ВВЕДЕНИЕ
Творчество Б. К. Зайцева лишь с недавнего времени стало объектом пристального и глубокого научного изучения. Произведения патриарха русского Зарубежья, замечательного прозаика, драматурга, переводчика, эссеиста на родине до 1987 года не переиздавались; упоминания о писателе можно было обнаружить преимущественно в историко-литературных работах общего, обзорного характера.
В 1990-е годы работа по изучению творческого наследия Б. К. Зайцева заметно активизируется, выходит на новый уровень. Появляется ряд диссертаций, посвященных изучению своеобразия художественного стиля и миро-воззренческих основ творчества писателя (Драгунова, 1997), рассматривающих поэтику сюжета прозаических произведений Зайцева (Сомова, 1998; Камильянова, 1998), лиризм зайцевской прозы (Полуэктова, 2000; Курочки-на, 2003), разрабатывающих проблему жанра (Глушкова, 1999; Конорева, 2001). Наибольшее количество диссертационных исследований (Жукова, 1993; Кашпур, 1995; Завгородняя, 1997; Яркова, 1999) посвящено принципам изображения творческой личности в художественных биографиях, созданных Б. Зайцевым в эмигрантский период его творчества.
Последние годы научного изучения творчества Б. К. Зайцева были отме-чены появлением обстоятельных монографических работ, посвященных творчеству писателя. К ним относятся монография А. В. Ярковой «Жанровое своеобразие творчества Б. К. Зайцева 1922 - 1972 годов» (2002) и исследование Т. М. Степановой «Поэзия и правда. Структура и поэтика публицистической прозы Б. Зайцева» (2002). В настоящее время внимание исследователей привлекают различные аспекты творчества писателя, как идейно-философские, историко-литературные, так и касающиеся конкретных проблем поэтики отдельных произведений Зайцева. Проблема стиля и метода поставлена и развита в работах Ю. А. Драгуновой, В. Т. Захаровой, С. В. Со- мовой, А. П. Черникова. О природе и функциях лиризма Зайцева писали И.
А. Каргашин, И. А. Полуэктова, Т. Ф. Прокопов. Православному миросозерцанию писателя, нашедшему адекватное выражение в его творчестве, посвящены статьи и монографии А. М. Любомудрова, М. Г. Мироновой, Н. И. Пак. Исследованием традиций мировой культуры и литературы в творчестве Зайцева занимаются Л. А. Иезуитова, О. Н. Калениченко, Л. А. Козыро, Н. И. Прозорова. Биографический аспект проблемы находится в центре внимания Е. К. Дейч, Н. П. Комоловой, О. Н. Михайлова и др. В зайцевоведении наметилась тенденция к расширению круга анализируемых произведений; исследователи обращаются к изучению драматургии писателя, его публицистики, эпистолярного наследия. Получают научную интерпретацию рассказы и по- вести Зайцева разных лет, зрелые романы писателя (особенно входящие в автобиографическую тетралогию «Путешествие Глеба»).
Однако, несмотря на очевидную активизацию изучения творчества Б. К. Зайцева, проявившуюся в появлении многочисленных исследований, задача всестороннего и системного освоения творческого наследия писателя остаётся актуальной. Творческий опыт Зайцева в настоящее время не осмыслен полностью. Практически неразработанной в современном зайцевоведении является актуальная и масштабная проблема мотивного анализа прозы писателя. Самостоятельных работ, посвященных данной проблеме, за редким ис- ключением, не существует. Мотивный анализ, как правило, оказывается рас-творённым в освещении вопросов иного рода, а выводы исследователей о природе и основном корпусе мотивов зайцевской прозы остаются весьма противоречивыми. В этой связи плодотворной и необходимой представляется задача исследования эволюции системы мотивов, характерной для прозаических произведений Зайцева, призванная служить выявлению идейного и художественного своеобразия творчества писателя. Этой необходимостью и определяется АКТУАЛЬНОСТЬ нашей диссертационной работы.
Выбор хронологических рамок исследования продиктован тем фактом, что в период 1901-1921 гг. происходит формирование философско-этической позиции Зайцева, становление отличительных особенностей его художест-
венной системы. Именно в этот период в творчестве писателя преобладают малые формы, наиболее подходящие для тщательного мотивного анализа. В малой прозе литературное мастерство Зайцева проявилось в совершенной степени; рассказы писателя - зерно, отправная точка его позднейших романов и пьес, квинтэссенция философско-антропологических и религиозных размышлений автора.
