ВВЕДЕНИЕ
Феномен музыкальной композиции. Теория музыкальной композиции — в широком смысле слова — выступает результатом осмысления богатства музыкально-эстетического опыта современности во всем его многообразии. Понятие музыкальной композиции двояким образом связано с понятием музыкального языка. Совокупность локальных структур («ансамбль ансамблей», по Булезу) есть композиция. Но эта композиция не статична. В процессе создания нового она всегда не завершена. Отсюда расширение музыкального универсума оказывается первым значением эволюции музыкального языка. Сам же музыкальный универсум на любой стадии своего расширения есть первое значение для композиции. В этом смысле любая композиция является связующим звеном.
Одной из причин подобного расширения области музыкальной композиции является многосторонняя деятельность Пьера Булеза — значительнейшего французского композитора со времен К. Дебюсси. Всем работам Булеза присущ философский подход в осмыслении сугубо музыкально-теоретических проблем, идет ли речь об эволюции музыкального языка и техники композиции, о природе музыкального слуха или о классификации музыкальных пространств и методов преобразования ритмов. По сути, три его книги — "Мыслить музыку сегодня" (Penser la musique aujourd'hui, 1963), "Записки подмастерья" (Releves d'apprenti, 1966), "Ориентиры" {Points de repere, 1981) — это компендиум современной теории композиции. Пьера Булеза по праву можно поставить в один ряд с такими оригинальными композиторами-писателями о музыке как Р. Вагнер, Р. Шуман, П.И.Чайковский Н.А. Римский-Корсаков, А. Шёнберг, О. Мессиан, К. Штокхаузен.
В диссертации предложен критический анализ периода Новой музыки последних десятилетий. Подобно другим музыкальным феноменам новое мышление представляет внезапно появившееся качество, по существу иллюстрируемое совокупностью композиционных проблем. Новое мышление выступает как качественный аспект данной совокупности. В диссертации проанализированы те аспекты музыкального мышления, объединение которых в музыкально-эстетическом опыте приводит к Новейшей музыке.
Возможно различать первый авангард (1908 — 1925) и второй авангард (1946 — 1968).' Первый авангард дал музыке новую тональность (Прокофьев, Стравинский, Берг), новую модальность (Мессиан),
'Авангард — слово, возникшее . .— -. в бодлеровское время по отношению к тем художникам, которые во многом опередили вкус своей эпохи. В музыкальном контексте этот термин стал широко
микрохроматику (Вышеградский, Хаба), новый ритм (Стравинский, Берг), так называемую свободную атональность (Новая венская школа), серийность и додекафонию (Веберн, Шенберг), идею многопараметровой композиции (Веберн). Второй авангард дал сериализм (Булез, Штокхаузен, Ноно), сонорику (Булез, Штокхаузен, Лигети, Пендерецкий, Лютославский), алеаторику, электронную и конкретную музыку, пространственную музыку, формы индивидуального проекта (Кейдж), хэппнинг и мультимедию как особого рода музыкальные действа (Холопов 2001, с. 6). Второй авангард возможно называть Новейшей музыкой в отличие от Новой музыки первого авангарда. Булез по разным причинам не использовал термины "авангард" и "Новейшая музыка". Согласно Булезу, оба периода принадлежат Новой музыке, а именно: Веберн (и другие композиторы первой половины XX века) были вовлечены в процесс завоевания нового мира, композиторы послевоенного поколения существенно расширили эти завоевания новой концепцией звукового пространства, времени и формы.
Предметом исследования является структурный аспект музыкального мышления XX века в том виде, в каком он представлен у Пьера Булеза. Проблеме совокупности культурно-исторических, социально-политических и музыкально-теоретических традиций, оказавших влияние на формирование мировоззрения Булеза, посвящены I и IV главы диссертации. Задача заключалась в том, чтобы показать неизбежность "сериальной революции", осветить чрезвычайно острый и сложный вопрос "исходных пунктов" булезовского творчества, показать значение музыкальных идей композиторов ближайшей и отдаленной традиций — А. Веберна, И. Стравинского, К. Дебюсси, О. Мессиана, А. Шёнберга, А. Берга с одной стороны, И. С. Баха, мастеров "Ars nova" и Нидерландской школы, с другой.
