Введение
Контраст, являясь отражением одной из основных закономерностей человеческого мышления - познания мира через соотношение противоположностей, в художественной литературе выступает как важный компонент авторского стиля, который создается многообразием художественных средств, воплощающих контрастное восприятие писателем действительности. Разнообразные формы словесных контрастов составляют сложную систему средств художественной речи.
У авторов послевоенного периода, художественное мышление которых исходит из реалистического, объективного восприятия жизни, контраст используется как средство создания образов героев, их противопоставления, речевой характеристики персонажей, воспроизведения разных типов жизни, саморефлексии и рефлексии прошлого, настоящего и будущего, отражая при этом не только полярность человеческого мышления вообще, но и противоречия общественной жизни.
Контраст можно определить как один из способов восприятия художником действительности. Такое восприятие характерно для словесного творчества XX в., при этом оно не только выражает мироощущение автора, но и отражает специфику сознания писателей XX в. В художественном сознании соединение полярностей, столкновение двух противоположных смыслов в форме контраста отражает динамику самопознания. Необходимо отметить, что в творчестве ряда писателей послевоенного периода контраст выступает как композиционно-стилистический принцип построения текста и его смысловая доминанта.
Актуальность данного исследования определяется важностью системного анализа реализации приема контраста в аспекте концептуальной организации художественных текстов определенного жанра и эпохи, что отражает тенденции современного языкознания и культурологии. Контраст, являющийся способом мировосприятия и важнейшим содержательным компонентом текста, представляет собой сложную художественно полновесную сие-
тему разнообразных изобразительно-выразительных средств, эксплицирующих картину мира писателя. Важное место среди них принадлежит таким видам контраста, как антитеза и оксюморон. Кроме того, необходимо отметить, что в теории контраста и его типологии содержится ряд спорных положений в описании конкретного языкового и текстового материала, что обусловливает необходимость более глубокого осмысления специфики реализации контраста в художественной литературе, в частности послевоенного периода, с учетом инновационных разработок в сфере интегрированных областей гуманитарного знания.
В связи с тем что человек (то есть герой произведения) наряду с художественным пространством и временем является главным объектом художественного изображения, важно отметить, что содержательной особенностью художественного текста является его абсолютный антропоцентризм. Антропоцентризм современной науки переносит центр тяжести с изучения общих системных закономерностей языка на исследование индивидуальной речевой специфики проявления языковой личности.
Объектом исследования является контраст, манифестируемый контекстами из немецких прозаических произведений послевоенного периода.
Предметом анализа выступают способы реализации приема контраста в аспекте концептуальной организации художественного текста.
Цель работы - выявление способов и средств реализации контраста на уровне текста в аспекте его концептуальной организации.
В соответствии с изложенной целью диссертационного исследования предполагается решение следующих задач:
1) описать специфику семантического и концептуального пространства художественного текста, смысловые и ценностные доминанты исследуемой художественной картины мира;
2) рассмотреть контраст как один из способов восприятия и художественного познания мира;
б
3) обосновать лингвистическую базу контраста и выявить специфику его реализации на различных уровнях текста;
4) описать стилистические фигуры контраста и определить их функции в концептуально организованном художественном пространстве;
5) рассмотреть авторскую интенциональность как основу моделирования художественной картины мира;
6) установить смысловые доминанты концептуального содержания романа Э. М. Ремарка «Время жить и время умирать»;
7) раскрыть специфику контраста «жизнь» и «смерть» как текстообра-зующей доминанты романа.
Материалом исследования послужили оригиналы и переводы немецких романов послевоенного периода («Das siebte Kreuz» («Седьмой крест») А. Зегерс, «Totentanz» («Пляска смерти») Б. Келлермана, «Der schwarze Obelisk» («Черный обелиск»), «Zeit zu leben und Zeit zu sterben» («Время жить и время умирать») Э. М. Ремарка, «Billard um lialb zehn» («Бильярд в половине десятого») Г. Белля), написанных в послевоенные годы (1942-1959) и открывающих широкие возможности для рассмотрения контраста, манифестирующегося, в первую очередь, в границах базовых концептов «жизнь» и «смерть». Произведения этих ярких представителей немецкой литературы сближает тема становления личности в сложных, противоречивых условиях послевоенного времени. К изучению отдельных аспектов проблематики в качестве сопоставительного фона привлекался также роман К. Симонова «Живые и мертвые». Базу исследования составили около двух тысяч контекстов контраста.