Ряд отличительных черт творческой манеры Зайцева делает обращение к мотивному анализу его творчества логичным и даже обязательным. «Система мотивов у Зайцева - одна из важнейших форм выражения авторского сознания», - пишет А. В. Курочкина (Курочкина, 2003; с. 12), рассматривая во вто- рой главе своего диссертационного исследования роль мотивов и символических образов в лирической прозе писателя.
Оценивая ранние творческие опыты Зайцева, А. Блок отметил склонность молодого писателя к «повторениям», постоянное возвращение автора к одним и тем же образам, ситуациям, коллизиям. Несколько сужая художественный диапазон творчества, подобная особенность в то же время помогает лучше ощутить внутреннее единство всех «писаний» Зайцева, проследить генеральную линию произведений писателя, образующих, по наблюдениям Ю. А. Драгуновой, «единый тематический (и, добавим, мотивный. - Г.В.) ком- плекс» (Драгунова, 1997; с. 8).
Произведениям Зайцева в целом свойственна трансцендентная ориентация, стремление дать в единстве видимое и прозреваемое, познанное и угадываемое, что позволило уже современникам Зайцева (А. Топоркову, Л. Гу-ревич, А. Ященко) связать миросозерцание писателя с особым художественным методом, нашедшим отражение в творческой практике, -неореализмом, «углублённым», «духовным» реализмом. «В восприятии критики зайцевская созерцательность часто соотносилась с такими понятиями, как «вечность», «космическая тайна», «божественная сила мира»», — обобщает В. Т. Захарова (Захарова, 2003; с. 165).
Внутренним и магистральным сюжетом произведений писателя выступает открытие, постижение человеком космоса с последующим включением в вечный круговорот космического существования, исследование утрат и обретений, уготованных герою на выбранном им пути. Потаённый характер и принципиальная незавершимость такого рода бытийно-философской коллизии требует использования пластичных, подвижных, выразительных художественных средств, каковыми и являются в пространстве произведений Зайцева мотивы.
Л. К. Незванкина и Л. М. Щемелёва, авторы словарной статьи «мотив» в Литературном энциклопедическом словаре, замечают, что в лирике с её об- разными и философско-психологическим константами круг мотивов наиболее отчётливо выражен и определён. Лиризм как эстетический феномен творчества Зайцева был замечен ещё критиками-современниками писателя (В. Я. Брюсовым, А. Горнфельдом, М. Морозовым и др.); в настоящее время проблеме зайцевского лиризма посвящено немалое количество исследований, в том числе и диссертационного характера. Их авторы обращают внимание на ассоциативность, этюдность, ритмизованность, богатую цветовую палитру, поэтически преображённый пейзаж произведений писателя, на притче-вость и мифологизм его художественного мышления, на специфическую ре- чевую и пространственно-временную организацию повествования у Зайцева, где господствует субъективное начало. В зайцевской прозе «владычествуют не причинно-следственные отношения, а лирическая стихия, самоизъявление, смена чувств, мыслей, настроений лирического героя, который является одновременно и субъектом, и объектом изображения» (Черников, 1998; с.9). Таким образом, «близость лирической прозы к поэзии подтверждает целесообразность мотивного анализа как отдельных произведений, так и творчества Зайцева в целом» (Курочкина, 2003; с. 12).
Ощущая перспективность применения мотивного подхода к творчеству писателя, исследователи зачастую оперировали понятием «мотив» при анализе отдельных произведений Зайцева, их идейного своеобразия, поэтики, но
не предпринимали сколько-нибудь значимых попыток описать систему мотивов, характерную для художественного мира Зайцева, и тем более проследить её в развитии. О мотивах, свойственных творчеству писателя, стали говорить ещё его современники. Так, Ю. Соболев в литературном портрете «Борис Зайцев» (1917) приходит к выводу, что во второй период (открывающийся сборником «Усадьба Ланиных») в творчестве Зайцева «усиливается мотив печали земного бытия и глубокой любви к родине, окончательно формируется осознанное религиозное чувство» (Усенко, 1988; с. 162). Как видим, мотив здесь понимается тематически, в тесной связи с мировоззренческими установками писателя; критик не уточняет собственное понимание этого термина.