Традиционная проблема понимания музыки стала особенно актуальной с появлением электронных и электронно-инструментальных композиций, того периода, который назван Хансом Хайнцем Штукеншмидтом "третьей эпохой" в музыке (Stuckenschmidt 1954, S. 17). Возрастающая отчужденность между широкими слоями публики и современной музыкой, ведущая, по словам К. Эренфорта, к "жизнеопасной самоизоляции музыкального авангарда" (Ehrenforth 1971, S. 9), настоятельно требовала от композиторов активных действий по пропаганде и обоснованию эстетической значимости новейшей музыки. Философские аспекты Новой музыки оказались в центре внимания виднейших представителей музыкального мира — Т. Адорно, П. Булеза, К. Штокхаузена, М. Бэббитта, Л. Ноно, Г. Аймерта, А. Пуссера, К. Бёмера и других —
использоваться только после второй мировой войны в связи с музыкой Булеза, Штокхаузена, Берио, Ноно и других композиторов второй половины XX века (1945-1970). Дня американских композиторов, как пояснил Гриффите, эта периодизация свойственна в меньшей степени. Произведения Кейджа и его последователей обычно описывают как экспериментальную музыку, что касается Картера и Бэббитта, "то вряд ли их притягивает очаровывающее качество авангарда" (Griffiths 1986, р. 183).
и получили в дальнейшем освещение и развитие в ряде обобщающих работ и статей. Рассмотрению булезовского эссе "Эстетика и фетиши" (1961) — своего рода манифеста, который позволяет продвинуться к пониманию "последнего" смысла новой музыки, посвящен первый раздел монографии.
В существующей немецкой, французской и англоязычной литературе проблема "исходных пунктов" булезовского творчества получила значительную разработку. Швейцарский композитор и музыковед Тео Хирсбруннер, ученик Булеза, достаточно подробно осветил генезис булезовского музыкального языка. Несмотря на критическое отношение самого Булеза к неоклассицизму И. Стравинского, к тематической трактовке серии А. Шёнбергом, Т. Хирсбруннер — автор монографии "Пьер Булез и его произведения" (1985) — настаивает на определяющем значении идей Шенберга и Стравинского для понимания истоков булезовского пути:
Эти два имени — Стравинский и Шенберг — остаются важнейшим исходным пунктом
(Hirsbrunner 1985, S. 13).
Исследователь дифференцирует влияние композиторов Нововенской школы на Булеза, выделяя вслед за Шёнбергом Берга: Булез предпочитает Берга Веберну и импульсивная фаза Стравинский-Шёнберг является для него более важной. В работах "Путь Булеза к сериализму" (1987), "Мессиан и Булез" (1986) Хирсбруннер показывает влияние Мессиана на Булеза:
То, что современная музыка переросла Веберна, является прежде всего заслугой мессиановских занятий ритмом, которые были продолжены его учениками (Hirsbrunner 1986, S. 758).
Булез "примиряет" французскую и немецкую традиции, Шёнберга и Мессиана; что касается теоретических работ Булеза, то они представляют удавшийся синтез обоих учителей. В уравновешенно объективном изложении Хирсбруннера существует все же "ниша" при освещении проблемы Веберн — Булез. Хирсбруннер говорит о влиянии Веберна, однако отсутствует, на наш взгляд, эквивалент того восхищения мыслительной энергией, которую на протяжении многих десятилетий испытывал Булез от музыки Веберна (что позволяет все же ставить рядом другие два имени — Веберн и Стравинский). Пол Гриффите — автор более ранней монографии "Пьер Булез" (1978) — подчеркивал бесперспективность рассмотрения композиционного метода Булеза с точки зрения традиций Нововенской школы:
Прямая имитация не свойственна булезовскому пути и практически не имеет значения, что Булез определил свою технику как "поствеберновскую". Булез отказался как от тематической серийности Шёнберга, так и от мотивной серийности Веберна (Griffiths 1978, р. 9).
