Введение. Художественное высказывание как понятие литературоведения
0.1. Об эпистемологических проблемах литературоведческой науки.
Настоящее исследование посвящено проблеме художественного высказывания в словесном искусстве и его базовым типам, моделям, «архетипам». Оговорюсь сразу, что меня интересует не логическая структура высказывания (пропозиции) в художественной (фикциональной) литературе, как ее рассматривают Дж.Серль (1) и Г.Фреге (2), а высказывание (событие) как особый феномен художественного опыта1 в той культурной практике, которую принято называть литературой, изящной словесностью2.
1 Проблеме художественного опыта посвящена монография В.Л. Лехциера «Введение в феноменологию художественного опыта». Художественный опыт трактуется исследователем как реализация модальности вопрошания («Собственно художник и начинается с момента заставания себя в особой «респонзивной» ситуации (англ. «response» - «ответ»), когда определенное испытующее, например, подручная вещь или случайное слово, задает тебе вопрос о себе самом» (3. С.49)), понимается как перманентная и воспроизводимая вопрос-ответная ситуация, циркуляция вопроса и ответа от адресанта к адресату, в которой каждая из сторон одновременно выступает в той и другой роли. Художественный опыт, согласно концепции В.Лехциера, не мыслим вне процесса собственного становления (3. С. 108), соответственно специфический художественный смысл может быть явлен только как смысл самого события художественного произведения.
2 Само определение «литературы» в современной науке проблематично (См.: 4. Р. 13-26; 5. С.36-54; 6. С.228-232; 7. С. 15-26). В частности, Ж.Женетт выделяет два способа определения
На первый взгляд, речь идет о традиционном объекте литературоведения как научной дисциплины, которое всегда занималось произведением (высказыванием), законами его организации и типами этой организации (родами и жанрами). Художественное произведение как некая целостность, «образ мира в слове явленный», в литературоведении противопоставляется эмпирической действительности, «сырому материалу». «Материал» интерпретируется по-разному, хотя всегда соотносится со «словом», с языком. В традиционной литературе внешней референцией является миф, коллективное предание. В литературе нового времени слово обращено к «природе», «действительности», преломленной в человеческом представлении, в котором коллективное сосуществует с индивидуально-личностным. Законы художественного слова в поэтике трактуются как относительно автономные.
При этом литературоведение всегда, а особенно в XX веке, существовало как «сомнительная дисциплина», в сравнении,
литературы, а точнее, вслед за Р.Якобсоном «литературности», то есть некого качества, позволяющего отнести данный текст к словесному искусству: конститутивистский, или эссенциалистский, когда дается ответ на вопрос «Что такое литература?», и кондиционалистский, когда ставится вопрос «При каких условиях данный текст, не претерпевая внутренних изменений, может стать произведением искусства, литературой?», или «Когда появляются признаки литературы?» (8. С.347). На мой взгляд, само существование двух способов определения литературы связано с извечной в литературоведении подменой понятий «литературности», то есть исторически изменчивых кодов особой словесной практики, и «художественности», понимаемой как ценность этих кодов в аспекте продуцирования смысла. Я предлагаю рабочее определение литературы. Это социальная дискурсивная практика, обладающая своими исторически преходящими моделями коммуникации. Со времен Платона и Аристотеля этими моделями считаются жанры. См. определение жанра (9. S.137).
8
например, с лингвистикой. Оно не имело своей «частной эпистемологии», или, если пользоваться более привычной для отечественного исследователя терминологией, «методологии».
Напомню, что частная эпистемология призвана решить следующие вопросы:
1)Выделение объектов, которыми данная наука оперирует;
2)Специфические допустимые для данных объектов методы
исследования;
3)Методы проверки правильности результатов и методы
убеждения читателя в своей правоте;
4)Систематизация основных понятий данной науки,
необходимая для обеспечения взаимопонимания в пределах
данной научной парадигмы;
5)3адачи, подлежащие решению в пределах данной науки;
6)Трансляция результатов в научный социум (10. С.77). Следует заметить, что проблема частной эпистемологии в конце XX века актуальна не только для литературоведения3, но также и для лингвистики, социологии, истории, других гуманитарных наук. Это связано с изменением всей научной парадигмы второй половины XX века, с признанием того, что знание о том или ином объекте всегда опосредовано позицией исследователя - как говорят физики, взаимодействием наблюдателя с прибором. Литературоведение обратилось не только к «образам» автора и читателя в разных их ипостасях, но и к изучению художественной модели авторского отношения, к исследованию роли и места читателя в структуре авторского отношения. Другие гуманитарные
3См. об этом материалы дискуссии в «Новом литературном обозрении» (11), а также (6. С.226; 12. С.3-10).
