ВВЕДЕНИЕ
Драматургия Юджина О'Нила (Eugene O'Neill, 1888-1953) сыграла решающую роль в становлении американской драматургии и американского театра XX века в целом. СШил создаёт театр, порывающий с чисто развлекательной, псевдоромантической традицией, с одной стороны, и несколько провинциальными пьесами национального колорита — с другой. Впервые на американской сцене заявляет о себе высокая трагедия, имеющая не только национальное, драматургическое, но и общелитературное мировое звучание.
О'Нил — один из величайших трагиков XX века. Пристальное внимание к трагическому в искусстве и современной действительности в целом (1910-е — 1940-е годы) явилось причиной того, что драматург фактически ни разу не обратился к другому жанру. Трагедия стала для него наиболее адекватной формой воплощения художественных и философских идей. Вместе с тем, его сценический язык чрезвычайно богат: приметы экспрессионизма соседствуют в нём со стилистикой театра масок, традиции поэтического театра — с отличительными чертами психологической драмы.
Можно наметить определённый круг проблем, интересующих О'Нила. Характерной особенностью его пьес не без оснований считают трагический разлад между мечтой и реальностью. Обычно эта ситуация ведёт к утрате иллюзий, невозможности для личности, хранящей веру в некий идеал, найти своё место в окружающей действительности. Слепком социума у О'Нила оказывается
4.
семья — то сжатое пространство, где бушуют различные конфликты: между отцами и детьми, мужем и женой, сознательным и бессознательным, полом и характером. Их истоки коренятся в прошлом, с трагической неизбежностью подчиняющем себе настоящее. Былая вина требует искупления, и часто действующие лица пьес вынуждены взять на себя ответственность за грех, совершённый не ими. Отсюда дополнительные измерения как трагического конфликта, так и определённой им о'ниловской философии трагедии. Герой находится в борьбе с самим собой, с своим призванием, природой, Богом.
Общность проблематики свидетельствует о том, что стилистическое богатство и разнообразие пьес неслучайно. О'Нил — один из самых ищущих авторов театра XX века. Его поиск сопровождался творческими кризисами и даже угрозой провала. Цель нашей диссертации — доказать, что трагедия видится О'Нилу не раз и навсегда сложившимся, "каноническим", жанром с определённой тематикой и средствами её" театрального воплощения. Модернистская трагедия требует от своего создателя принципиального эклектизма, способности творчески осмыслить самые разные взгляды на трагическое, для того чтобы предложить новый взгляд на назначение этого древнейшего вида драмы. Тем более это верно по отношению к О'Нилу: его творчество действительно позволяет говорить о вполне оригинальной философии трагедии. В центре нашего внимания оказывается не столько трагедия как жанр, сколько о'ниловская "версия" трагедии человека XX столетия.
Термин "философия трагедии", заимствованный нами у русских мыслителей (Н. А. Бердяева, Льва Шестова), позволяет указать на те стороны драматургии О'Нила, которым до сих пор, на наш взгляд, не уделялось
* 1
достаточного внимания, тогда как они составляют сердцевину художественного
¦* мира, созданного американским писателем.
В работе 1902 года "К философии трагедии. Морис Метерлинк" Бердяев утверждает, что Метерлинк понимает самую внутреннюю сущность человеческой жизни как трагедию: "Трагическое миросозерцание Метерлинка
^ i проникнуто глубоким пессимизмом, он не видит исхода и примиряется с жизнью
только потому, что «мир может быть оправдан как эстетический феномен». Метерлинк не верит ни в могущество человеческой воли, активно пересоздающей жизнь, ни в могущество человеческого разума, познающего мир и освещающего путь"1. Важно, что, говоря о философии трагедии, Бердяев концентрирует внимание на миросозерцании не мыслителя, но драматурга, для которого философствование — не самоцель, но органическая составляющая собственно художественных поисков. "Человек пережил новый опыт, небывалый, потерял почву, провалился, и философия трагедии должна этот опыт обработать"2, — читаем в работе "Трагедия и обыденность" (1905). Акцент, нам думается, сделан именно на художественной обработке опыта, и, что немаловажно, опыта индивидуального. Драматург должен найти адекватную форму воплощения трагедии именно конкретной личности, своего современника.
На связь философии трагедии с конкретной человеческой судьбой обращает внимание Шестов в работе "Достоевский и Ницше. Философия трагедии" (1903). Подобно Бердяеву, он говорит о "небывалом" опыте: "Есть
1 Бердяев Н. А. К философии трагедии. Морис Метерлинк // Бердяев Н. А. Философия творчества, культуры и искусства: В 2 т. — Т. 1. — М.: Искусство, 1994. — С. 206.