Цтирад Когоутек в широко известной русскому читателю книге "Техника композиции в музыке XX века" (1965), напротив, утверждал:
...в творчестве Веберна, основывающемся на додекафонии с элементами серийной техники II ступени (допускающей возможность непосредственного повторения тонов серии в одном регистре или перенесенных в другие октавы), можно найти зародыш сериальной и структуралистской, пуантилистической по своему характеру музыки (Когоутек 1976, с. 132).
Доменик Жамё в своей монографии "Пьер Булез" (1991) на основе многочисленных высказываний Булеза воссоздает достаточно полную картину отношения Булеза к нововенцам и к Веберну, в частности; отсутствуют, однако, позитивные выводы о характере влияния веберновских музыкальных идей на серийный метод Булеза, что отчасти согласуется с выше приведенным утверждением Гриффитса.
Согласно книге Гриффитса "Современная музыка. Краткий курс истории от К. Дебюсси до П. Булеза" (1974), современное течение в музыке началось перед первой мировой войной, в те несколько лет после 1908 года, когда Веберн и Шёнберг начали сочинять атональную музыку, Стравинский ввел новую концепцию ритма, Дебюсси — новую форму (Griffiths 1974, р. 41). Спустя двенадцать лет в монографии "Мессиан и музыка времени" (1985) Гриффите ставит в центр современной музыки Оливье Мессиана. Не исключено, что именно эта монография Гриффитса стимулировала появление упомянутых выше корректирующих статей Хирсбруннера. В целом, Гриффите пересмотрел проблему "горизонтов" современной музыки в том виде, в каком она была представлена Рене Лейбовицем и Карлом Дальхаузом в названии их книг "Шёнберг и его школа" (Leibowitz 1975), "Шёнберг и другие" (Dahlhaus 1978). К этому следует добавить, что наряду с уважением, которым пользовался Веберн у молодых композиторов-сериалистов в 50-е годы, наряду с продолжающимися анализами веберновского композиционного метода с точки зрения сериальных аспектов музыкальной мысли2 всегда существовала противоположная тенденция, начатая Адорно3 — дистанцирования сериализма от Веберна. Булез в своей обычной резко-критической манере писал:
2 Adorno 1973; Klammer 1955; Luckman 1975; Metzger 1955; Perle 1980; Stockhausen 1963.
3 Adorno 1973; Brinkmann 1983; Dahlhaus 1978; Schubert 1986.
10
Произведения Веберна не требуют многократных объяснений, ибо их суть, их словарь могут быть
поняты за один раз (Boulez 1977, S. 25).
Далее он добавляет, что форма у Веберна проста, его произведения "лишены таинственности и лабиринтности", они легко обозреваются и можно даже "скучать" при повторном слушании их (ibid., S. 25). В отечественном музыкознании тема Веберн — второй авангард стала предметом рассмотрения в работах Э. Денисова, Ю. Холопова и В. Холоповой, Ю. Кона, А. Соколова, М. Преснякова и других4.
Краткий обзор музыковедческой литературы свидетельствует о существовании различных точек зрения на проблему генезиса музыкального языка Булеза и, в частности, на проблему "исходных пунктов"; представлялось целесообразным посвятить второй раздел первой главы исходным пунктам и импульсам, в частности — рассмотрению значения идей Веберна для формирования булезовской "воли" к созданию новой музыкальной риторики и стилистики.
В разделе "К феноменологии Новой музыки" (1.3) освещается позиция Булеза по проблемам восприятия музьпси первого и второго авангарда. Основная цель раздела — вычленить наиболее существенные моменты булезовской интерпретации принципа эстетической идентификации (их связь с теорией композиции частично рассматривается в других разделах монографии). Группа эстетических категорий — игра видимого и скрытого, порядок-хаос, определенное—неопределенное, аналитическое—синтетическое восприятие — характеризуют особенности булезовского подхода к проблеме восприятия новейшей музьпси. При рассмотрении принципа эстетической идентификации происходит уточнение фундаментального для музыкальной теории композиции понятия "звуковой объект" и серийного (объективного, системно-структурного, аксиоматического) метода композиции, о котором Булез говорит в ряде своих текстов и эссе.