дисциплины тоже сделали человека точкой отсчета своих научных концепций, перешли от дескриптивных методов к исследованию того, как анализируемые процессы зависят от их субъекта.
Литературоведение опиралось или на общую эпистемологию, или, что особенно характерно для XX века, заимствовало методы познания «смежных» гуманитарных дисциплин - антропологии в виде теории мифа, психоанализа и аналитической психологии, структурной лингвистики, генеративной грамматики (теория порождающей поэтики Ю.К.Щеглова и А.К.Жолковского (13)), теорий коммуникации. В этом, естественно, нет ничего порочного, но настораживает одно обстоятельство: «угол зрения» другой дисциплины не только обновляет литературоведение, открывая новые аспекты исследования словесного творчества, он также и размывает его объект, делает его расплывчатым, неопределенным. Так, ритуально-мифологическая критика фактически устранила разницу между литературой и мифом. Структурализм, по справедливому замечанию Б.Дубина, отдавал предпочтение «чужим», «холодным» (К.Леви-Строс) объектам исследования, семантическим областям повышенной смысловой однородности (14. С. 45), рассматривая главным образом тексты «классической» и «массовой литературы», где его во многом заимствованная у лингвистики методика работала лучше 4. Жесткий теоретический аппарат структурализма, в основе которого, по словам А.Компаньона, лежит «манихейски-дихотомическое мышление» (5. С. 147), не приспособлен к «горячей» современной литературе. К тому же структурализм исследовал литературный артефакт не как
4См., например, «классическую» работу Р.Барта «Введение в структурный анализ повествовательных текстов» (15. С.387-422).
10
произведение автора, а как текст, статичный объект, в котором наличествуют культурные коды и риторические структуры. Активность художника, творца произведения, его специфический творческий опыт не брался в расчет, да и сама категория автора фактически не рассматривалась. В постструктуралистских и постмодернистских работах методы исследования литературы, выработанные предшествующими направлениями, были экстраполированы на философские, политические и другие тексты (особенно показательным примером здесь является понятие «нарратива» и «метарассказа»). Однако это обстоятельство не укрепило собственно литературоведческий подход, а напротив, крайне проблематизировало его, тем более что к литературным текстам сегодня активно обращаются и лингвистика, и психология, и социология, не говоря уже о таких синтетических областях знания, как cultural studies и тендерные исследования. В энциклопедическом справочнике «Современное зарубежное литературоведение» (16) под редакцией И.П.Ильина и Е.А.Цургановой, в частности, во второй его части, из 34 статей, в которых, по замыслу редакторов и составителей, должны излагаться литературно-критические «термины, школы, концепции», только 8, да и то не в строгом смысле, относятся к области литературоведения («авторская маска», «критика сознания», «мифологическая критика», «мифопоэзия», «мономиф», «рецептивная критика», «субъективная критика», «школа критиков Буффало»).
Процесс растворения литературоведения в своеобразном знании о текстах имеет объективные предпосылки. Он связан с общей эпистемологической ситуацией постмодерна, с обусловленным
11
современной цивилизацией стремлением, которое иногда трактуется как необходимое возвращение, к синтетическому знанию (П.Козловски). С другой стороны, ситуация с потерей границ поддерживается практикой современной литературы,
подвергающей художественной рефлексии разнообразные «тексты культуры». Но главным фактором, проблематизировавшим объект и назначение литературоведческой науки, были, на мой взгляд, достижения смежных областей гуманитарного знания, обращенных к языку, - лингвистики, психологии, социологии. Очень упрощенно и весьма предварительно эти достижения можно охарактеризовать так: открытие дискурса. Оказалось, что не только литература, обладая специфическими правилами кодирования естественного языка, своими «приемами», создает особую реальность в виде «произведений», но и любая человеческая деятельность, связанная с языком, осуществляется через своеобразные речевые произведения. Ситуация дискурса, «языка в языке», т.е. использования естественного языка для выражения определенной ментальности, предусматривающего свои правила реализации этого языка, имеет место в политике, науке, философии и т. п. За единством дискурса стоит некий образ реальности, свой мир (17. С.35-36)5.
5 Ср. высказывание И.П. Смирнова: «Любой дискурс автоорганизован, строится по неким - только ему присущим -правилам и, отвечая этим правилам, оказывается речью, заключающей цель в себе самой. Текст замещает социофизическую реальность лишь постольку, поскольку он дешифруем в проекции на другие - сходно устроенные - замещения этой реальности. Дискурс - еще одно слово для выражения идеи автотеличности» (6. С.230). И.П.Смирнов делает вывод о том, что специфика словесного искусства не может быть концептуализирована, если ограничиться суждением о его самоценности.