2 Бердяев Н. А. Трагедия и обыденность // Там же. — С. 220.
> I
область человеческого духа, которая не видела ещё добровольцев: туда люди идут лишь поневоле. Это и есть область трагедии. Человек, побывавший там, начинает иначе думать, иначе чувствовать, иначе желать. <...> Он пытается рассказать людям о своих новых надеждах, но все глядят на него с ужасом и недоумением"3. Приобретение нового знания о страшных и загадочных сторонах жизни даётся дорогой ценой, грозит всеобщим отчуждением. Тем не менее, оно необходимо. Трагедия, по мысли Шестова, неизбежно ведёт к "переоценке всех ценностей", а значит, не позволяет довольствоваться готовыми истинами, провоцирует на поиск своей "правды". Таким образом, согласно Шестову, "философия трагедии" противостоит "философии обыденности", то есть нетворческому отношению к жизни.
Термин "философия трагедии" удобен также тем, что не исключает парадоксальности, неоднозначности понимания трагического. Для О'Нила на первом месте оказывается, конечно, не строгая системность его умозаключений, но художественная правда. Его высказывания о трагедии могут на первый взгляд показаться противоречивыми. Но, облекая свои идеи в образы, он выводит их на авансцену посредством сценических символов, призванных не постулировать истину, но лишь предвосхищать её.
Стилистика термина, как нам кажется, соответствует не только специфике о'ниловского миросозерцания, по сути своей постромантического, постницшевского, но и общему движению западной культуры на рубеже веков — от символистской изощрённости (эстетики недоговорённости) к искусству более персоналистски акцентированному. Ведь "философия трагедии" —
1 Шестов Л. Достоевский я Ницше. Философия трагедии. — P.: Ymca-Press, 1971. — С. 16.
явление, тесно связанное с неоромантической идеей личности, творящей свой кодекс поведения, свою религию и мифологию, чтобы освободиться от власти обыденности. Тем более уместно исследование "философии трагедии" драматурга, чьи художественные поиски, органически вырастающие из культуры рубежа веков, связаны с важнейшим вопросом, поставленным новым веком — вопросом об экзистенциальной природе человека, о возможности воплотить свою свободу. На эту культурную преемственность указывает российский исследователь В. М. Толмачёв: "Наиболее последовательно неоромантическая идея личности в XX веке представлена в философии (М. Хайдеггер, Ж.-П. Сартр) и литературе экзистенциализма (Э. Хемингуэй, А. Камю), где ценность личного поступка, пусть отрицательно выраженная, даётся на фоне «смерти богов», столкновения со стихией, «ничто», «абсурдом»"4.
Итак, научная новизна диссертации определяется тем, что творчество американского драматурга рассматривается сквозь призму "философии трагедии". Соответственно, жанровые особенности трагедии оказываются за пределами нашего внимания. Вернее, каноны жанра интересны нам только в той степени, в какой они позволили О'Нилу реализовать его замыслы философствующего художника. О'Нил — трагик, самостоятельно творящий законы, по которым существует его художественный универсум.
Наиболее авторитетные исследователи драматургии О'Нила (Дж. Рэли, О. Каргилл, Э. Торнквист, Т. Богард) традиционно делят его творчество на три периода. К первому (середина 1910-х — начало 1920-х годов) относят ранние
4 Толмачив В. М. Неоромантизм и английская литература начала XX века // Зарубежная литература конца XIX — начала XX века / Под ред В. М. Толмачбва. — М: Изд центр «Академия», 2003. — С. 291.
'*
8
одноактные, так называемые "морские" пьесы: сборник "Жажда и другие одноактные пьесы" (Thirst and Other One-Act Plays, 1914), сборник "Курс на восток, в Кардифф и другие пьесы" (Bound East for Cardiff and Other Plays, 1916). Сюда же следует отнести пьесы: "За горизонтом" (Beyond the Horizon, 1920), в которой впервые оппозиция реальность — мечта воплощается в противопоставлении оседлой жизни на ферме путешествиям в дальние страны; "Золото" (Gold, 1921) с центральной темой собственничества; "Непохожий" (DifFrent, 1921), "Анна Кристи" (Anna Christie, 1922), где парадоксы современной души рассматриваются сквозь призму женских судеб; "Император Джонс" (The Emperor Jones, 1920) и "Косматая обезьяна" (The Hairy Ape, 1922), испытавшие влияние экспрессионизма; "Спаяны" (Welded, 1924) и "Крылья даны всем детям Божьим" (All God's Chillun Got Wings, 1924), развивающие стриндберговские мотивы "любви-ненависти" между полами.
