставлен вопрос об авторской индивидуальности. Проблема «автора» — поэта, прозаика, вообще художника слова — в литературной теории Карамзина тесно связана с учением сентименталистов о воспитательном назначении искусства, "...я уверен, что плохой человек не может быть хорошим автором» - резюмирует он2.
Однако здесь понятие "автор" еще не отделяется от понятия "образ автора". Но уже Гоголь в статье "В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем ее особенность" (1846 г.) различает автора и героя. Так, анализируя творчество Пушкина, он пишет: "Поэма вышла собрание разрозненных ощущений, нежных элегий, колких эпиграмм, картинных идиллий, и, по прочтении ее, наместо всего выступает тот же чудный образ на все откликнувшегося поэта"3. По сути дела, на примере "Евгения Онегина" Гоголь говорит о соотношении образа автора и персонажей в произведении и о возросшей роли первого.
Академическое литературоведение XIX века оперирует в основном понятием "автор", которое трактуется как личность создателя литературно-художественного произведения. Неудивительно, что вскоре именно автор (а точнее - его биография) сделались главным объектом критических и литературоведческих исследований. Так сформировался биографический метод, основателем и ярчайшим представителем которого в литературоведении стал французский журналист и критик Шарль-Опостен Сент-Бев (1804-1869). Биографический метод основное внимание обращает на роль внешних обстоятельств, формирующих личность автора. Примерно такую же позицию занимает и создатель культурно-исторической школы
1 Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979. С. 69.
2 Карамзин Н. М. Избранные статьи и письма. М, "Современник", 1982. С. 39.
3 Н. В. Гоголь. Собр. соч. в 6 т. Т. 6. М., ГИХЛ, 1953. С. 156.
6
Ипполит Тэн и его русский последователь А. Н. Пыпин, которые также исходили из понимания художественного произведения прежде всего как факта культурно-исторического развития.
Таким образом, проблема автора не случайно является одним из главных вопросов, поставленных литературоведением нового времени. О ее актуальности и масштабе легко судить по следующим высказываниям: "Сейчас, - писал М. М. Бахтин, - это самая острая проблема современной литературы "4.
А вот что пишет современный исследователь А. П. Чудаков: "Описать взаимоотношения речи повествователя и речи персонажей (или вообще чужой речи), включенной в повествование, - это и значит установить речевую структуру данного повествования"5. Таким образом, повествовательное произведение можно рассматривать как некую структуру, элементами которой являются, с одной стороны, речь персонажей, а с другой - "собственно повествование", то есть "текст прозаического произведения без прямой речи, внешне прикрепленный к одному лицу (повествователю, или рассказчику)"6. А это значит, что перед исследователем современной прозы встает вопрос, кому принадлежит это "собственно повествование", ведется ли оно от лица самого автора или передается какой-то подставной фигуре.
Таким образом, в филологии XX века начинает формироваться понятие "образ автора", которое обладает некой двойственностью. С одной стороны, это все-таки автор, творец произведения и потому он как бы выходит за рамки произведения, являясь категорией не только эстетической, но и социально-культурной. С другой же - художественный образ. Естественно, рано или поздно обнаруживается, что "личность" вдруг превращается в "образ" и что одно перестает соответствовать другому. Эта метаморфоза требует от исследователя либо восстановления тождества между автором и его образом, либо решительного отмежевания первого от второго. Поэтому
4 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979, с. 354.
5 Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971, с. 7.
6 Там же.
7
образ автора то дополняется "незримо присутствующим" автором, то есть практически выводится за рамки художественной действительности, то уравнивается с остальными образами произведения (как, например, поступает Л.И.Тимофеев, заменяя термин на "образ повествователя, носителя тех индивидуальных речевых особенностей, которые уже не связаны с персонажами произведения"7).
Однако куда более плодотворной представляется нам оценка Автора не как личности (или проекции личности на пространство художественного текста), но как некоего конструирующего произведение принципа. Надо отметить, что терминология для такого определения роли автора еще далеко не устоялась. Так, например, Б. О. Корман утверждает, что автор - это "некий взгляд на действительность, выражением которого является все произведение"8. А Б. Успенский, вводит в научный обиход общеискусствоведческий термин "точка зрения".