12
Таким образом, свои «жанры» и свои «произведения» имеет все языковое пространство человеческой деятельности. Условно говоря, любое «письмо» может быть истолковано как литература. Дискурс как жанр языковой коммуникации, как социальный механизм порождения речи (у М.Фуко), как сверхфразовое единство, несущее образ мира (в американской деконструктивистской критике), как произведение, высказывание сегодня стал своеобразной единицей исследования человеческого сознания в разных областях (18. С.7-8). Рассмотрение языка как «дома духа» и «пространства мысли» имеет довольно давнюю традицию. Она восходит к В.Гумбольдту и М.Хайдеггеру, но как своеобразная эпистема гуманитарных наук эта концепция утвердилась только в последние десятилетия.
Здесь возникает вопрос о специфике языковой деятельности в художественной словесности. Для литературоведения существенными оказываются два аспекта этого вопроса: 1.Аспект «языка», понимаемого не как автономная сущность внутренних зависимостей, не как внутри себя замкнутая структура, а как система дискурсивных практик, репрезентирующая культурные смыслы. Язык как отражающий социальные (в широком смысле слова) отношения символический порядок выступает в качестве материала и пространства «художественной мысли». 2.Аспект субъекта этой деятельности, того, кто высказывается посредством литературного произведения, чей опыт «переживания» языка, наполненного смыслом слова, воплощен в материи текста.
Научная новизна данного исследования заключается в подходе к художественному высказыванию как к творческой деятельности его субъекта в смысловом пространстве дискурсивных практик, деятельности, результатом которой становится литературное произведение ( художественное высказывание в его традиционном
13
понимании), в выработке методологии эстетического анализа этой деятельности.
Чтобы четче обозначить новизну данного подхода сопоставим его с двумя концепциями специфики словесного искусства, «художественного высказывания», появившимися в последнее время. Речь идет о подходе И.П.Смирнова, изложенном в работе «На пути к теории литературы» и В.И. Тюпы ( наиболее развернуто его позиция по этому вопросу представлена в монографии «Аналитика художественного»).
В предисловии к своей работе И.П. Смирнов ясно формулирует ее задачу: «... раскрыть понятие литературы и вывести из полученного общего определения дефиниции отдельных литературных подсистем, не зависящих от исторического времени, являющих собой универсалии словесного искусства» (6. С.225). Среди этих «подсистем» И. П. Смирнов назвает «поэзию», «прозу», «литературные жанры». В центре внимания первого раздела работы - конститутивные особенности литературного дискурса, при этом И.П. Смирнова интересует прежде всего «логика» моделирования мира в произведениях литературы (6. C.23S). Иными словами, ученый пытается разобраться в особенностях организации литературного смысла, неслучайно в последнем издании работа «На пути к теории литературы» включена в книгу с характерным заглавием «Смысл как таковой». И.П. Смирнов рассматривает, так сказать, «смысловую литературность», присущую любому произведению художественной словесности. «Тотальность» теории И.П. Смирнова, на мой взгляд, недостаточно обоснована, так как он иллюстрирует свои положения только на трех примерах ( двух стихотворениях ( Пушкина и Гете) и одном повествовательном произведении («Метели» Л.Н.Толстого)). Литературный дискурс, по
14
мнению учего, порождается особой процедурой ( конверсией) семантической памяти (при этом не указано, какими процедурами той же памяти порождаются дискурсы иного типа). Литературному дискурсу присуща 1) «удвоенная рекуррентность» ( повтор прекращенного повтора (И.П. Смирнов рассматривает этот повтор главным образом на «семантическом» и «тематическом» уровнях)) (6. С.235-240); 2) избыточность знаково-смыслового универсума, корресподирующая с недостаточностью референтного универсума (6. С.246); 3) субъект-объектная эквивалентность. Эти свойства обеспечивают эстетическую функцию литературного дискурса : поместить читателя в такой мир, развертывание которого « не опустошает категории», маркирующие те дискурсы ( религиозные, философические, дидактические и пр.), которые входят в пространство литературного дискурса ( 6. С.244). Литература, таким образом, выступает хранительницей дискурсов - особых смысловых миров, сохраняя ( хотя и в «снятом виде») их логику. Понятие «дискурс» употребляется И.П. Смирновым в значении, близком традиционной риторике, - логический принцип организации речи (19. С. 133). Теорию И.П. Смирнова можно назвать неоструктуралистской, поскольку конститутивные признаки литературы здесь распространяются на «смысл» и мотивируются особым, конститутивным же, свойством человеческой памяти. И.П. Смирнов не ставит проблемы творческого субъекта, автора-творца, художника, поэтому «литературность смысла» осуществляется как бы автоматически. Неслучайно, он проводит аналогию между литературной и мифической коммуникаций, заявляя, что «первобытная культура была литературой и искусством par excellence" (6. 248-249). Как и в классическом структурализме, «язык» у И.П.Смирнова в художественном произведении
15
оказывается самодавлеющей реальностью, пусть и в «смысловом», а точнее, в логическом плане. Индивидуальное своеобразие конкретного литературного произведения эта теория, соблазнительная своей логической стройностью и универсальностью, на мой взгляд, объяснить не способна. Субъект у И.П. Смирнова - только фактор литературности, константа литературной (она же и художественная) модели смысла.