Исследователи русского Зарубежья, обращаясь к анализу творчества Зайцева, тонко подмечали некоторые особенности художественного мира писателя; в дальнейшем их наблюдения привлекали внимание литературоведов, рассматривавших произведения Зайцева в мотивном аспекте. Л. Ржевский в статье «Тема о непреходящем» (1961) одной из главных тем зайцевского творчества назвал «тему ведомости»; целый ряд современных исследователей считает мотив пути доминирующим в зрелых произведениях писателя. Архимандрит Киприан, отмечая близость Зайцева Тютчеву, говорит о «нотах тютчевских настроений, мироощущений, ночных голосов» (Яркова, 20026; с. 29), слышимых в ранних рассказах писателя. Современное зайцевоведение обнаруживает пушкинские, тургеневские, чеховские мотивы в ряде произведений Зайцева.
В 1980-е годы В. А. Келдыш отмечал характерное, по его мнению, для повести Зайцева «Голубая звезда» отчуждение от панорамы социального бытия, обращение автора к «изначальным, надвременным, «вечным» мотивам и смыслам» (Келдыш, 1984; с.299). Думается, что ему близок в своей трактовке понятия «мотив» А. П. Черников: «Основные мотивы зайцевской лирической прозы - жизнь, смерть, природа, любовь, т. е. универсальные темы лирико-
философских произведений многих художников слова» (Черников, 1998; с. 10).
В. Т. Захарова, рассматривая «концептуально обусловленные, структурные лейтмотивы» в романах Зайцева «Дальний край» и «Золотой узор», придерживается, по всей видимости, тематической концепции мотива: «Романтический и по-юношески наивный мотив всеобщей братской любви... становится центральным структурным мотивом романа. Обогащение его ведётся за счёт слияния этой темы с темой Вечности...» (Захарова, 2001; с.32) (Курсив мой. - Г. В.). В числе основных мотивов двух названных романов Зайцева исследователь называет мотив творчества, мотив веры, мотивы «прекрасной неповторимости человеческой судьбы» и «священной высоты искусства», отражающие духовные искания персонажей писателя. В то же время, анализируя образ Степана (роман «Дальний край»), В. Т. Захарова выделяет мотивы, «объединённые сюжетной функцией»: жертвы, испытания, преступления, вины, покаяния. Образно-символическими лейтмотивами, восходящими к заглавию произведений, являются, по мнению исследователя, мотивы «дальнего края» и «золотого узора». Заметим здесь, что В. Т. Захарова использует в статье и термин «вариации мотива / лейтмотива», говорит о «динамике звучания» того или иного мотива.
Выделяясь пристальным вниманием к проблеме мотива в зайцевском творчестве, точностью и справедливостью конкретных наблюдений над проблематикой и поэтикой романов писателя, статья В. Т. Захаровой всё же отличается, на наш взгляд, некоторой терминологической непрояснённостью, отсутствием чёткого, системного подхода к вопросам о принципах вычленения отдельных мотивов и их корреляции в структуре художественного целого.
В современном заицевоведении существуют различные подходы к пониманию мотива, представленные, как правило, не теоретически, а эмпирически, в практике непосредственного анализа литературного произведения. Так, Л. А. Козыро в беллетризованной биографии Б. К. Зайцева «Жуковский»
обнаруживает сквозные повествовательные мотивы смерти, странничества, дороги; Ю. А. Драгунова выделяет в повести «Спокойствие» мотивы покушения, прощения, приятия судьбы. Понятие «мотив» также используют в контексте проблемы поиска и анализа литературных и культурных традиций, реминисценций в произведениях Б. К. Зайцева. О. Н. Калениченко выделила и описала пушкинские, гаршинские, а также мифологические мотивы в некоторых рассказах писателя; комментирование православно-религиозных мотивов творчества Зайцева - генеральная линия работ А. М. Любомудрова. Е. А. Быстрова, считая «мотивы sacrum» характерными для творчества писателя, описывает «их многочисленные реализации в поэтическом пространстве Б. Зайцева», «ступени актуализации сакрум» в рассказе «Миф», функции этих мотивов в структуре художественного целого. По мнению исследователя, «мотивы сакрум связаны с патриотической идеей, т.е. являются носителями концептуальности произведения и как формосозидающие единицы принимают участие в создании метафор, гипербол, метонимий и других тропов, влияют на развитие сюжета, на характер архитектоники и композиции...» (Быстрова, 2003; с. 48).