В разделе "Дидактические аспекты Новой музыки" (1.4) дается характеристика многогранной критико-просветительской деятельности Пьера Булеза, основополагающих принципов и идей его педагогической деятельности. При рассмотрении булезовской концепции структурной интерпретации музьпси необходимым образом учитывается опыт феноменолого-герменевтической философской традиции, позволяющей подробно осветить значение таких существенных для Булеза понятий, как социально-исторический контекст, культурная традиция, рефлексия, саморефлексия, самопонимание и т.д.
11
Чтобы правильно ощутить масштаб и параметры проблемы булезовской музыкальной композиции, в диссертации предпринято два пути прочтения музыкальной истории: перспективный и ретроспективный. Так, в I, II и IV главах диссертации значимые для Булеза элементы музыкального мьшшения рассматриваются ретроспективно, с точки зрения их проекции на музьпсу ближайшей традиции и музьпсу доклассическую. Аналитические разделы диссертации — "На границе плодородной земли": Вторая фортепианная соната, "Молоток без мастера": серийный метод и форма, К идее "движущегося универсума": Третья фортепианная соната, "Складка за складкой, портрет Малларме": к теории производных структур, "Derive 1": относительность звукового пространства, времени и формы" — представляют, по сути, исследование булезовской композиции в перспективе, с точки зрения основополагающих идей сериализма, инициирующих дальнейшее развитие и сохранение феномена музыкальной композиции. В целом, понимание музыки Булеза в нашей интерпретации достигается исходя из современного состояния музыкальной композиции и теории при ретроспективном взгляде на ее развитие. Без понимания начал нельзя понять это развитие как развертывание смысла.
Фрагмент истории, о котором идет речь в диссертации, представлен произведениями раннего, среднего и позднего периодов творчества Булеза. Выбор этих произведений обусловлен их значимостью для истории новейшей музыки, которая еще не написана. Каждое из них характеризует определенную ступень в развитии идеи серийности. Не следует забывать, что каждая музыкальная идея проходит сквозь историю в своих специфических формах, обусловленных "состоянием и тенденциями исторического материала" (термин Т. Адорно) и уровнем его эстетического обобщения, то есть структурации. Центральная задача аналитических разделов монографии заключалась в показе тех факторов булезовской музыкальной композиции, которые в совокупности образуют новый элемент в истории музыкальной культуры. Решая эту задачу, мы пришли к необходимости более детального анализа булезовской эстетики и техники, серийного метода, сериальной организации и новой формы, чтобы затем обозначить характерные черты тех импульсов, которые поддерживают интерес в области музыкальной композиции.
Вторая фортепианная соната (1948) интересна как произведение из предыстории сериализма. В эссе "Предложения" (1948) Булез рассмотрел проблему ритмических
4 Денисов 1986; Холопова, Холопов 1998; Кон 1983; Соколов 1992.