В центре внимания В.И.Тюпы - «литературное произведение», понимаемое как единое художественное высказывание. Он разрабатывает методологию «эстетического анализа семиотического объекта (текста)» (12. С. 12) , или семиоэстетического анализа. Ученый рассматривает соотношение текста (традиционного объекта семиотики) и художественного смысла литературного произведения ( объекта эстетики). Текст осуществляет знаковую (вещную) манифестацию смысла для воспринимающего сознания, но смысл актуализируется лишь при встрече с другим смыслом ( в воспринимающем сознании другой личности). «Под словом «смысл» в нашем случае мы подразумеваем некую предельную ( или лучше сказать: за-предельную, трансцендентную) точку отсчета уникальной системы ценностей данного художественного текста, его невоспроизводимую и неуничтожимую «личность», а отнюдь не совокупную семантику составляющих его единиц общенационального языка» (12. С. 17). Художественность здесь, таким образом, не тождественна литературности и связана с ценностным рядом ( характерно выражение «псевдохудожественная организация высказывания», встречающаяся, например, в публицистике) (12. С. 159). Смысл для В.И.Тюпы - явление целостности литературного произведения. Для описания художественного смысла ученый использует понятие «модусов
16
художественности»6. «Модус художественности - это всеобъемлющая характеристика художественного целого, это тот или иной род целостности, стратегия оцелънения, предполагающая не только соответствующий тип героя и ситуации, авторской позиции и читательской рецепции, но и внутренне единую систему ценностей, и соответствующую ей поэтику» ( 12. С. 154). Это положение определяет методику анализа «эстетического дискурса» в специфическом значении этого слова, под которым понимается онтологический статус литературного произведения как коммуникативного события особого рода (12. С.22). Концепцию В.И.Тюпы можно охарактеризовать как неотрадиционалистскую, о чем свидетельствует использование традиционных эстетических категорий ( героическое, трагическое, сатирическое, драматическое и т.д.) при классификации художественных модусов, при этом сами категории рассматриваются В.И.Тюпой в духе диалектики личности и противостоящего ей внешнего мира.
Концепция художественного высказывания, предлагаемая в моей работе, не отождествляет художественное высказывание и литературное произведение. Художественное высказывание (в моем случае единый термин) описывает не «логику смысла» в литературе как таковой, и не целостность художественного мира, но стратегию «авторской» ( возьмем пока это слово в кавычки) работы в дискусивном пространстве, в языке, понимаемом как символический порядок.
Подробнее на этом я остановлюсь в третьей главе.
17
0.2. Понятие высказывания в работах М.Бахтина и М.Фуко.
Таким образом, понятие дискурса обращено к ментальной составляющей языка, характеризует язык как форму социальной и культурной деятельности человека. Для М.Бахтина, которого можно назвать одним из тюнеров теории дискурса (21. С.465-466), хотя он и не употреблял это слово, высказывание (речевое произведение) -это форма существования языка в социуме, и в то же время форма человеческой деятельности, осуществляемая в языке7. МБахтин обращает внимание на механизм социальной реализации языковых единиц: «Мы говорим только определенными речевыми жанрами, то есть все наши высказывания обладают определенными и относительно устойчивыми типическими формами построения целого. Мы обладаем богатым репертуаром устных (и письменных) речевых жанров. Практически мы уверенно и умело пользуемся ими, но теоретически мы можем и вовсе не знать об их существовании. <...> Даже в самой свободной и непринужденной беседе мы отливаем нашу речь по определенным жанровым формам, иногда штампованным и шаблонным, иногда более гибким,
7 Проблема социальной природы высказывания является центральной в работах ученого второй половины двадцатых годов, объединенных в корпус текстов «Бахтин под маской»: «Марксизм и философия языка: Основные проблемы социологического метода в науке о языке» (В.Н.Волошинов, 1929); «Формальный метод в литературоведении: Критическое введение в социологическую поэтику» (П.Н.Медведев, 1928); «Стилистика художественной речи» (В.Н.Волошинов, 1930); «О границах поэтики и лингвистики» (В.Н.Волопшнов, 1930)). О принадлежности этих сочинений М.Бахтину см.: Пешков И.В. «Делу» - венец, или еще раз об авторстве М.Бахтина в «спорных текстах» (20. С. 602-625). |