Методологической основой исследования послужили работы таких отечественных и зарубежных филологов в области лингвистики и семантики текста, психо- и социолингвистики, как И. В. Арнольд (1999, 2002), Н. Д. Арутюнова (1999), Л. Г. Бабенко (2003), Р. Барт (2001), М. М. Бахтин (1975), В. П. Белянин (2000), А. Вежбицка (1997), И. Р. Гальперин (2004), М. Я. Дымарский (2001), Е. С. Кубрякова (1996), В. А. Кухаренко (1988),
7
Ы. Л. Никол ина (2003), Г. Я. Сол пшик (2003), Ю. С. Степанов (2001), И. Я. Чернухина (1984), D. Faulseit (1969), W. Fleischer (1975), Е. U. Grosse (1976), G. Kurz (1997), P. v. Polenz (1988), E. Riesel (1954), B. Schliebeii-Lange (1978) и др.
При анализе объекта исследования и для решения поставленных задач были использованы такие методы, как семантико-стилистический анализ слова, методика компонентного анализа, позволяющая выявить отношения между семами, входящими в семантическую структуру членов контраста, метод семантических оппозиций, предполагающий группировку ключевых знаков, а также описательно-аналитический, контекстологический методы анализа, которые составляют комплексную методику интерпретации текста.
Научная новизна работы состоит в проведении комплексного многоаспектного исследования контраста как принципа концептуальной организации художественного текста, реализованного в произведениях одного жанра и одной эпохи. В работе выявлена роль контраста и, в частности, таких фигур контраста, как антитеза и оксюморон, при формировании и восприятии кон-цептуалыюсти смыслового единства художественного произведения, то есть рассмотрены такие важные категории лингвистики, как «контраст» и «концепт», в тесной взаимосвязи на уровне целого текста. Это позволило установить ассоциативно-вербальные сети и смысловые доминанты произведений, а также эксплицировать универсально и национально специфические фрагменты языковой картины мира, установить объективные и индивидуально-авторские смыслы.
Теоретическая значимость диссертационного исследования заключается в попытке комплексного изучения контраста как одного из принципов структурно-смысловой организации текста, в результате чего теория контраста обогащается некоторыми новыми положениями, основанными на эмпирических наблюдениях. На материале художественной речи развивается типология антитезы и оксюморона, обосновывается системный характер контраста в произведении словесного искусства, обусловленный спецификой ав-
8
торского мировосприятия. Результаты проведенного исследования можно считать определенным вкладом в теорию текста как высшего речевого знака.
Практическая значимость работы состоит в возможности использования ее отдельных положений в вузовских курсах по стилистике и интерпретации текста, в факультативных и специальных курсах по лингвистике и теории текста, при составлении различных учебных пособий, а также при написании курсовых и дипломных работ. Результаты исследования целесообразно включить в практику преподавания немецкого языка (в частности, таких его аспектов, как аналитическое чтение, стилистика, теория и практика перевода, лингвистический анализ художественного текста).
Гипотеза исследования заключается в том, что художественное пространство послевоенной прозы, разными способами коррелирующее с полной противоречий объективной действительностью, позволяет выявить комплексную систему разноуровневых способов текстового представления главной идеи произведения, то есть его концепта (В. Л. Кухаренко), в границах базовой оппозиции жизнь/смерть, значимой для рассматриваемого периода.
Положения, выносимые на защиту:
1. Контраст выступает одним из главных принципов структурно-семантической организации прозаических текстов послевоенного периода. Специфика его текстовой реализации связана с мнровиденнем писателей, системой ценностей, интенционалыюстыо и свойствами художественного метода. Особенности его функционирования проявляется в степени активности разных типов контраста, в своеобразии его семантических структур, в концептуальной и тематической приуроченности.