Второй период творчества (середина 1920-х — 1930-е годы) в большей степени связан с формальным экспериментированием: "Великий Бог Браун" (The Great God Brown, 1926), где маска — основной элемент выразительности; "Лазарь смеялся" (Lazarus Laughed, 1927) с его необычной музыкально-смеховой "партитурой"; "Марко-Миллионщик" (Marco Millions, 1927), вписывающийся в традицию поэтического театра; "Динамо" (Dynamo, 1929), где современным "богом" становится электричество. "Католическая" драматургия ("Дни без конца", Days Without End, 1934) соседствует с оригинальным неоязычеством ("Траур — участь Электры", Mourning Becomes Electra, 1931), позволяющим использовать древний миф для создания современной трагедии. Интерес к трагическому конфликту между сознательным и бессознательным в полной мере отразился на образности "Странной интерлюдии" (Strange Interlude, 1928).
Поздний период творчества драматурга приходится на 1940-е годы, следует за несколькими годами "молчания" (конец 1930-х годов). Внешне близкие жанру психологической драмы, пьесы "Долгий день уходит в ночь" (Long Day's Journey into Night, 1940), "Разносчик льда грядёт" (The Iceman Cometh, 1940; пост. 1946), "Луна для пасынков судьбы" (A Moon for the Misbegotten, 1945; пост. 1947), "Душа поэта" (A Touch of the Poet, 1946) придают любимым о'ниловским темам (утраченные иллюзий, власть прошлого над настоящим) символическое измерение, возводят противоречия современности в ранг истинно трагических.
В изучении творчества О'Нила можно выделить несколько этапов5. Первый (1920-е — середина 40-х годов) связан с интерпретацией его ранних пьес. Наибольшего внимания заслуживают четыре работы, поскольку в них, по нашему мнению, намечены главные направления исследований на ближайшие тридцать лет.
Первая — монография Э. Микла "Шесть пьес Юджина О'Нила" (Six Plays of Eugene O'Neill, 1929). Критик уделяет внимание пьесам "Анна Кристи" (Anna Christie, 1922), "Косматая обезьяна" (The Hairy Ape, 1922), "Великий бог Браун" (The Great God Brown, 1926), "Источник" (The Fountain, 1926), "Марко-Миллионщик" (Marco Millions, 1927), "Странная интерлюдия" (Strange Interlude, 1928). Микл чрезвычайно высоко оценивает эти пьесы, сравнивая О'Нила с Шекспиром, Ибсеном, Гёте. Он одним из первых подмечает в них характерные
5 Miller J. Y. Eugene O'Neill and the American Critic: A Summary and Bibliographical Checklist. — L.: Archon books, 1962. — VIII, 513 p.; Atkinson J. Eugene O'Neill: A Descriptive Bibliography. — Pittsburgh (Pa.): Pittsburgh UP, 1974. — XXIII, 410 p.; Eugene O'Neill: Research Opportunities and Dissertation Abstracts / Ed. by T. Hayashi. — Jefferson (N. C), L.: McFarland, 1983. — X, 155 p.; Фрвдштейн Ю. Г. Юджин О'Нил: Библиографический указатель / Сост. и авт. вступит, ст. Ю. Г. Фридштейн. — М.: Книга, 1982. — 105 с.
10
черты трагедии, высокой драмы: "The man who went forth to face the daily domestic round is suddenly shown face to face with the tremendous, unconquerable, elemental forces against which is spent all the vital energy of man. The great human dramatists use exactly the same methods"6. Таким образом, Микл обращает внимание на определённую сюжетную модель, которая лежит в основе о'ниловских пьес. В одном из пассажей он даёт ей дополнительную характеристику: "The characters never lose touch with the real, but are never out of touch with the beyond-real" 7.
Противоположные трактовки не заставили себя долго ждать. В работе В. Геддеса "Мелодраматичность Юджина О'Нила" (The Melodramadness of Eugene O'Neill, 1934) трагедия в о'ниловской интерпретации низводится до уровня мелодрамы, которой, к тому же, отказывается в театральности ("In the world of theatre... O'Neill is not at home"8). В сущности, работа эта чрезвычайно проницательно подмечает "слабости", действительно свойственные театру О'Нила 1920-х — 1930-х годов. Можно согласиться с мнением Геддеса относительно пьесы "Дни без конца" (Days Without End, 1934: "Drama and philosophy in his plays do not harmonize in a smooth convincing rhythm"9. Исследователь подмечает тот перевес в сторону философских умозаключений, который и в дальнейшем будет отрицательно сказываться на художественной целостности пьес.