М. М. Бахтин, размышляя над проблемой автора, исходит из философской оппозиции "я и другой". При этом, "я" - это автор, обладающий "авторитарным" словом, а "другой" - диалогическое начало текста. Давая характеристику этому "священному и авторитарному с его непререкаемостью, безусловностью, безоговорочностью" авторскому слову, М.М.Бахтин перечисляет следующие его качества: "Слово с освященными, неприступными границами и потому инертное слово с ограниченными возможностями контактов и сочетаний. Слово, тормозящее и замораживающее мысль. Слово, требующее благоговейного повторения, а не дальнейшего развития, исправлений и дополнений. Слово, изъятое из диалога: оно может только цитироваться внутри реплик, но не может стать репликой среди других, равноправных с ним реплик"9.
7Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. М., 1971. с.212.
8 Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения. М.,1972, с.8.
9 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979, с.337.
8
М. М. Бахтин выделяет "первичного (не созданного) и вторичного автора (образ автора, созданный первичным автором)"10. Благодаря такой детерминации достигается разграничение тварной (биографической, бытовой, психологической и т.д.) и творческой сущностей автора. По мысли М.М.Бахтина, первичный автор есть "природа несотворенная, но творящая", и поэтому сам он "не может быть образом" и "никогда не может войти ни в какой созданный им образ": "Слово первичного автора не может быть собственным словом... Первичный автор, если он выступает с прямым словом, не может быть просто писателем: от лица писателя ничего нельзя сказать (писатель превращается в публициста, моралиста и т.п.)"11.
Иными словами, первичный автор находится как бы за рамками произведения. Поэтому для того же, чтобы выстроить структуру художественного текста, индивид должен создать вторичного автора -природу сотворенную и творящую - который творящей своей ипостасью будет родственен ему самому, а сотворенностью соприроден героям, их сотворенной, но нетворящей природе. Создание же этого вторичного автора есть не что иное как "поиски собственного слова", которые "на самом деле есть поиски именно не собственного, а слова, которое больше меня самого; это стремление уйти от своих слов, с помощью которых ничего существенного сказать нельзя... Поиски автором собственного слова - это в основном поиски жанра и стиля, поиски авторской позиции"12. То есть всякому творческому акту предшествуют поиски "слова", "тона", "слога". В процессе этого поиска и происходит становление вторичного автора, которого можно рассматривать как некий первообраз произведения.
Таким образом, можно придти к выводу, что по мере развития литературы и науки о ней - филологии содержание понятия "автор" постоянно менялось. В Средние века и в эпоху классицизма автор обезличивался и представлялся
10 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979, с. 353. "Бахтин М.М. Указ. соч. С. 353. "Бахтин М. М. Указ. соч. С. 353.
9
как некая сумма правил, зависимых от жанра. XIX век, напротив, воспринимал автора прежде всего как физическую личность, а произведение - как слепок с этой личности. Филологическая же мысль XX века в основном развивалась в борьбе со слишком прямолинейным соотнесением авторской индивидуальности с особенностями произведения. Здесь можно видеть самые разные подходы: общеискусствоведческие, семиотические, философские.
ОБРАЗ АВТОРА В СТИЛИСТИКЕ
Однако наиболее продуктивные усилия филологии XX века были направлены на языковое, стилистическое исследование образа автора.
"Высказывания Бахтина, - пишет А. И. Горшков, - свидетельствуют, что к проблеме образа автора можно подойти не только с позиций языкознания и литературоведения (которые, несмотря на различия между ними, вписываются в рамки филологии), но и с позиций общей теории искусств, эстетики и философии. Такой подход не ставит под сомнение существование образа автора, но, наоборот, подтверждает его. Сам по себе философский подход к образу автора, конечно, интересен. Но мы-то занимаемся филологической наукой - стилистикой и поэтому в трактовке образа автора будем придерживаться филологической концепции Виноградова"13.