Привлекают внимание исследователей и так называемые «непредикативные», изобразительные мотивы; так, И. В. Соснина в своём докладе на четвёртых Международных научных Зайцевских чтениях рассмотрела функ-ционирование мотива корабля в тетралогии «Путешествие Глеба», ассоциативно-семантическое поле мотива в романном пространстве Зайцева.
Наконец, необходимо назвать имя А. В. Курочкиной, вторая глава диссертационного исследования которой посвящена роли мотивов и символических образов в лирической прозе Бориса Зайцева. Понимая под мотивом «устойчивый формально-содержательный компонент литературного произведения», оперируя терминами «лейтмотив», «подмотив», «сопутствующий мотив», исследователь выделяет ряд сквозных для прозы Зайцева мотивов: смерти, любви, вечности, единения с природой, сна, одиночества, души. Доминирующими при реализации авторского замысла становятся, по
мнению диссертанта, христианские мотивы божественного присутствия, божьей кары и др. В исследовании А. В. Курочкиной прослеживается разви-тие отдельных мотивов в пределах конкретных произведении, их роль в структуре художественного целого (сюжетообразующая, композиционная), воплощение мотивов в тексте произведений с помощью разнообразных приёмов и средств. А. В. Курочкина приходит к выводу: «В произведениях Б. Зайцева соотношение мотивов создаёт ощущение рассредоточенности, видоизменяемости, многообразия их связей... многие из них повторяются, получают обновлённую интерпретацию...» (Курочкина, 2003; с. 14). Заметим здесь, что в целом исследователь не ставил своей задачей выявление, описа- ние развития и функционирования системы мотивов прозы Зайцева как таковой, чего и не содержится в указанной работе.
Итак, общий обзор фрагментарных достижений зайцевоведения в аспекте мотивного анализа творчества Зайцева свидетельствует о том, что работа над данной проблемой с точки зрения системного и эволюционного подхода находится практически в начальной стадии, требует своего продолжения и развития. Нельзя также забывать, что большинство произведений писателя до сих пор не получило достаточной интерпретации в научной литературе; системный анализ малой прозы Зайцева в аспекте мотивного анализа позво- лит осветить в новом ракурсе проблему мировоззрения Зайцева, сделать важ-ные выводы о своеобразии художественного мира писателя.
Прежде чем обращаться к исследованию конкретных мотивов малой прозы Зайцева, целесообразным представляется наметить, опираясь прежде всего на работу И. В. Силантьева «Поэтика мотива», генеральную линию развития теории мотива в литературоведении. Сам термин «мотив» пришёл из музыковедения; впервые он был зафиксирован в «Музыкальном словаре» С. де Броссара (1703). В литературный обиход термин ввёл Гёте, в статье «Об эпической и драматической поэзии» (1797). Значение термина ещё не было отчётливо определено, но уже в то время включало в себя два важнейших
ю
элемента: динамику и ситуативность, повторяемость в многообразии вариаций.
Принято считать, что в русской литературе термин «мотив» как эстетическое понятие возник в «реальной критике» 50-60-х гг. XIX века. Ему предшествовала теория В. Г. Белинского о пафосе - главной мысли произведения. «Реальная критика» вычленила мотив как элемент содержания с его главным признаком — повторяемостью. Мотив в практике «реальной критики» — важнейший признак строго объективной художественной логики, без которой невозможно сюжетное развитие.