6 Mickle A. D. Six Plays of Eugene O'Neill. — L.: Cape, 1929. — P. 19.
7 Ibid.— P. 52.
8 Geddes V. The Melodramadness of Eugene O'Neill. — Brookfield (Mo.): The Brookficld Players, 1934. — P. 8.
"Ibid. —P. 12 —13.
11
Интересно различие в трактовке о'ниловского "косноязычного красноречия" у последующих исследователей и в работе Геддеса: "Не is an example of a man at war with art. Expression with him is something he does not love to do; it is too much like a confession, an embarrassment of the heart wrung from him against his will" 10. Что же касается мелодраматичности, то использование ОНилом клише (эффектное появление главного героя, солилоквий, апарте, запоминающиеся звуковые и живописные образы) будет последовательно рассмотрено Дж. Рэли в монографии "Пьесы Юджина ОНила" (The Plays of Eugene O'Neill, 1965). Критик демонстрирует связь этих клише с водевилем "Монте-Кристо", спектаклем, в котором главную роль исполнял отец драматурга.
Третье интересующее нас исследование принадлежит Р. Скиннеру: "Юджин ОНил: поэтические искания11 (Eugene O'Neill: A Poet's Quest, 1935). Драматург воспринимается критиком как поэт-католик (наличие своего рода католического мировидения у О'Нила несомненно; как и у многих англоамериканских модернистов отношение у него к вере и католической традиции двойственное, соткано из любви-ненависти), воплотивший в пьесах противоречия своего духовного мира. Этот поэт сравнивается Скиннером со святым, а поэтическая способность понимания другого Я, равно как и заложенные в поэте возможности многих Я, сопоставлены с соблазнами ("temptations"), возникающими перед святым: "... it is precisely because the poet reacts as he does to his own potential weaknesses that he is able to create the objective material for his work of art. Like the saints, he, above most other men, understands the
10
Ibid. —P. 7.
12
sinner and fears the sin"11. Подобный подход позволяет исследователю сформулировать определённое лирическое свойство драматургии О'Нила: "...the quality of continuous poetic progression, linking them all together by a sort of inner bond. They have a curious way of melting into one another, as if each play were merely a chapter in the interior romance of a poet's imagination" n.
Ещё одно направление исследований — это рассмотрение драматургии О'Нила в свете идей психоанализа. Первая работа подобного рода принадлежит В. Хан: "Пьесы Юджина О'Нила: психологический анализ" (The Plays of Eugene O'Neill: A Psychological Analysis, 1939).
Следует отметить, что всплеск интереса к творчеству драматурга пришёлся на 1950-е годы, когда выходят, в частности, две литературных биографии: "Часть долгой истории" (A Part of a Long Story, 1958), принадлежащая Агнес Боултон, второй жене О'Нила, и "Проклятье пасынков судьбы" (The Curse of the Misbegotten: A Tale of the House of O'Neill, 1959) К. Боуэна, написанная совместно с сыном О'Нила, Шином. В это же время появляются две монографии, в оценке творчества О'Нила придерживающиеся трактовки, намеченной ещё Э. Миклом. Первая — Э. Энджела, "Преследуемые герои Юджина О'Нила" (The Haunted Heroes of Eugene O'Neill, 1953). Вторая принадлежит Д. Фолк — "Юджин О'Нил и трагические противоречия" (Eugene O'Neill and the Tragic Tensions, 1958). Исследовательница сравнивает героев О'Нила с персонажами Э. По, Г. Мелвилла и Ф. М. Достоевского, выявляя в них черты некоего архетипа (Эдип — Макбет — Фауст — Ахав). Д. Фолк обращает внимание на сходство
11 Skinner, Richard D. Eugene O'Neill: A Poet's Quest. — N. Y. (N. Y.): Russel & Russel, 1964. — P. 29.
12
Ibid. —P. IX.