Основные принципы стилистики формировались в острой полемике с взглядами формалистов, с одной стороны, и концепциями философского литературоведения - с другой. Первые уделяли основное внимание форме, вторые - содержанию. "Существеннейшим отличием позиции Виноградова от позиций и от самого научного стиля формальной школы (и это, несомненно, связано с началом его научной биографии), - пишет А. П. Чудаков, - было отсутствие у него того позитивистского отрицания общих философско- эстетических подходов, которое составляло важную часть теоретической платформы Опояза; метафизические построения А. Потебни, К. Фосслера, А.
13Горшков А. И. Лекции по русской стилистике. М., "Литературный институт им. А. М. Горького", 2000. С. 133.
10
Шопенгауэра, Б. Кроче были объектом пристальнейшего его внимания, как и работы его коллег и соотечественников - Б. Энгельгардта, Г. Шпета, Т. Райнова, М. Бахтина"14.
В. В. Виноградов выдвинул теорию комплексного анализа текста, в соответствии с которой исследователь должен идти не от идеи, а от слова, поскольку всякая идея невозможна без облечения в слово. Поэтому он одновременно испытывал тяготение и к формальному, и к феноменологическому методам анализа текста. Но в то же самое время он и отталкивался от односторонности этих методик.
"Методологической основой анализа текста, - писал последователь В. В. Виноградова В. В. Одинцов, - является положение о единстве формы и содержания как о двух неразрывно связанных и диалектически соотносящихся сторонах речевого произведения. Цели стилистического * . анализа допускают временное условное выделение одной из сторон, рассмотрение отдельных элементов формы или содержания, но и в этом
1 случае необходимо не упустить из виду их соотношение, особенности
взаимодействия в текстах разных типов. ... Полное понимание текста предполагает понимание того, почему в данном случае употреблено именно такое слово, именно такой оборот или синтаксическая конструкция, а не другая; почему для выражения данной мысли в данных условиях необходимы именно эти языковые средства, именно такая их организация"15. Для достижения этих целей В. В. Виноградов прежде всего указал на соотнесенность узколингвистического и стилистического подходов к анализу текста. «Исследователь рассматривает литературный памятник с двух точек
i зрения. С одной стороны, это - "представитель языкового типа, органически
выросший в определенной диалектической среде и очерченный точными
i
хронологическими границами". "Изучаемые под таким углом зрения языковые особенности памятника имеют интерес для лингвистика в той мере,
"Чудаков А. П. Слово-вещь-мир. М., СП, 1992. С. 223. 15Одинцов В. В. Стилистика текста. М., "Наука", 1980. С. 35.
11
в какой они характеризуют говор некоторой социальной группы (диалект) в известную эпоху ее жизни, являются осколками застывшего скульптурного слепка с живого диалекта. Оторванные от индивидуальной психики автора, они вовлекаются в цепь однородных лингвистических явлений и вместе с ними устанавливают этапы развития языковых форм"16.
С другой же - это "не только одно из проявлений коллективного языкового творчества, но и отражение индивидуального отбора и творческого преображения языковых средств своего времени в целях эстетически действенного выражения замкнутого круга представлений и эмоций". И тогда "лингвист не может освободить себя от решения вопроса о способах использования преобразующею личностью того языкового сокровища, которым она могла располагать. И тогда его задача — в подборе слов и их организации в синтаксические ряды найти связывающую их внутренней, психологической объединенностью систему и сквозь нее прозреть пути эстетического оформления языкового материала. При таком подходе понятие о диалекте коллектива сменяется понятием об индивидуальном поэтическом стиле, прежде всего как о системе эстетически-творческого подбора, осмысления и расположения символов"17.
Таким образом, лингвист изучает общие языковые формы эпохи. Тогда как "изучение индивидуальных стилей - основная проблема стилистики". Но носителем такого индивидуального стиля является автор, который на практике добивается этой индивидуальности исключительно языковыми средствами. Если теоретическое литературоведение Х1Х-ХХ веков, рассматривая категорию "образ автора", прежде всего исходит из личности автора (или абсолютизируя ее или, наоборот, отталкиваясь от нее), то стилистика, по определению, во главу угла здесь ставит вопрос о стиле. Так, у В. В. Виноградова в одном из самых конкретных высказываний об образе автора есть фраза: «Все биографические сведения я решительно отметаю».
|бВиноградов В. В. О языке художественной прозы. М., "Наука", 1980. С. 3. ''Виноградов В. В. О языке художественной прозы. М., "Наука", 1980. С. 3.