2. Контраст на лексико-семантическом уровне манифестируется двумя основными разновидностями: противопоставление объектов и действий (антитеза) и противоречие качества (оксюморон). Противопоставление отражает доминантные семантические оппозиции художественного пространства текста, противоречие характеризует противоположные качества одного денота-
та, нюансируя различные фрагменты художественной картины мира писателя.
3. По характеру противопоставления сем, содержащихся в структуре контрастирующих слов, представляется возможным выявить явные и размытые виды контраста: явные противопоставления и противоречия, построенные на лексических антонимах, выразительнее, структурно и семантически проще и однозначнее, чем размытые, созданные путем актуализации эмоционально-ассоциативных сем. Для послевоенной прозы характерны явные виды контраста, коррелирующие со сложностью восприятия и оценки дисгармоничной объективной действительности.
4. Послевоенная проза обнаруживает богатый ассоциативно-образный потенциал концептообразований «жизнь» и «смерть», обусловленный контрастом понятий «война» и «мир». Сублогические представления национально-этнической культуры, связанные с концептами «жизнь» и «смерть», выявляются в тексте на основе паспортизации глаголыю-атрибутивной сочетаемости номинантов концептов и выявления ассоциативно-вербальных сетей, конституирующих семантическое пространство текста.
5. Контраст концептосфср «жизнь» и «смерть», пронизывая все уровни романа Э. М. Ремарка «Время жить и время умирать», приобретает системный характер, выступая смысловой доминантой романа и тем самым тексто-образующей категорией, обусловленной авторской интенционалыюстыо. Данный контраст реализуется в концентрированном виде в концептуальном предикате романа, который обладает максимумом контекстуальной взаимосвязи с сильными позициями романа, выражая главную идею произведения и представляя собой синтез составляющих его частных предикатов, являющихся смысловыми доминантами (в нашем случае - контрастными) концептуального пространства произведения. Так, концептуальный предикат романа «Время жить и время умирать» Э. М. Ремарка, представленный в рамках одного предложения, содержит в себе доминирующие смысловые оппозиции: Leben - Tod (о/сизнь - смерть), Vergangenheit - Zukunft (прошлое - будущее),
10
Abschied - Wicdcrkchr (разлука - возвращение), Besitz - Verlust (обладание -потеря).
6. Структура концептов «жизнь» и «смерть» конституируется в романе Э. М. Ремарка объективными и индивидуально-личностными (авторскими) смыслами и представлениями путем расширения лексикографически установленного объема значимости концептов за счет внесения дополнительных коннотативных оттенков, то есть наращивания объективных смыслов с помощью эмоционально-оценочного компонента; символизации объективного значения концептов; семантического углубления. Для автора характерно нарушение равновесия противоположных сущностей в сторону доминирования концептосферы «смерть».
Основные положения работы были апробированы на научных и научно-практических конференциях различного уровня, в том числе на Международных научных конференциях «Русский язык в полиэтнической среде: состояние и перспективы» (Нальчик, 2003), «Германистика: состояние и перспективы развития» (Москва, 2004), на Всероссийских научно-практических конференциях «Лингвистическое образование: профессия, миссия, карьера» (Ставрополь, 2003), «Русский язык и активные процессы в современной речи» (Ставрополь, 2003), а также на ежегодных научно-методических конференциях Ставропольского государственного университета «Университетская наука - региону» (Ставрополь, 2003, 2004, 2005).
Структура работы определяется спецификой и целеустановками исследования. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения и Библиографического списка.
11
Глава 1. Эксплицитность и имнлииитиость семантического пространства художественного текста
1.1. Семантическая организация художественного текста
Современный этап в лингвистике характеризуется возрастающим интересом к тексту, а, будучи явлением сложным, он изучается в разных аспектах и трактуется в разных отраслях гуманитарной науки по-разному. Текст рассматривается исследователями как структурно-семантическое образование, некое сложное единство, объединенное коммуникативной целостностью, смысловой завершенностью, логической, грамматической, семантической связями. При этом особое внимание уделяется выявлению релевантных текстовых категорий, основных единиц, составляющих текст, межфразовых связей и отношений, определенного качественного своеобразия функционирования языковых единиц различных уровней текста, составляющих в конечном итоге «единый семантический универсум».