12
канонов, используя термин "атематизм" для характеристики системы ритмических ячеек независимых от звуковысотной организации (Boulez 1968). В интервью с С. Дельежем Булез назвал формы, на которые он опирался при организации целостной структуры Второй сонаты (сонатная форма — I часть, рондо — III часть, фуга — IV часть (Boulez 1975, р. 35). Из пояснений Булеза стало ясно: наиболее новаторскими элементами в сонате являются ритмическая техника и принцип тропирования, что и определило направление последующих исследований структурной упорядоченности ритмической сферы. Так, Джим Гримм в статье "Аспекты формы во Второй сонате Булеза" на примере первой части сонаты выявил структуру исходных ритмических ячеек. Используя статистический метод анализа, направленный на количественную характеристику элементов, Гримм определил количество повторов этих ритмических ячеек (Grim 1972). Доменик Жамё в своей монографии "Пьер Булез" привела сравнительную таблицу некоторых ритмических ячеек из четвертой части сонаты (Jameaux 1991, р. 248). При сравнении исходных и производных ритмических ячеек Жамё использовала термин "мотив". Отождествление ячейки с мотивом означает по существу признание мотивного типа композиции Второй сонаты Булеза. В связи с этим необходимо отметить, что применение Гриммом и Жамё статистического и мотивного методов анализа не выявляет всей сложности и стремительности булезовской техники порождения (трансформации) ритмов в том виде, в каком она была описана самим Булезом в эссе "Возможно..." (Boulez 1968), в "Двух письмах к Дж. Кейджу" (Boulez 1986). Что касается серийного метода Булеза, то попытка Жамё охарактеризовать микроструктуры второй части сонаты с помощью понятия "микро-вариация" (Jameaux 1991, р. 246) оказалась, на наш взгляд, неубедительной, поскольку не была учтена булезовская техника мостов.
Наша задача заключалась в том, чтобы, во-первых, показать, как Булез решает основную композиционную проблему: согласование различных измерений музыкального письма, осмысленную им уже в ранних теоретических эссе (до 1952 года включительно); во-вторых, описать серийный метод; и, в-третьих, наглядно представить ритмическую технику. Решение проблемы согласования различных измерений музыкального письма предполагает: 1) сравнительный анализ системных элементов двух основных параметров (высотного и ритмического), обобщение некоторых системных элементов ("высотная группа"); 2) характеристику пространственного фактора булезовской композиции: изоморфность звуковых фигур, система привилегированных рядов как замкнутая круговая форма, параметры
13
плотности и диспозиции; 3) рассмотрение особенностей булезовского канонического письма (контрапункт ракоходных и неракоходных ритмов, многопараметровое ядро, фактурные сегменты, серия трансформаций и т. д.).
Известный камерный цикл "Молоток без мастера" (1952-1954) Булеза по значимости можно поставить в один ряд с такими выдающимися произведениями XX века как "Весна священная" Стравинского и "Лунный Пьеро" Шёнберга. Во всех трех произведениях наблюдается удивительный синтез того, что каждый из трех художников стремился выразить и теми средствами выражения, которые были ими открыты. Булезовское положение о художественной деятельности как триединстве вкуса, интеллекта и субъективной цели ("Вкус — очки, носимые разумом"; Boulez 1986, р.62) определило структуру раздела, посвященного этому циклу. Необходимо было заново охарактеризовать те импульсы, благодаря которым художественный результат — "Молоток без мастера" — является наследуемым фактором (1), проанализировать серийную логику, способную контролировать и по содержанию и по степени действенности свободу музыкального мышления (2), показать спонтанность художественного мышления Булеза, взрывающего общепринятые шаблоны (3).
Раздел монографии о Третьей фортепианной сонате (1955-...) представляет опыт аналитического освещения многопараметровых полипроцессуальных аспектов булезовской музыкальной мысли и ее эстетического фона. В определенном смысле Третья соната является ключевым произведением в творчестве Булеза. Возникшее в результате рефлексии о литературно-поэтических творениях Дж. Джойса и Ст. Малларме булезовское основополагающее представление о "движущемся универсуме" находит в Третьей фортепианной сонате наиболее полное выражение. Третья фортепианная соната Булеза и "Клавирштюк XI" (1956) К. Штокхаузена были первыми композициями, которые предоставили интерпретатору выбор возможностей — более ограниченный у Булеза и менее ограниченный у Штокхаузена — в упорядочивании разделов музыкального текста. В Третьей сонате Булез создает для интерпретатора возможность свободного выбора решений в следовании частей. Нотный текст становится гибким, ибо композитор, как и исполнитель, управляет им по собственному усмотрению. Вместе с тем, однако, возникает проблема обнаружения правил, на которых основывается этот текст. Булез облегчает осмысление своих произведений различного рода пояснениями о проблемах используемой им композиционной техники и методе музыкального мышления. Наиболее важными в связи с рассматриваемыми произведениями являются следующие булезовские тексты:
14
1. "Возможно..." (1952). Здесь Булез подробно описывает ритмическую технику ячеек, существенную для ряда композиций; объясняет технику мультипликации высот, впервые примененную им в "Молотке без мастера".