12
Эта фраза говорит о принципиальном противопоставлении стилистической теории В. В. Виноградова господствовавшей в XIX веке биографической концепции. Предложенный Виноградовым новый подход к проблеме -перенос образа автора из быта в текст - и делало его теорию актуальной.
В концепции В. В. Виноградова образ автора стал одной из главных, а потом и самой главной категорией науки о языке художественной литературы. В своей теории образа автора ученый не шел по пути "спекулятивных медитаций", отрывающихся - чтобы вернуться потом (Бахтин) или не вернуться вовсе (Шпет, Лосев) - от живой данности языка в
,,18
ее жанрово-речевои структурной определенности , но не принимал и "грамматикализацию искусствознания" (Л. Шпитцер). В. В. Виноградов рассматривает образ автора как "речевой образ", "медиум", через который "социально-языковые категории трансформируются в категории литературно-стилистические"19. "Образ автора, - пишет он, - это та цементирующая сила, которая связывает все стилевые средства в цельную словесно-художественную систему. Образ автора - это внутренний стержень, вокруг которого группируется вся стилистическая система произведения"20.
Однако В. В. Виноградов не ограничивается одними лишь абстрактными декларациями. В своем классическом труде "Стиль "Пиковой дамы" он показывает и механизм неразрывного единства образа автора с другими речевыми категориями произведения. "Образы персонажей, - пишет В. В. Виноградов, - в своем содержании определяются теми культурно-бытовыми и социально-характерологическими категориями, которым подчинена реальная жизнь, дающая материал литературному произведению. Происходит синтез "истории" и "поэзии" в процессе создания стиля "символического реализма". Символы, характеры и стили литературы осложняются и преобразуются формами воспроизводимой действительности. В сферу этой воображаемой действительности вмещается и сам субъект
18Чудаков А. П. В. В. Виноградов и теория художественной речи первой трети XX века. В кн.: Виноградов
В. В. Избранные труды. О языке художественной прозы. М., 1980. С. 303.
''Виноградов В. Избранные труды. М. 1975-1990. Т. 5, с. 85.
20Виноградов В. В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963. С. 92.
13
повествования - "образ автора". Он является формой сложных и противоречивых соотношений между авторской интенцией, между фантазируемой личностью писателя и ликами персонажей. В понимании всех оттенков этой многозначной и многоликой структуры образа автора - ключ к композиции целого, к единству художественно-повествовательной системы"21.
Здесь хотелось бы сразу подчеркнуть различие категорий "автор" и "рассказчик". Само слово "автор" (от латинского auctor) означает "основатель", "созидатель", "сочинитель", тогда как narrator - всего лишь "рассказчик", "пересказчик" и даже просто "перечислитель". Автор создает нечто новое, еще не бывшее; рассказчик же только пересказывает увиденное и услышанное, так сказать, воспроизводит перечень фактов. Он противостоит автору, как регистратор - творцу, и конечно, занимает низшую ступень в иерархической структуре произведения. Знаменательна в этом отношении снисходительная оценка "Сказа о тульском косом Левше и о стальной блохе" Н.С.Лескова современником. "Авторское участие г. Лескова в "Сказе", - пишет рецензент, - ограничивается простым стенографированием... Надо отдать справедливость г. Лескову: стенограф он прекрасный..."22.
Проблеме рассказчика уделял большое внимание русский формализм начала XX века. Здесь достаточно вспомнить статью Б. М. Эйхенбаума "Как сделана "Шинель" Гоголя", где категория рассказчика практически смыкается с категорией сказа. А вот что пишет Ю. Тынянов В. Шкловскому: "Я докопался до жанрового определения "рассказа" в 20 - 50-е годы. "Рассказом", оказывается, называется жанр, где непременно был рассказчик. Совершенно точные определения (я набрал их 4)"23. Таким образом, по мнению Тынянова, жанр рассказа, даже разорвав связь с прежней жанровой формой, еще долго сохранял фигуру рассказчика, которая выполняла роль
^Виноградов В. В. О языке художественной прозы. М., "Наука", 1980. С. 203.