Литературоведение конца XIX - начала XX вв. включило термин "мотив"
^ в круг основных проблем поэтики литературного произведения: тема, фабу-
ла, сюжет, жанр. Особая роль в исследовании мотива принадлежит А. Н. Ве-селовскому, который в труде «Поэтика сюжетов» (1897 - 1903) рассмотрел мотив как простейший компонент сюжета, неразложимую единицу повествования, а сюжет - как комплекс, определённую комбинацию повествовательных мотивов. «Под мотивом я разумею формулу, отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительности. Признак мотива - его образный одночлен-
si ный схематизм...» (Веселовский, 1989; с.301). И. Силантьев в книге «Поэти-
ка мотива» считает принципиально важным тот факт, что в качестве критерия неразложимости мотива у А. Н. Веселовского выступает семантическая целостность мотива: «мотив не разложим на простейшие нарративные компоненты... без утраты своего целостного значения и опирающейся на это значение эстетической функции «образного ответа»» (Силантьев, 2004; с. 17). Последователь А. Н. Веселовского, также сторонник семантического подхода в теории мотива А. Л. Бем считал, что «мотив - это предельная степень художественного отвлечения от конкретного содержания произведения, закреплённая в простейшей словесной формуле» (Щелкова, 1999; с.205). В работе «К уяснению историко-литературных понятий» (1919) учёный, анали-
п
зируя фабульно подобные произведения («Кавказский пленник» Пушкина и Лермонтова, «Атала» Шатобриана), выделяет мотив, объединяющий эти тек-сты: любовь чужеземки к пленнику. Сравнивая варианты мотива, лежащего в основе фабул разных произведений, исследователь выявляет семантический инвариант мотива и систему дифференциальных признаков, варьирующих его.
Морфологический подход, наиболее глубоко разработанный В. Я. Проппом, направлен «к установлению формальной меры элементарности мотива» (Силантьев, 2004; с. 40). Учёный подвергает критике с позиции логического критерия неразложимости понятие мотива, предложенное А. Н. Веселовским. ^ В «Морфологии сказки» (1928) В. Я. Пропп отказывается от понятия «мотив»
и вводит в научный оборот принципиально иную единицу - «функцию действующего лица»: «...функция, как таковая, есть величина постоянная... Под функцией понимается поступок действующего лица, определённый с точки зрения его значимости для хода действия» (Теоретическая поэтика, 2002; с.209).
И. Силантьев замечает, что введённое В. Я. Проппом понятие функции действующего лица «не только не заменило, но существенно углубило именно понятие мотива, и именно в семантической трактовке последнего» (Си-i лантьев, 2004; с.26). В «Морфологии сказки» развиваются дихотомические
представления о мотиве как элементе языкового и речевого статуса одновременно. Фактически функция действующего лица представляет собой обобщённое значение мотива, его ключевой компонент и семантический инвариант, который, тем не менее, являясь частью, пусть и центральной, не заменяет целое.
Н. Д. Тамарченко, соотнося термин «мотив» с двумя аспектами словесно-художественного произведения (элемент сюжета, который повторяется в его составе, и элемент текста, словесное обозначение соответствующих событий и положений), замечает, что «необходимость разграничить эти аспекты... впервые... была показана В. Я. Проппом» (Теоретическая поэтика, 2002;
12
с.206). Эта проблема также была в чёткой форме поставлена и решена О. М. Фрейденберг. По её мнению, «мотив есть образная интерпретация сюжетной схемы», а «сюжет — система развёрнутых в словесное действие метафор». (Фрейденберг, 1997; с.222). В работах О. М. Фрейденберг также отчетливо сформулирован принцип системности мотива как образной единицы сюжета. Рассматривая идеи В. Я. Проппа и О. М. Фрейденберг как взаимодополняющие в подходе к проблеме мотива, Н. Д. Тамарченко, обобщая, считает необходимым выстроить следующую трёхуровневую структуру: (1) «основной образ» (т.е. порождающая сюжет ситуация в её содержательности); (2) интерпретация этого образа в том или ином варианте комплекса схемообра-,а зующих мотивов; (3) интерпретация уже этого варианта сюжетной схемы в
множественных словесных обозначениях, характерных для той или иной «системы метафор» (Теоретическая поэтика, 2002; с.207).
В то же время Б. И. Ярхо в работе «Методология точного литературоведения», написанной в 1930-х годах, вообще отрицает реальное литературное существование мотива, воспринимая его в качестве рабочего термина, служащего для сравнения сюжетов между собой.