13
взглядов К. Г. Юнга (оказавшего большое влияние на американского драматурга) и О'Нила в отношении к "вечно существующему" противоречию между сознательным и бессознательным: "Men must find self-knowledge and a middle way which reconciles the unconscious needs with those of the conscious ego. This means that life inevitably involves conflict and tension, but that the significance of this pain is the growth which Jung calls "individuation" — the gradual realization of the inner, complete personality through constant change, struggle and process" 13. Именно в силу этого обстоятельства персонажи о'ниловской драматургии обречены вновь и вновь бороться с самими собой.
В 1960 — 1970-е годы появляется несколько содержательных биографий драматурга. Это работы Д. Александер "Становление Юджина О'Нила" (The Tempering of Eugene O'Neill, 1962); Артура и Барбары Гелб — "О'Нил" (O'Neill, 1962); Л. Шеффера — "О'Нил: сын и драматург" (O'Neill: Son and Playwright, 1968), "О'Нил: сын и художник" (O'Neill: Son and Artist, 1973).
В 1965 году выходит уже упоминавшаяся монография Д. Рэли "Пьесы Юджина О'Нила", ставшая во многом классической. Исследователь рассматривает как содержательную, так и формальную стороны драматургии О'Нила. Он начинает с анализа особой космологии пьес и приходит к мысли, сходной с мнением Д. Фол к. В основе художественного универсума О'Нила — принцип полярности, напряжения между противоположными полюсами, которые одновременно несовместимы и неотделимы друг от друга. Рэли подходит к данному вопросу менее абстрактно, чем Фолк, и рассматривает вселенную О'Нила в её разделённости на море и сушу, сельскую местность и
13 Falk, Doris V. Eugene O'Neill and the Tragic Tension: An Interpretive Study of the Plays. — New Brunswick (N.J.): Rutgers UP, 1958. — P. 7.
14
город, день и ночь. Имея в виду такую полярность, Рэли рассуждает об основных темах драматургии (Шила, о том, каким предстают перед нами о'ниловские Бог, история, человечество. В своём разборе исторических пьес исследователь приходит к выводу, что О'Нилу близок викторианский подход к передаче исторических реалий в литературе. Он приводит слова самого драматурга: "I do not think that you can write anything of value or understanding about the present. You can only write about life if it is far enough in the past. The present is too much mixed up with superficial values; you can't know which thing is important and which is not"14. Прошлое и настоящее — это тоже своего рода полюса.
Главу "Человечество" (Mankind) — одну из лучших в книге — Рэли посвящает расовой проблеме у О'Нила (негры и белые, ирландцы и янки), теме мужского и женского начал, а также концепции личности. Рассматривая драматическую структуру ("dramatic structure or organization") о'ниловских пьес, а также функцию ремарок и диалога в них, Рэли аппелирует к мысли М.Пруста, согласно которой каждый большой художник выхватил из бесконечного потока опыта некую картину ("basic picture"), ставшую для него метафорой всего человеческого существования. Понятие такой картины-метафоры чрезвычайно уместно при разборе именно драматического произведения. Рэли полагает, что основная картина-метафора творчества О'Нила — скорбящая женщина.
Технике О'Нила специально посвящены две работы, вышедшие в конце 1960-х годов: монография Э. Торнквиста "Драма душ" (A Drama of Souls: Studies in O'Neill's Supernaturalistic Techniques, 1968), а также исследование Т. Тиусанена "Сценические образы О'Нила" (OTSTeill's Scenic Images, 1968). Автор первой
14 Raleigh, John H. The Plays of Eugene O'Neill. — Carbondale-Edwardsville (П.): Southern Illinois UP, 1965. — P. 36.
15
работы приводит слова драматурга, произнесённые им в интервью 1924 года: "I hardly ever go to the theatre, although I read all the plays I can get. I don't go to the theatre because I can always do a better production in my mind than the one on the stage..."15. Казалось бы, О'Нил, на основании подобных взглядов на творчество, должен создавать "драмы для чтения", не заботясь об их сценичности. Действительно, продолжая свои рассуждения, Торнквист замечает, что О'Нил уделял обширным ремаркам в своих пьесах не меньше внимания, чем диалогу, что наделяет их свойствами эпических произведений. По мнению исследователя, драматург пытался доказать, что пьеса, не поставленная на сцене, ценна как литературное произведение. Тем не менее, Торнквист принимает во внимание возможность сценической интерпретации пьесы и видит свою задачу в определении смысловой значимости её собственно драматургической структуры: "In agreement with O'Neill's own usage of the term as I understand it, «supernaturalism"» will thus be employed in a wide sense. Any play element or dramatic device - characterization, stage business, scenery, lighting, sound effects, dialogue, nomenclature, use of parallelism — will be considered supernaturalistic if it is dealt with in such a way by the dramatist, that it transcends (deepens, intensifies, stylizes or openly breaks with) realism in the attempt to project what O'Neill terms «behind-life"» values to the reader or spectator"l6.