""Дело", 1882, N6, с. 78.
23 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977, с.527.
14
своего рода знака, эмблематически указывая на жанровую принадлежность произведения. "В разное время, - пишет по этому поводу Ю.Н.Тынянов, - в разных национальных литературах замечается тип "рассказа", где в первых строках выведен рассказчик, далее не играющий никакой сюжетной роли, а рассказ ведется от его имени (Мопассан, Тургенев). Объяснить сюжетную функцию этого рассказчика трудно. Если зачеркнуть первые строки, его рисующие, сюжет не изменится. (Обычное начало-штамп в таких рассказах: "N.N. закурил сигару и начал рассказ"). Думаю, что здесь явление не сюжетного, а жанрового порядка. "Рассказчик" здесь - ярлык жанра, сигнал жанра "рассказ" - в известной литературной системе. Эта сигнализация указывает, что жанр, с которым автор соотносит свое произведение, стабилизирован. Поэтому "рассказчик" здесь жанровый рудимент старого жанра"24.
Если для Тынянова "рассказчик" - прежде всего формальный признак, всего лишь указатель на жанр, всего лишь "ярлык жанра", то В. В. Виноградов рассматривает рассказчика как "речевое порождение писателя" и, соответственно, "образ рассказчика (который выдает себя за "автора") - это форма литературного артистизма писателя. Образ автора усматривается в нем как образ актера в творимом им сценическом образе"25. Также в отличие от статичного понимания рассказчика формальной школой В. В. Виноградов рассматривает эту категорию в динамике. "Образ рассказчика, к которому прикрепляется литературное повествование, - пишет он, - колеблется, иногда расширяясь до пределов образа автора. Вместе с тем соотношение между образом рассказчика и образом автора динамично даже в пределах одной литературной композиции. Динамика форм этого соотношения непрестанно меняет функции словесных сфер рассказа, делает их колеблющимися, семантически многоплановыми" . Эту же мысль повторяет и современный исследователь В. В. Одинцов: "Сфера автора-повествователя ориентирована
"Тынянов Ю. Н. Указ. соч. С. 275.
"Виноградов В. В. Указ. соч. С. 122.
26Виноградов В. В. О теории художественной речи. М., 1971. С. 191.
15
на нормы литературного языка, сфера персонажа - диалог (прямая речь), свободно включающий разговорно-просторечные элементы. Сфера рассказчика располагается в этом диапазоне и может полностью или
„27
частично совпадать с одной из указанных выше .
Однако диапазон этот чрезвычайно широк и предполагает самые разные оттенки и степени субъективации повествования. Одна из исследовательниц этой проблемы Н. А. Кожевникова пишет: "В прозе конца 50-х и 70-х годов активно и последовательно развиваются две прямо противоположных тенденции. Во-первых, стремление к непосредственному выражению личности писателя, определившее обращение не только к таким традиционным жанрам, как мемуары, путевые записки, дневники, но и поиски синтеза разных жанров и форм повествования. Во-вторых, стремление к максимальному приближению к персонажу, рассказчику,
„28
нетождественному автору .
Однако это вовсе не значит, что в дальнейшем повествовании автор обязательно придерживается избранной и обозначенной в первых строчках формы. "Динамическое движение словесных рядов" будет подробно проанализировано в последующих главах нашего исследования, посвященных творчеству С. Агаева, А. Иванова, С. Толкачева, М. Шараповой.
В качестве же литературного материала мы выбрали произведения молодых прозаиков, связанных с Литературным институтом. В предисловии к публикуемому «Литературной Россией» рассказу С. П. Толкачева «Пришелец» ректор Литературного института им. А. М. Горького профессор С. Н. Есин писал: «С легкой руки профессора Минералова возник удивительный, обладающий весьма конкретным смыслом термин — писатели Литинститута. Именно так называлась одна из лекций профессора и доктора филологии, прочитанная в пекинском университете. Как ни странно,
27Одинцов В. В. Стилистика текста. М., 1980. С. 187.