2. "Алеа" (1957). Булез обосновывает понятие "случай" и рассматривает возможности его импликации в музыкальные произведения. "Языковые утопии" (термин Р. Барта) С. Малларме направляют эстетический поиск Булеза.
3. "Соната, что ты хочешь от меня?" (1960). В эссе Булез говорит о целостной подвижной структуре Третьей сонаты и проводит параллели с произведениями Джойса и Малларме.
4. "Основы импровизации" (1961) — лекция, прочитанная Булезом в Страсбурге. На примере "Импровизации II по Малларме", которая входит в вокально-инструментальный цикл "Складка за складкой, портрет Малларме", Булез объясняет свое понимание инструментального состава, формы, взаимодействия между поэзией и музыкой.
5. "Мыслить музыку сегодня" (1963) — обширный трактат, состоящий из ряда* самостоятельных текстов, посвященных различным аспектам музыкальной композиции. Булез приводит здесь двенадцатитоновый ряд из "Тропа" Третвей сонаты| схему круговой пермутации, определившую структуру 'Тропа1*,' обсуждает многочисленные композиционно-технические проблемы, к примеру, рассматривает взаимодействие параметров высотности, длительности, динамики, тембра и пространственной дистрибуции, вновь характеризует технику мультипликации высот и ритмов, подчеркивая тем самым ее значимость, дает классификацию типов звукового пространства и времени, на примере Второй кантаты ор. 31 Веберна рассматривает проблему реальных и виртуальных структур (Boulez 1963).
6. Отдельные высказывания Булеза в 1972-74-м годах в интервью с С. Дельежем о Второй и Третьей фортепианных сонатах. Согласно Дельежу, начиная с Третьей сонаты Булез вступил в период поиска, который вел к периоду кризиса, определяемого осознанием неизбежности проблем открытой формы. Этот кризис разрешился двадцать пять лет спустя в «Респонсе». Произведения этого периода являются симптомом амбивалентности, толкающей к крайности: вторая книга «Структур», «Осколок», «Области», «Ритуал» демонстрируют внутреннюю проблему произведения открытой формы (Boulez 1975, р. 83).
7. "Говорить, играть, петь. Лунный Пьеро и Молоток без мастера". Фрагмент этого эссе включен в качестве предисловия к партитуре "Молотка без мастера". Булез
15
объясняет здесь различные отношения, возникающие между словом и музыкой в двух циклах — шёнберговском и своем; характеризует возможности инструментального выражения (Boulez 1986). Булезовский краткий обзор «Лунного Пьеро» представляет своего рода «круговое путешествие»: оно включает эстетические взгляды композитора, выраженные в произведении, технические аспекты музыкальной мысли, показ множества связей шёнберговского произведения с предшествующей традицией, объяснение его смелых идей об отношении между словом и музыкой и вновь — разговор о содержащейся в этом театральном произведении эстетической двойственности: оно не выводимо просто из «экспрессионизма».
8. Интервью с Жан-Пьером Дерьеном (Париж, Центр музыки, 29 мая 1998). Булез рассказывает здесь о влиянии Малера и Вагнера, двух главных представителях тенденции к расширению музыкальных форм, о «Респонсе», который имеет форму спирали потому, что он создавал его в несколько стадий, о связи между «Респонсом» для шести солистов, камерного ансамбля компьютера и Live—электроники {Reports, 1981-1988) и «Диалогом двойной тени» для кларнета и электронного диспозитива (Dialogue de I'ombre double, 1985); об использовании гетерогенных элементов (цитаты Берио и Штокхаузена в «Диалоге двойной тени»), которые являются неправильными цитатами (/misquotations) и не поддаются обнаружению (См. Приложение 1.2.).
