Введение.
Фигура ирландского драматурга Джона Миллингтона Синга
^ (1871-1909) прочно связана с феноменом Ирландского возрождения.
i Ирландское возрождение получило широкое освещение в
зарубежной, в меньшей степени в отечественной критике. Внимание
исследователей привлекали различные его аспекты: исторические,
социокультурные, литературные. Сложность этого явления, однако,
такова, что по мере его изучения материал для анализа отнюдь не
уменьшается, а лишь выявляет собственную глубину и выдвигает
всё новые проблемы.
, Синг - драматург, деятель Ирландского возрождения, один из
создателей литературного театра в Ирландии, мало известен в Д4 русской критике и искусствоведении. Он родился в апреле 1871 года
« в Ратфарнаме (современная южная окраина Дублина), до 14 лет
воспитывался в частных школах, но часто болел, пропускал занятия и потому следующие три года занимался с частными преподавателями. Увлекался биологией и зоологией, в 14 лет прочитал Дарвина, под его влиянием в семнадцать отрекся от христианства и стал, таким образом, изгоем в собственном окружении. Тогда же, в 1888, поступил в Тринити Колледж, который ¦ закончил в 1892 году, получив степень бакалавра. В это же время
, Синг обучался игре на фортепиано и скрипке в Королевской
! Ирландской Академии. После окончания занятий, он уехал в
Германию, чтобы продолжить музыкальное образование, но затем ?-. решил посвятить себя литературе и переехал в Италию, а потом во
! г Францию. Какое-то время Синг жил в Париже, где посещал
университет в Сорбонне и пытался заниматься литературным творчеством, которое сам впоследствии характеризовал — и не без
1 *-*
основания — как «нездоровое» . В 1896 году он встретил У.Б. Иейтса,
который посоветовал ему вернуться в Ирландию, отправиться на
*tv. Аранские острова - в то время один из самых далеких от
цивилизации уголков страны - и там собирать материал для своих
i
произведений. В 1897 Синг вернулся в Ирландию и вместе с Йейтсом и Леди Грегори участвовал в создании национального ирландского театра. Каждое лето несколько недель он проводил на Аранах. Заметки о жизни на островах впоследствии были выпущены отдельной книгой. С 1900 по 1909 год Синг написал все свои знаменитые пьесы: «Сумерки в долине (поставл. в 1903), «Скачущие к морю» (поставл. в 1904), «Колодец святых» (1905), «Свадьба лудильщика» (1907, поставл. в 1909), «Удалой молодец - гордость . Запада» (1907, далее «Плейбой»)2, «Дейрдре - дочь печалей» (1909,
•Л поставл. в 1910). Последняя пьеса, «Дейрдре», осталась
незавершенной. Синг умер от рака, не дожив до 38 лет, 24 марта 1909 года. Несмотря на не слишком обширное творческое наследие, Синг по праву считается одной из главных фигур движения Ирландского возрождения. Особенности его «крестьянской драматургии» заложили основы устойчивой традиции, долгое время существовавшей на сцене дублинского Театра Аббатства, отголоски которой по-прежнему можно обнаружить в работах современных ирландских драматургов.
Литература Ирландского возрождения вбирала в себя всё многообразие процессов и событий, происходивших на рубеже веков в области искусства и вне её, в самой Ирландии и за её пределами. В ней находили своё отражение многочисленные тенденции, свойственные европейской литературе того времени, которые входили в соприкосновение с национальной традицией и
V
трансформировались благодаря ей. Благодатной почвой для развития ирландского символизма стало историческое и мифологическое прошлое страны, с которым напрямую связывалась современность. Связанное с этим внимание к народной культуре, выступавшей в качестве хранителя древнего наследия, несло на себе отпечаток романтического восприятия. Народная же традиция послужила основой для развития реалистического направления. Европейская «новая драма» оказала существенное влияние на становление ирландской драматургии. Всеобщая усталость от «хорошо сделанных» пьес была столь же сильна в Ирландии, как и на континенте, но в Ирландии, кроме того, эти пьесы были ещё и привозными, ставились гастролирующими английскими труппами. Собственного национального театра не было, и появился он только во времена Ирландского возрождения, имея своей задачей создание ирландской драматической литературы, и потому изначально позиционировался как литературный театр. Он не был привнесён со стороны и развился самостоятельно, но многие его черты в силу общих культурных предпосылок имеют сходство с «новой драмой» в Европе.