Попытка рассмотрения пьес ОНила как произведений драматического искусства удалась автору лишь второй из упомянутых монографий. Тиусанен специально оговаривает основополагающий принцип чтения пьесы: "... the stage
15 Tornqvist, Egil. A Drama of Souls: Studies in O'Neill's Super-Naturalistic Technique. — New Haven (Ct): Yale UP, 1969. — P. 23.
16 Ibid.—P. 43.
16
is, or should be, ever present in our imagination as readers — as it has been in the playwright's mind" I7. В своей работе он уделяет внимание четырём из шести составляющих трагедии, обозначенных в аристотелевской "Поэтике": 1) "фабуле" 18 или структуре пьесы (plot or structure), в той мере в какой на них влияют сценические выразительные средства; 2) "словесному выражению'^кЛюп); 3) "музыкальной композиции" ("the Lyrical or Musical element provided by the Chorus"); 4) "сценической обстановке" ("the Spectacular"). Тиусанен обращает особое внимание на то, что драматург достигает своей цели не только с помощью языка, диалога, но и посредством освещения, музыки, сценографии.
К работам, посвященным рассмотрению драматургического мастерства ОИила, относятся также две монографии, вышедшие в 1970-е годы. Это — работа Т. Богарда "Контуры времени: пьесы Юджина О'Нила" (Contour in Time: The Plays of Eugene O'Neill, 1972) и исследование Л. Чеброу "Ритуал и пафос — театр О'Нила" (Ritual and Pathos — The Theatre of O'Neill, 1976). В работе Чеброу наиболее убедительно доказывается связь формальных поисков драматурга с древнегреческой трагикой.
Довольно нетрадиционная для исследователей О'Нила монография принадлежит Дж. Робинсону: "Юджин 0*Нил и мысль Востока. Двойное видение" ("Eugene O'Neill and Oriental Thought: A Divided Vision, 1982). В ней анализируется влияние индуизма, буддизма, даосизма на тематику и образность о'ниловских пьес. Вместе с тем Робинсон приходит к выводу, что драматург не
17 Tiusanen, Timo. CNeill's Scenic Images. —- Princeton (N.J.), Princeton UP, 1968. — P. 3.
18 Русскоязычные термины приведены в переводе В. Г. Аппельрота // Аристотель. Об искусстве поэзии. М: Худож. лит., 1957. — С. 58.
17
мог отрешиться от дуалистического западного мировосприятия, лежащего в основе его трагического видения.
В последние годы возрос интерес к исследованию творчества драматурга с позиций психоанализа, что подтверждают работы Б. Воглино — "«Расстроенная психика»: Борьба О'Нила с замкнутостью" («Perverse Mind»: Eugene O'Neill's Struggle with Closure, 1999), а также и С. Блэка — "Юджин О'Нил: За пределами траура и трагедии" (Eugene O'Neill: Beyond Mourning and Tragedy, 1999). Монография Блэка представляет собой первый опыт последовательной психоаналитической биографии драматурга. Основная мысль Блэка заключается в том, что ОНил сознательно использовал писательство как средство подвергнуть себя психоанализу. Уделяя значительное внимание о'ниловскому восприятию трагедии, Блэк ставит целью показать, как происходило движение от осознания трагичности бытия через длительный период самоанализа к представлениям, находящимся за пределами трагического мироощущения.
В книге "Современные теории драмы: Избранные статьи о драме и театре, 1840 — 1990" (1998), вышедшей под редакцией Г. У. Бранда, о'ниловское представление о задачах театрального искусства рассматривается как пример "антинатурализма" ("anti-naturalism") и вписывается в одну традицию с французскими сюрреалистами (Г. Аполлинер), итальянскими футуристами (Ф. Т. Маринетти), такими видными деятелями европейского театра, как А. Аппиа, Г. Крейг, А. Арто.
Работы немца К. Мюллера "Реальность, воплощённая на сцене" (Inszenierte Wirklichkeiten: Die Erfahrung der Moderne im Leben und Werk Eugene O'Neills, 1993) и американского исследователя 3. Брицке "Эстетика неудачи" (The Aesthetics of Failure: Dynamic Structure in the Plays of Eugene O'Neill, 2001)

Получить работу