Интерес к семантике текста традиционен для филологии. Изучению текстовой семантики посвящены работы таких исследователей, как Н. Ф. Алефиренко (2002), И. В. Арнольд (2002), Л. Г. Бабенко (2003), Р. Барт (2001), М. М. Бахтин (1975), А. Вежбицкая (1997), И. Р. Гальперин (2004), И. М. Кобозева (2000), В. Г. Колшанский (1980), В. А. Кухаренко (1988), О. И. Москальская (1981), В. А. Лукин (1999), Н. А. Николина (2003), Е. В. Падучева (1996), В. А. Пищалышкова (1991), 3. Я. Тураева (1986), И. Я. Чернухина (1984), Н. Е. Brekle (1992), W. Dressier (1972), U. Eco (1985), H. Lausberg (1990), D. Wunderlich (1991) и др.
Исследование семантической организации художественного текста (в совокупности его эксплицитных и имплицитных смыслов) обязательно включает следующие текстовые универсалии: «человек», «время», «пространство». При этом особой значимостью обладает универсалия «человек»: «Все без исключения единицы художественного текста и формально-смысловые отношения между ними как основа его структурности и концеп-
12
туальности подчинены человеконаправлешюсти» (Категоризация мира, 1997: 41).
Антропоцентризм текста обусловлен эгоцентрической позицией человека (в облике автора и обликах персонажей) в семантическом пространстве текста. Человек - центр литературного произведения - и как субъект повествования, и как объект эстетического художественного познания. «Принципиально важной содержательной особенностью художественного текста является его абсолютный антропоцентризм: он антропоцентричен не только по форме выражения, как все тексты вообще, но и по содержанию: объектом изображения художественного текста всегда является герой во времени и пространстве» (Чернухина, 1984: 12).
С текстовой универсалией «человек» в литературном произведении сопряжены не менее важные универсалии «время» и «пространство», которые обнаруживают его знания о мире, выполняют координирующую и моделирующую функции, а соотнесенные с образами персонажей они выполняют конкретизирующую и характерологическую функции. Человек в тексте изображается во времени и пространстве: он условно привязан к определенному месту и существует в конкретном текстовом времени. Наряду с этим, место и время определяют тип и характер героя (Бабенко, Казарин, 2003: 53-54).
Рассмотрение текста как сложно организованной семантической структуры выдвигает проблему сегментации содержания текста, а для классификации кванта информации текста предлагаются различные термины, в том числе и термин «смысл», который пока еще не имеет однозначного толкования в научной литературе. В связи с этим мы находим необходимым рассмотрение сопоставленности/противопоставленности понятий «значение» и «смысл», а затем и рассмотрение динамики глубинного смысла текста. Но рассмотрению вышеназванных категорий должно предшествовать изучение семантической организации художественного текста, чему и будет посвящен следующий пункт данной главы.
13
1.1.1. Понятие семантического нространства текста: целостность и дискретность
Мысль о тексте как о системе высшего ранга, структурно-семантической целостности, способной передать определенным образом организованную и направленную информацию, в настоящее время активно развивается лингвистами и литературоведами.
Термин «семантическое пространство» стал использоваться для обозначения содержательной стороны текста, и при этом его употребление отмечено многозначностью и пересекаемостью с другими текстовыми явле-ниями в связи с широким пониманием категории текстового пространства. «Семантическое пространство текста - это ментальное образование, в формировании которого участвует, во-первых, само словесное литературное произведение, содержащее обусловленный интенцией автора набор языковых знаков - слов, предложений, сложных синтаксических целых (виртуальное пространство); во-вторых, интерпретация текста читателем в процессе его восприятия (актуальное семантическое пространство)» (Бабенко, Каза-рин, 2003: 51-52). Ментальное семантическое пространство (план содержания) художественного текста объемно, открыто и способно выражать не только явные, непосредственно эксплицированные смыслы, но и неявные, имплицитные. Можно предположить, что денотативно-референциальный компонент ментального пространства в большей степени в тексте эксплицируется, в то время как концептуальная информация преимущественно из текста выводится, т. к. чаще всего именно она имплицитна.