Проблема литературного театра остаётся достаточно
неизученной, сложной, поскольку при её рассмотрении должны
; быть привлечены междисциплинарные исследования, касающиеся
специфики драмы как рода литературы, развивающейся по своим
законам в XX веке. Кроме того, требуется выяснить принципы
, сочетаемости литературных и драматических элементов при
сохранении самой природы театра. Применительно к явлению
Ирландского возрождения усилия театроведов, искусствоведов и
филологов должны быть направлены на комплексное изучение
процессов, инспирированных крупными социально-
экономическими, идеологическими и эстетическими сдвигами в shV> жизни Ирландии на рубеже веков. Повышение внимания к
творчеству Синга в последние годы обусловлено именно необходимостью на современном уровне выяснить природу, своеобразие и функциональные особенности литературного театра как явления культуры, не утратившего своего значения и в наши дни.
Целью работы является осмысление самого термина
литературный театр как феномена, его исторической
обусловленности, особенности применения этого термина в период
Ирландского возрождения и рассмотрение драматургии Синга в
ь* контексте ирландской и европейской литературной традиции.
t Отсюда вытекают задачи исследования:
1. Изучить историю формирования понятия литературный театр.
2. Обосновать этот термин и его применимость при характеристике явлений искусства.
3. Исследовать связь драматургии Синга с принципами, заложенными Йейтсом при образовании Ирландского литературного театра.
4. Рассмотреть драматургию Синга в контексте литературной и мифологической традиции Европы, а также в связи с европейскими тенденциями развития литературной драмы
Ч периода Ирландского возрождения.
5. Изучить проблему языка пьес Синга, которая является актуальной не только для ирландской драмы, но и для англоязычной литературы в целом.
Собственно научных исследований по проблеме литературного театра не существует. Историю взаимодействия hs театра и литературы можно проследить на основе трудов
А.А. Аникста3. В.Е. Хализев рассматривает проблему взаимоотношения драматурга и режиссёра, а также проводит важное разграничение литературной драмы и сценарной драматургии, описывает некоторые этапы существования литературного театра и драмы для чтения. К сожалению, исследователь выводит за пределы драмы такие промежуточные явления как эпическая драма и некоторые другие4. Важные положения по специфике существования литературного театра как театра без зрителя, о принципиальных особенностях эпического, драматического и кинематографического диалогов приведены в исследовании
* норвежского учёного Л. Лонгума5.
i
Ирландское возрождение как культурный и исторический феномен рассматривался многими зарубежными и рядом отечественных исследователей. В таких работах, как «Ирландское возрождение: Введение в англо-ирландскую литературу» Р. Фэллиса, «Изобретая Ирландию» Д. Кайберда, «Ирландское самосознание и Литературное возрождение» Дж. Уотсона, "Кельтские возрождения" Ш. Дина, Ирландское возрождение рассматривается, прежде всего как явление социально, экономически и политически обусловленное, делается значительный акцент на особенностях национальной психологии ирландского ^ общества рубежа веков и их отражении в работах авторов
Литературного возрождения, ч
При изучении истории содания ирландского театра использовались воспоминания самих создателей театра — Йейтса,
Расселла, Грегори, а также более поздние исследования, среди которых несомненный интерес представляет работа Дж. Флэннери с ,ч "Йейтс и идея театра", в которой он подробно описывает различные
аспекты существавания театра на разных его этапах. В отечественной литературе единственной масштабной работой такого рода была книга В.А. Ряполовой «У.Б. Йейтс и ирландская художественная культура.» В момент написания данной работы вышла новая книга очерков «Театр Аббатства (1900-1930-е годы)», где впервые в России настолько полно описывается история создания и этапы развития театра в Ирландии XX векаб.
Творчество Дж.М. Синга изучалось в многочисленных работах зарубежных авторов. Неиссякаемым источником информации о «• ^ биографии Синга и его произведенях служат многочисленные
работы Э. Сэддлмайер7. Н. Грин в книге «Синг. Критическое изучение пьес» проводит детальное исследование психологии и исследования речи персонажей. Его выводы не всегда обоснованы, особенно в том, что касается синтаксиса и построения фраз в текстах Синга. На это в исследовании «Синг и ирландский язык» указывает Д. Кайберд, чьи наблюдения о свойствах гэльского субстрата в англо-ирландском диалекте были взяты нами в качестве базы при исследования языка пьес Синга. Наблюдения о взаимосвязях между
i творчеством Йейтса, Синга, Беккета и Метерлинка, сделанные К.