Принципиальный шаг вперёд в развитии теории мотива, важный с точки зрения развития дихотомических представлений об этом феномене, сделал А. И. Белецкий в работе «В мастерской художника слова» (1923). Исследователь связал в единую систему два полярных начала в структуре мотива: его семантическому инварианту (мотиву «схематическому») поставил в соответствие фабульные варианты (мотив «реальный»).
Наряду с зарождением дихотомических идей в отечественной науке в 1920-х годах развивается тематическая концепция повествовательного мотива. Б. В. Томашевский в учебнике «Теория литературы. Поэтика» (1931) определяет мотив через категорию темы: «Тема неразложимой части произведения называется мотивом». Для учёного понятие мотива является вспомогательным и рабочим, оно необходимо при определении отношений между фабулой и сюжетом: «фабулой является совокупность мотивов в их
13
логической причинно-временной связи, сюжетом - совокупность тех же мотивов в той последовательности и связи, в какой они даны в произведении» (Томашевский, 1996; с.71). Б. В. Томашевский предложил тематическую классификацию мотивов: с точки зрения связанности с фабулой - связанные и свободные, с точки зрения объективного действия, заключающегося в мотиве — динамические (изменяющие ситуацию) и статические.
Тематической трактовки мотива придерживался и В. Б. Шкловский в работе «О теории прозы» (1929). Однако, если для Б. В. Томашевского мотив является тематическим пределом фабулы произведения, то в понимании В. Б. Шкловского мотив — тематический итог фабулы (или её целостной части), поэтому его семантика не дана изначально, но возникает в процессе сюжетного развёртывания произведения. И. Силантьев обращает внимание на тот факт, что для В. Б. Шкловского «мотив важен как единица типологического анализа сюжетики литературной эпохи в целом» (Силантьев, 2004; с.35).
В понимании А. П. Скафтымова (статья «Тематическая композиция романа «Идиот»» 1924 года) мотив также тематичен, но при этом соотносится не с уровнем фабульного действия, а с уровнем психологической темы как одного из аспектов смыслового обобщения фабулы в сюжете. Мотив в трактовке А. П. Скафтымова репрезентирует целостное психологическое качест- во действующего лица («мотив гордыни», «мотив детскости», «мотив эгоизма в любви»), именно поэтому он целостен и неделим.
«В 1930-ые годы отечественные традиции теоретической и исторической поэтики были надолго прерваны. Теория повествовательного мотива не стала исключением в этом ряду... Новый период изучения мотива в отечественном литературоведении... начинается в 1970-ые годы», — читаем у И. Силантьева (с.42). В то же время исследователь отмечает значимость работ М. М. Бахтина («Формы времени и хронотопа в романе») и В. В. Виноградова («Сюжет и стиль»), в которых понятие мотива было применено в непосредственной практике литературного исследования.
14
Принципиальным шагом вперёд в дальнейшем формировании теории мотива стало качественное развитие дихотомической концепции в направлении изучения семантической структуры мотива, осуществлённое в работах Е. М. Мелетинского (статьи «Проблемы структурного описания волшебной сказки» 1969 года, «Семантическая организация мифологического повествования и проблема создания семиотического указателя мотивов и сюжетов» 1983). Рассматривая мотив в качестве сложного целого в структуре сюжета, исследователь уподоблял структуру мотива построению предложения. Таким образом, структура мотива выступала как функционально-семантическая иерархия его компонентов, связанных логико-грамматическими отношениями с^ч. нарратива, при доминирующем положении действия-предиката. Данная
структура инвариантна по отношению к конкретным вариантам мотива и как инвариантный микросюжет является основой для построения конкретных сюжетов.
Б. Н. Путилов выделил (монография «Героический эпос и действительность», 1988) три постоянные функции мотива: конструктивную («входит в составляющие сюжета»), динамическую («выступает как организованный момент сюжетного движения») и семантическую («несёт свои значения, определяющие содержание сюжета») (с. 140). В трактовке учёного мотив в эпо-i се не сводим только к фабульному действию; Б. Н. Путилов говорит о «моти-
вах-ситуациях», «мотивах-речах», «мотивах-описаниях» и «мотивах-характеристиках». «Очевидно, что подобная трактовка выводит мотив за пределы отношения фабулы и сюжета и ставит его на уровень отношения содержания. .. и текста произведения» (Силантьев, с.54).