Наряду с виртуальным и актуальным семантическими пространствами в художественном тексте различаются пространство повествователя (рассказчика) и пространство персонажей. Их взаимодействие делает художественное пространство всего произведения многомерным, объемным и лишен-! ным однородности, в то же время доминирующим в плане создания целост-
ности текста и его внутреннего единства остается пространство повествователя, подвижность точки зрения которого позволяет объединить разные ра-
14
курсы описания и изображения (Николина, 2003: 147). С позиции отправителя текста целостность конкретизируется в понятии замысла (мотива, интенции), который существует до готового текста и затем находит свое выражение в нем, всегда претерпевая те или иные изменения. Текст с этой точки зрения предназначен для реализации замысла. В готовом тексте замысел трансформируется в тему и идею целого текста. Так, целостность предполагает «единство замысла, семантической программы, из которой, как из почки цветок, вырастает, развивается текст. Только тот речевой отрезок именуется целостным, в основе которого лежит некое смысловое единство» (Горелов, Седов, 1997: 53).
Целостность соотносится с «замкнутой смысловой системой» (Лурия, 1998: 201), которая представляет собой «субъективный, еще словесно не оформленный и понятный лишь самому субъекту смысл» (там же: 193). «Замкнутая смысловая программа» отражает взаимосвязь мотива и программы высказывания: в соответствии с мотивом формируется некоторый замысел высказывания, программа представляет собой форму структурирования этого замысла и способ удержать его в процессе порождения текста. В основе «замкнутой смысловой программы» лежит образ объекта, в котором выделены существенные для субъекта признаки. Таким образом, по А. Р. Лурии, целостность - это характеристика замысла как замкнутой смысловой системы. Внешним проявлением целостности, замкнутости смысловой системы является единство объекта описания. Так, Н. И. Жинкин писал: «Во всяком тексте, если он относительно закончен и последователен, высказана одна основная мысль, один тезис, одно положение. Все остальное подводит к этой мысли, развивает ее, аргументирует, разрабатывает» (Жинкин, 1998: 319).
Целостность художественного текста для получателя существует по умолчанию: еще до прочтения он не сомневается в наличии у текста темы и идеи. Его цель - в установлении и конкретизации идейно-тематического содержания текста. «Социокультурная компетенция читателя определяет его тип как понимающего читателя, активного, творческого, углубленно-
15
го/иассивного, потребителя, поверхностного и т. д. Множественность истолкования текста как раз и определяется тем, кто и как осмысливает текст. Подтекстовые (скрытые) и текстовые (открытые) речевые способы актуализации авторского замысла осваиваются читателем по-разному - степень осведомленности, интуиция, эмоциональность натуры обусловливают различную его погруженность в произведение. Читательскую сферу определяют тип читателя и модус (способ) освоения им авторского мира» (Диброва, 1999: 100).
Поиски системности, текстовой упорядоченности привели лингвистов к установлению определенных закономерностей, категорий, обеспечивающих тексту структурную и смысловую целостность. Структурная целостность текста - это внешнее выражение его смысловой (тематической) и коммуникативной целостности. Смысловая целостность текста определяется единством его темы, под которой понимается смысловое ядро текста, конденсированное и обобщенное содержание текста (Шевченко, 2003: 94-105).
Понятие целостности текста тесно сопряжено с понятием дискретности, т. к. «текст представляет собой линейно упорядоченную совокупность дискретных текстовых единиц» (Бабенко, Казарин, 2003: 92). Так, структура художественного текста характеризуется определенной внутренней организацией, элементы которой значимы не только сами по себе, а прежде всего в своих отношениях с другими элементами и всем текстом. Под элементами текста мы понимаем сверхфразовые единства, абзацы, главы, части целого произведения, то есть составляющие коммуникативно заданное объемно-прагматическое членение текста. Дискретность текста обеспечивают разные признаки и параметры. Так, состав участников, категория времени и пространства могут выступать, на наш взгляд, компонентами содержательной организации художественного текста.