Уорт в книге «Ирландская драма в Европе от Йейтса до Беккета»
i легли в основу исследования взаимосвязей драматургии Синга и
^ европейской драмы. Исследование Т.О. Джонсон «Синг:
средневековое и гротеск» явилось основным источником информации об источниках пьес Синга, и хотя отдельные аналогии между драмами Синга и сюжетами кельтского эпоса кажутся
излишне отдалёнными, в целом работа очень подробно описывает составляющие раблезианского, гротескного элемента у Синга, что важно для понимания интегрированное™ Синга в европейскую культуру.
Новизна работы заключается в рассмотрении творчества одного из пяти ведущих драматургов Ирландского возрождения с точки зрения теоретических проблем литературного театра.
Актуальность исследования определяется неизученностью драматургии Синга в плане возможных путей развития литературной драмы.
Методология. Теоретической базой исследования являются важнейшие положения, касающиеся теории и истории драмы, содержащиеся в трудах А. Аникста, С. Мокульского, В. Хализева, в заметках других исследователей, драматургов и режиссеров — М. Левидова, Л. Андреева, Л. Лунца, Н. Орлова, а также зарубежных учёных - Э. Бентли, Л. Лонгума, Р. Уэллека и О. Уоррена. Использованы методы пристального чтения, сравнительного изучения литератур и культур.
Апробация. Материалы диссертации изложены в статьях, а также в выступлениях на конференциях Пуришевские чтения и конференции преподавателей английской литературы в Нижнем Новгороде.
Практическое значение диссертации заключается в том, что результаты исследований могут быть применены при подготовке курсов по литературе, драматургии и театру XX века, они маогут найти своё применение в переводческой практике и подготовке сценических постановок произведений литературной драмы.
Примечания.
1 Имеется в виду, прежде всего, «Etude Morbide» (1899), записки сумасшедшего скрипача.
2 Автор часто сам использовал сокращённое название пьесы. Соответствующая традиция существует и в зарубежной критике. В недавних постановках пьесы Синга на российской сцене также фигурирует это наименование.
3 Аникст А.А. Теория драмы на Западе в первой половине XIX века: Эпоха Романтизма. М., 1980., Аникст, А.А. Теория драмы на Западе во второй половине XIX века. - М: Наука, 1988. -310 с, Аникст, А.А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга: История учений о драме. - М. : Наука, 1967.-454 с.
4 Хализев, В.Е. Драма как род литературы. - М.: МГУ, 1986. - 261с, Хализев, В.Е. Драма как явление искусства. - М.: Искусство, 1978. - 240 с, Хализев, В.Е. Теория литературы. - М.: Высш. Школа, 1999. - 398с.
5 Longum, L. A Lese Skuespill: En Innfering i Drama-Analyse. - 2 udg. - Bergen: Universitetsforl., cop. 1982.-207 p.
6 Во второй главе данной работы есть некоторые положения, общие с высказанными в книге В.А. Ряполовой. Это объясняется общностью использованных источников.
7 Предисловия к третьему и четвёртому томам Synge, J.M. Collected Works in IV vol. - Bucks., Gerrard Cross, Smythe, 1988, предисловие и комментарии к The Collected Letters of J.M. Synge, II Vol./Ed. By A. Saddlemyer. - Oxford, 1984, The Theatre Business: The Correspondence of the first Abbey Theatre directors: W.B. Yeats, Lady Gregory, J.M. Synge / Ed. by A. Saddlemyer. - Gerrard Cross, Smythe, 1982. - 330 p.
10
Глава первая. Литературный театр. § 1 Драматическое искусство.
Драма по природе своей двулика. Одной стороной она обращена к литературе и существует как текст художественного произведения. Другая её сторона обращена к театральным подмосткам, где драма получает свою реализацию в виде сценической постановки. В первом случае её адресатом является читатель, во втором — зритель. Две стороны существования драмы предопределяют ряд характеризующих её особенностей, а также полемические, порой антагонистические представления о том, каково же истинное, конечное воплощение драмы: текст, проинтерпретированный воображением читателя, или постановка, воспринятая зрителем. Положение осложняется также и тем, что драма в современном её бытовании постоянно осваивает новые формы художественной выразительности, заимствуя их из арсенала других родов литературы и видов искусства, и обилие этих промежуточных форм подчёркивает искусственность целевого разделения драмы на театральную и литературную, не снимая при этом функционального разделения.