Вслед за Б. Н. Путиловым С. Ю. Неклюдов в статье «О некоторых аспектах исследования фольклорных мотивов» (1984) отмечает, что статические «элементы повествования», будучи своеобразными «семантическими сгущениями», «обладают высокой продуктивностью мотиво- и сюжетообразова-ния» (с.225). Исследователь предлагает называть такие статические единицы «мотивами-образами», или «квази-мотивами».
15
В последнее десятилетие теорию мотива разрабатывали в своих исследованиях В. Е. Ветловская, Г. В. Краснов, Н. Д. Тамарченко, Б. М. Гаспаров, А. К. Жолковский, Ю. К. Щеглов, И. В. Силантьев, В. И. Тюпа, Ю. В. Шатин. Существенное влияние на новые концепции в понимании мотива, преодолевающие структуральную его трактовку, оказал тематический подход, разработанный в 1920-е годы представителями «формальной» школы.
Г. В. Краснов, считая мотив тождественным общей, или ведущей теме произведения, развивает тем самым идеи В. Б. Шкловского. При этом, по мнению исследователя, отдельные композиционные части произведения также имеют свои мотивы как ведущие темы. Рассматривая функцию мотива ¦у, в сюжетосложении русского классического романа, Г.В. Краснов отмечает
его тесную связь с пониманием сюжета как цепи внешних событий или как развития действия, из которого не исключаются внутренние побуждения человека: мотив может быть и элементом интриги, и психологической характеристикой.
В свою очередь, точка зрения В. Е. Ветловской соотносится в большей степени с взглядами Б. В. Томашевского: мотив представляет собой мельчайший тематический элемент содержательной стороны литературного произведения, выраженный словом, несколькими словами, предложением. i Тематический принцип явился глубинным основанием и для трактовки
мотива в рамках теории интертекста. Вместе с тем представители этого подхода выводят трактовку мотива за пределы его понимания как предопределённого повествовательной традицией элемента сюжетно-фабульного единства произведения. Категория мотива в результате оказывается вписанной в парадигму «текст - смысл» и трактуется предельно широко: как смысловой элемент текста, лишённого структуры и ставшего «сеткой». Определение понятия «мотив» с точки зрения интертекстуального подхода содержится в работе Б. М. Гаспарова «Литературные лейтмотивы» (1994): «Основным приёмом, определяющим всю смысловую структуру «Мастера и Маргариты»... нам представляется принцип лейтмотивного построения повествования... не-
16
который мотив, раз возникнув, повторяется затем множество раз, выступая при этом каждый раз в новом варианте, новых очертаниях и во всё новых со-четаниях с другими мотивами. При этом в роли мотива может выступать любой феномен, любое смысловое «пятно» - событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесённое слово, краска, звук и т.д.; единственное, что определяет мотив, - это его репродукция в тексте...» (с.30 - 31).
Примечательно, что в рамках интертекстуального подхода понятия мотива и лейтмотива сливаются, тогда как в классическом понимании лейтмотив - это семантический повтор в пределах текста произведения, а мотив — семантический повтор за пределами текста произведения (Силантьев, с.92 - 94). у^ Интертекстуальный анализ акцентирует принципиальную связь темы и
смысла литературного произведения. Тема является как бы «остановленным смыслом», поэтому мотив, в качестве семантического субстрата смысла, не отделим в рамках интертекстуального подхода от темы - формы содержательной фиксации смысла.
Помимо Б. М. Гаспарова, мотив как одно из основных средств интертекстуального анализа художественного произведения также рассматривают в своих работах А. К. Жолковский и Ю. К. Щеглов («Работы по поэтике выразительности», 1996).
• Современный прагматический подход к пониманию мотива (В. И. Тюпа,
И. В. Силантьев, Ю. В. Шатин) опирается на базовые представления о семантической природе феномена мотива, учитывает представления о семантической структуре мотива, развитые до уровня теоретической модели Е. М. Ме-летинским, и одновременно принимает во внимание тематический аспект теории мотива. Предлагая новый синтез, прагматическая концепция рассматривает мотив с точки зрения актуального художественного задания и смысла произведения как уникального коммуникативного события в эстетическом диалоге автора и читателя; мотив выступает коммуникативной основой сюжетного высказывания.
17 |