Понятие целостности текста также ведет к его содержательной и коммуникативной организации. Так, В. Л. Лукин пишет о содержательном свойстве целостности текста следующее: «Цельность текста - это такое его свой-
16
ство, которое объединяет текст с другими сложными системами независимо от их природы. Его суть в том, что текст как целое всегда «больше» суммы своих частей. Причем, поскольку цельность является чисто содержательным свойством, следует уточнить: содержание текста не равно простой сумме смыслов, из которых он строится» (Лукин, 1999: 41). Коммуникативная же целостность текста, с точки зрения О. И. Москальской и Е. А. Реферовской, выражается в преемственности его составляющих. Суть этого явления в том, что каждое последующее предложение опирается в коммуникативном плане на предшествующее, продвигая высказывание от известного, «данного», к новому, вследствие чего образуется тема-рематическая цепочка, имеющая конечный характер и определяющая границы сверхфразового единства (Шевченко, 2003: 99).
Согласно закону целостности, который предполагает внутреннюю завершенность (полноту) и сосредоточенность (неизбыточность) художественного целого, форма и содержание произведения как эстетического объекта предельно упорядочены, ведь «в тексте шедевра нет ничего случайного, безразличного, необязательного» (Введение в литературоведение, 2000: 465).
Итак, семантическое пространство текста целостно и дискретно, оно состоит из оппозиций и может быть представлено следующим образом: все семантическое пространство художественного текста, представленное сверхфразовыми единствами, абзацами, главами и др., делится на ментальное и вербальное, которые, в свою очередь, включают в себя актуальное и виртуальное пространства текста. Основу актуального пространства составляет концептуальный смысл, выражающийся зачастую имплицитно, в то время как виртуальное пространство представляет собой план содержания художественного текста, в котором практически всегда эксплицитно реализуются такие его категории, как «человек», «пространство» и «время».
17
1.1.2. Дихотомия знамения и смысла
Для характеристики содержательной стороны текста, его семантических составляющих важным оказывается вопрос о соотношении понятий «значение» и «смысл». За исходный мы принимаем тезис И. М. Кобозевой, согласно которому при узкой концепции семантики ее предметом является «значение» единиц языка и построенных из них языковых выражений, а при широкой концепции предметом семантики, кроме того, является и «смысл» языковых выражений в конкретных условиях их употребления (Кобозева, 2000: 13).
При рассмотрении данных понятий выявляется множество взаимодополняющих подходов и направлений, способствующих более полному раскрытию их природы. Остановимся более подробно на первичности значения по отношению к смыслу. И. М. Кобозева прямо говорит о том, что значение -это содержание, которое закрепляется за знаком, то есть то, что является результатом всеобщей договоренности. Следовательно, значение можно вначале просто устанавливать, а затем просто знать. Что касается смысла, то ему присущи характеристики изменчивости, нерегламентироваиности, вследствие чего смысл можно «улавливать, разгадывать, подбирать ключи к раскрытию и т.п.» (Кобозева, 2000: 13).
К сходным выводам приходит и Н. Г. Комлев: «Значение есть относительно постоянный, относительно объективный и относительно единый компонент для всех членов коллектива. Смысл же - это постоянно меняющаяся вещь... Количество значений ограничено для каждого отдельного этапа развития языка. Количество же смыслов практически безгранично» (Комлев, 2003: 93).
Некоторые ученые рассматривают не просто смысл, а выделяют, например, коннотативные и имплицитные смыслы. Так, понятие коннотатив-ных смыслов вводит Ю. Л. Ладыгин, полагая, что таковые образуют в тексте литературного произведения целую систему, имеющую многоуровневое строение. Создание системы коннотативных смыслов во многом, как считает |