Как род литературы драма менее универсальна, чем эпос. В произведениях эпических жанров пространственно-временные отношения имеют практически неограниченную свободу. Описание позволяет последовательно переносить внимание читателя в любые точки пространства, рассматривать одно и то же событие в различных ракурсах и задерживать или наоборот ускорять процесс протекания действия. В этом же заключается и неизбежная условность: речевое событие - рассказ о действии или впечатлении -
п
по временной протяжённости может не совпадать с непосредственным событием.
Действия и состояния описываются со стороны, даже если повествователь и персонаж выступают в роли одного лица. Повествователь находится на определённой психологической и временной дистанции от изображаемого. В случаях, когда повествование ведётся в настоящем времени1, события всё равно проецируются как уже осмысленные и оцененные рассказчиком. Читатель воспринимает события опосредованно, через свой контакт с повествователем. Этот контакт, хотя потенциально и подразумевает существование эпической дистанции, гораздо плотнее, чем отношения между читателем и изображаемыми событиями.
Визуализирующие возможности эпоса ограничены только набором выразительных средств самого языка, что позволяет создавать иллюзию сочетания любых форм бытия, доступных человеческому сознанию. Кроме того, в произведениях эпических жанров возможно глубокое проникновение во внутренний мир персонажей, основательное исследование психики и мотиваций. Объём охватываемого материала и свобода обращения с ним в эпической форме больше, чем в любом другом виде искусства.
Драма как род литературы не обладает столь мощным набором изобразительных возможностей. В силу своей специфики она избирательно подходит к набору художественных средств, используемых эпосом. Повествование сведено к минимуму, основным текстовым наполнением является прямая речь персонажей. Ей, а также ремаркам, отведена функция сообщения,
12
которую в эпических жанрах выполняет повествование. Таким образом, редуцируется возможность отражения предметно-вещного мира, описания минимальны, мимика и жесты выражаются скупыми одиночными штрихами, психологические портреты персонажей не проясняются за счёт комментариев повествователя и больших внутренних монологов. В некоторых случаях это компенсируется введением в пьесу персонажа, исполняющего роль повествователя в эпическом произведении, который комментирует происходящие события и даёт им свою оценку. Современная драма разнообразит эти общие положения введением в драматическую форму значительного числа эпических элементов.
Время и пространство драмы — это «здесь» и «сейчас». События разворачиваются в речи. Фактически речь и является основным действием в драме. Создание и смена ситуации происходит по причине и посредством речевого акта, который в дальнейшем продуцирует новую ситуацию, и соответственно, новые речевые действия. Читатель находится вплотную к событиям, наблюдает их в сиюминутном развитии, самостоятельно оценивает и формирует впечатление. Драма представляет собой наиболее яркий пример функционирования слова как действия. Персонаж идентифицируется, самоизменяется, изменяет внешнюю ему среду и оказывает влияние на окружающих преимущественно посредством речевого акта. По этой причине в драме на первый план выходит коммуникативная функция речи.
Содержательную сторону драматических произведений составляет «активное переживание неразрешимых противоречий»2, драматизм, который, естественно, присущ не
13
только драме, но и произведениям других жанров. В сюжетных произведениях в изобилии встречаются конфликтные ситуации, создающие напряжение, когда, к примеру, жизненные интересы персонажей оказываются под ударом. В драме ему отведена особая роль, поскольку драматизм стимулирует развитие конфликтных ситуаций, а они, в свою очередь порождают череду речевых действий для собственного обнаружения, развития и разрешения. По этой причине в качестве фабулы драматических произведений так часто избираются наиболее напряжённые моменты человеческого существования. Причём эта напряжённость может проявляться как во внешней событийности, что особенно характерно для европейской трагедии со времён античности, а также мелодрамы3, так и во внутренних переживаниях персонажей, проявляемых в речи, что является свойством психологической драмы. Такого рода напряжённость характерна для «Невидимого театра» Клейста или Гёте, для произведений «новой драмы». Пассивные и элегические настроения, когда дисгармония и конфликт снимаются, не вызывая напряжённых переживаний, по природе своей не драматичны, не театральны в том смысле, что мало связаны с игровой деятельностью человека. Поэтому в драме они представлены столь же мало, как и внутренние переживания, не отражённые речевым или иным поведением персонажей. Среди содержательных признаков драмы В.Е. Хализев также называет «патетическое действование человека, продиктованное либо магическими и религиозно молитвенными, либо проповедническими, пропагандистскими установками, <...> в драме и на сцене широко воспроизводится эксцентрическое поведение человека, связанное с
14
демонстрированием его собственных телесно-душевных сил, с духом праздника, игры, радостного самопреображения».4
Исследователь определяет исходный признак драматического рода литературы как приверженность «к замкнутым в пространстве и времени картинам («сценическим эпизодам»), которые наполнены высказываниями персонажей»5. Таким образом, он выводит за пределы определения драмы эпические произведения, широко использующие в своей поэтике драматические элементы, такие, как сплошные диалоги персонажей или ремарки вместо описаний или авторских комментариев. К межродовым также предлагается относить «эпическую драму» Б. Брехта, для которой непрерывное «словесное действие» не является основополагающим и должно прерываться внефабульными вставками.