28Языковые процессы современной русской художественной литературы. Проза. М., "Наука", 1972 г., с. 7
16
у термина есть серьезные обоснования. Если тезисно, то и писателей-мастеров и преподавателей Литинститута объединяет не тематика и идеологическое единство, а качество самого текста при всем разнообразии его смысловых доминант. Нужны примеры! В. Гусев и М. Чудакова, М. Лобанов и А. Приставкин, С. Куняев и Р. Сеф, Ю. Кузнецов и Е. Рейн... К этой же школе плотного многоемкого текста принадлежит и наша литинститутская молодежь: С. Казначеев, И. Болычев, А. Антонов, А. Панфилов, А. Лисунов»29.
Писатели, произведения которых будут рассмотрены в данной работе, -тоже «писатели Литинститута». С. Агаев закончил институт в 1999 году (семинар Вл. Орлова) и ныне руководит семинаром прозы. Заместитель главного редактора журнала «Литературная учеба» А. Иванов — выпускник, а затем аспирант Литинститута, в декабре 2002 года защитил кандидатскую диссертацию. С. Толкачев — выпускник Литинститута (семинар М. П. Лобанова) - сейчас работает проректором по международным делам и руководит семинаром прозы. М. Шарапова - выпускница института (семинар А. Рекемчука) и до недавнего времени институтский дворник. Однако объединены эти писатели не только «организационно». Все они принадлежат к той «школе плотного многоемкого текста», о которой пишет С. Н. Есин, и представляют своим творчеством различные оттенки и направления современной «молодой прозы».
Взятые же вместе произведения этих прозаиков дают характерную для сегодняшней прозы широкую панораму использования различных типов образа автора и образа рассказчика, а главное - их соотношений.
"Образ рассказчика, - пишет В. В. Виноградов, - накладывает отпечаток и на формы изображения персонажей: герои уже не "самораскрываются" в речи, а их речь передается по вкусу рассказчика - в соответствии с его стилем, в принципах монологического воспроизведения"30.
29Цит. по кн.: Есин С. Н. На рубеже веков. Дневник ректора. М, «ОЛМА-ПРЕСС», 2002. С. 422. '"Виноградов В. В. О теории художественной речи. М., 19 . С. 190.
17
СТРУКТУРА РАБОТЫ
В первой главе нашего исследования, выполненного по рассказу С. Агаева «Колодец» и по произведениям А. Иванова, будут рассмотрены случаи, когда рассказчик выявлен минимально. Иными словами, в анализируемых ниже текстах образ рассказчика обладает не всеми свойственными ему признаками языкового выражения, а иногда только лишь одним из них.
Таким образом, здесь будут рассмотрены произведения современных прозаиков, в которых повествование ведется от 3-го лица, и, следовательно, образ рассказчика может быть либо максимально приближен к образу автора, либо несколько отдален от него в зависимости от использования языковых средств и языковой композиции, определяемой избранной в повествовании точкой видения.
Вторая же глава, посвященная исследованию произведений С. Толкачева и М. Шараповой, исследует прозаические произведения такого типа, где автор делегирует повествовательное слово рассказчику. Рассматриваемые в ней произведения ориентированы на конструкции устной, произнесенной речи. Такая ориентация на «говорение», - пишет В. В. Виноградов, -раскрывается в «намеках», в «сигналах» как форме своеобразной литературной семантики, соотнесенной с семантикой соответствующих видов устной речевой организации»31. Но, говорит он дальше, «формы «говорения», формы «устной словесности» обычно не раскрыты полностью в сигналах литературного текста. Они лишь интуитивно постигаются, усматриваются в формах литературной сигнализации, как бы «сквозят» в них»32.
В. В. Виноградов выдвигает в качестве принципиального признака сказа не наличие в нем «специфических элементов устной живой речи», а только лишь «литературно-художественную ориентацию на устный монолог повествующего типа», только лишь факт «художественной имитации
31Виноградов В. В. О художественной прозе. М., «Наука», 1980. С. 71-72. "Виноградов В. В. О художественной прозе. М., «Наука», 1980. С. 72. |