9. Интервью с Вольфгангом Финком (2000), в котором Булез говорит о трех произведениях: «На Монограммы» (5мг Incises) для трех фортепиано, трех арф и трех клавишных ударных (1996/1998), "Посланиэскиз" {Messagesquisse) для виолончели соло и шести виолончелистов (1976), "Антемы 2" {Anthemes 2) для скрипки и электронного диспозитива (1997); о связях, существующих между "Антемами" (1991), «... взрывающейся-неподвижной...» (...explosante-fixe...) и «Антемами 2», между "Посланиэскизом" (посвящено Паулю Захеру к его 70-летию) и Sur Incises (написано к его 90-летию); о влиянии на Messagesquisse такого архетипа скрипичной виртуозности как Паганини (произведение представляет разновидность moto perpetuo для виолончели); о влиянии "Свадебки" (Стравинский использует здесь четыре фортепиано) на Sur Incises (см. Приложение 1.3).
Наиболее существенное достижение серийного метода Булеза — техника мультипликации высот — связано с сочинением первого цикла "Молотка без мастера". Микроструктуры и серийный метод первого цикла (I, III и VI части) были рассмотрены Львом Кобляковым в статье "П. Булез. "Молоток без мастера": анализ высотной структуры" (Koblyakov 1977), которая представляет переработку одной из глав его
16
неопубликованной русской диссертации. В своей фундаментальной монографии "Пьер Булез. Мир гармонии" (Koblyakov 1986) Кобляков проанализировал весь цикл, выявил три типа серийной организации в связи с тремя циклами "Молотка...". Что касается Третьей сонаты, то Конрад Бёмер в своей значительной книге "К теории открытой формы в Новой музыке" (Boehmer 1988) сравнил принципы штокхаузеновского "Клавирштюка XI" и булезовской Третьей сонаты. Бёмер отдает предпочтение булезовскому тропу перед штокхаузеновским "временным полем"5: если в Третьей фортепианной сонате утверждается критерий предопределенности формальных связей — интерпретатору предлагается ограниченное (контролируемое композитором) количество перестановок разделов, — то интерпретатору штокхаузеновского "Клавирштюка XI" предоставлена полная свобода при выборе последовательности разделов. Д. Лигети в своей статье "К Третьей фортепианной сонате Булеза" (Ligeti 1961) обращает внимание на новую постановку вопроса в отношении формы. Лигети исходит из ранней редакции сонаты. Последующая булезовская переработка некоторых формант привела к тому, что текст Лигети лишь условно соответствует опубликованным формантам сонаты.
"Складка за складкой, портрет Малларме" (1958-1967) для сопрано и оркестра наряду с композицией "Фигуры—Дубли—Призмы" (1958-1966) для большого оркестра, написанные Булезом после Третьей фортепианной сонаты, возникли из другой значительной традиции Булеза (хотя также включают условие для необязательных/»облигатных» операций). На примере "Импровизации I на Малларме" (1958), "Derive I" (1984) показано возникновение булезовской монодии (вокальной или инструментальной) из редукции полифонии, преобразование булезовской сонорики в "движущуюся массу". Обе композиции (наряду со Второй и Третьей фортепианными сонатами) впервые анализируются в отечественном музыкознании.
Для параллельного рассмотрения нескольких сериальных проблем в диссертации предлагается «аналитическая партитура», в которой под соответствующим фрагментом музыкального текста структуры каждого из рассматриваемых параметров и их составляющие выписаны на отдельных нотных строчках. К примеру, по отношению к Третьей фортепианной сонате «аналитическая партитура» — она занимает шесть страниц диссертации — представляет выписанные под примерами 60 а, б, в (I — IV секции) серийные колеи (примеры 61-64а, б, в), фактурные голоса (пр. 65-
5См. об этом в главе 3.2. раздел Критерий-случай: Булез и Штокхаузен.
17 |