Подробное изучение межродовых форм представляет собой отдельную задачу и выходит за рамки нашего исследования. Их существование, тем не менее, нельзя не учитывать при рассмотрении проблем драматического искусства в целом, поскольку «эпическая драма» и драматические вставки в текст эпических произведений представляют собой неотъемлемую часть литературной драмы. Под «драматическим искусством» в данном контексте подразумевается совокупность обеих форм существования драмы: драмы как художественного текста и драмы как предмета театральной постановки. В дальнейшем понятием «литературная драма» будут обозначаться художественные произведения или их фрагменты, написанные в драматической форме, а о театральном аспекте этого вида искусства будет говориться как о «сценической драме».
15
В связи с этим следует оговорить взаимоотношения между литературной драмой и драматургией . Драматургия подразумевает создание не просто художественного произведения, а основы для сценической постановки. И здесь вступают в дело уже внелитературные факторы, которые в разной степени учитываются драматургами при создании произведений. Естественно, что драматург, предназначая своё произведение к существованию на сцене, предусматривает возможный способ его сценической реализации. «Совершенно бездарным должен быть "драматург", если он не умеет быть " драмоделом"»,7 - писал М. Левидов, приводя в пример Шекспира, который является драматургом для современности и был «драмоделом» для своего времени. Под «драматургом» в данном случае подразумевается автор, создающий текст литературного произведения в драматической форме, причём, вне зависимости от того, предназначается это произведение для театральной постановки или нет. Как литературное произведение оно имеет все основания быть ориентированным на читателя и только на читателя. Но драматическая форма исторически позиционируется как связанная с представлением на сцене. И эта потенциальная сценичность драмы как раз и закладывается в произведение «драмоделом». Сценичность, но не сценоцентричность. Л. Андреев, с горечью рассуждая об оскудении драматического искусства своего времени, предостерегает литератора от излишнего поклонения закону сцены: «Литератор же, столь талантливый и смелый, пока он сидит в зрительном зале и ругается, сразу же признает себя виновным, как только садится писать драму, и тихонько расспрашивает режиссера о таинственных софитах - как же можно без софитов!» . При этом «софиты» имеют
16
мало отношения к литературе, а связаны скорее с режиссурой, у которой свои собственные отношения с драматургическими
текстами.
Примером текста, не являющегося подлинно литературным, но составляющего в наше время неотъемлемую часть театрального искусства, является сценарий. Это уже непосредственно театральный (кино, радио) текст, который конкретизирует, каким образом будет осуществляться данная постановка. Сценарий не предполагает обязательного литературного воплощения, завершённого текста. Он даже не обязательно существует в виде рукописи того или иного вида, поскольку может присутствовать исключительно в виде общего умозрительного плана. Это подробный конспект представления, назначение которого — максимально точно его спрогнозировать, особенно если речь идёт о балете, пантомиме, хэппенинге или действе в духе комедии del arte, то есть о постановке, обладающей сюжетом, но не фиксированным текстовым наполнением. Для хэппенинга или ролевой игры характерно полное отсутствие предварительно составленного текста, однако в той или иной форме зафиксирован сюжет, вводная установка и приблизительная цель действия. В итальянской комедии масок существовал определенный набор сюжетных ситуаций, обширный, но, тем не менее, ограниченный, представляемый при помощи лацци, сценических действий, и наполняемый текстом в процессе представления. Сценарий, в конечном итоге, представляет собой техническую совокупность текста, если он есть, и указаний о конкретном способе осуществления представления. Для конечного реципиента — зрителя — он — промежуточная форма, уже не
17 |
