Введение
Литература 1920-1940-х годов достаточно хорошо изучена. Многие ее явления широко обнародованы, точно названы и описаны. И тем не менее, как показывает развитие современной литературоведческой мысли, данная эпоха и по сей день является обширным полем для исследовательской деятельности.
Анализ существующих работ предшественников, посвященных литературе 1920-1940-х годов, позволяет выделить несколько доминирующих направлений в ее изучении. Во-первых, мы не можем обойти стороной целый массив идеологизированных и идеологизирующих работ об историко-литературном процессе данной эпохи, его эстетических особенностях и художественных предпочтениях1, а также ряд достаточно неангажированных работ о жизни литературных идей 1920-1930-х годов и дискуссиях вокруг них2. Для нас важно, что в данных работах освещаются особенности мышления эпохи, обозначаются ее самоидентификационные ориентиры, передаются идеологемы времени, раскрываются их «судьбы». Во-вторых, существует множество исследований, посвященных частным художественным системам и индивидуумам, принявшим непосредственное участие в творческом процессе 1920-1940-х годов. Эти исследования, становятся незаменимым подспорьем во время наших обращений к конкретным художественным мирам и текстам. В-третьих, одним из
1 Вот только некоторые из них: Андреев Ю.А. Революция и литература: Отображение Октября и Гражданской войны в русской советской литературе и становление социалистического реализма (20-30-е годы). Л., 1969; Пьяных М.Ф. Русская поэзия революционной эпохи 1917-1921 годов (проблематика и поэтика). Л., 1979; Субботин А.С. О поэзии и поэтике. Свердловск, 1979.
2 Например: Белая Г.А. Дон-Кихоты 1920-х годов: «Перевал» и судьба его идей. М., 1989; Семенова С. Русская поэзия и проза 1920-1930-х годов. Поэтика - Видение мира -Философия. М., 2001; Эйдинова В.В. Стиль писателя и литературная критика. Красноярск, 1983; Brooks J. Socialist Realism In Pravda // .
доминирующих направлений в изучении литературы 1920-1940-х годов - как впрочем, и всякой литературы - является исследование жизни жанров, приемов, средств выражения, дискурсов эпохи.
С интересующей нас более всего жанровой точки зрения литература данной эпохи, безусловно, тщательно изучена (этот литературоведческий процесс идет уже не один десяток лет), установлен ее характерный жанровый репертуар, определены и описаны конкретные явления1. Более того, в литературе 1920-1940-х годов нашими предшественниками уже выделены большие жанрово-тематические образования: мегажанры (нередко их называют и метажанрами) - комсомольская поэзия, лениниана, сталиниана2. И тем не менее, несмотря на многочисленность и фундаментальность проведенных исследований, мы не можем утверждать, что жанровый потенциал данной литературы полностью раскрыт.
Дело в том, что, начиная с 1980-х годов, в гуманитарной науке появилась и набрала силу тенденция изучения архаических истоков, древних корней искусства нового времени. Исследователи утверждают, что русская, в частности советская, литература 1920-х и далее годов генетически и типологически сближается с мифологическими, фольклорными, религиозно-художественными образованиями, практиками. Так, Е.Добренко, рассматривает советскую культуру как «симбиоз религии и мифологии» и
1 См., например, следующие работы: Васильковский А.Т. Жанровые разновидности русской советской поэмы (1917-1941). Киев, 1979; Скороспелова Е. Русская советская проза 20-30-х годов; судьбы романа. М., 1985; Субботин А.С. Маяковский сквозь призму жанра. М., 1986; Чудакова М. Без гнева и пристрастия. Формы и деформации в литературе 20-30-х годов // Новый мир. 1988. № 9. С. 240-260; Krylova Anna. The Rise of the New Soviet Novel in the Late 1930s // .
2 Комсомольскую поэзию именно как метажанр литературы 1920-х и далее годов рассматривает Е.Бурлина (Бурлина Е.Я. Культура и жанр: Методологические проблемы жанрообразования и жанрового синтеза. Саратов, 1987). Лениниана и сталиниана изучаются скорее как мегажанры. См., например: Пискунов В. Советская Лениниана. (Образ В.И.Ленина в советской литературе). М., 1970.
выявляет мифорелигиозную основу соцреалистических текстов1. К.Кларк говорит о сопоставимости канона советской литературы с каноном сказки и агиографии . Н.Тумаркин и А.Глотов настаивают на безусловной житийности ленинианы и свода биографий русских революционеров3. Другие исследователи также выявляют и подчеркивают различные переклички советской литературы с мифологическими, фольклорными, религиозно-художественными предтечами4.
Данный подход провоцирует взгляд на советскую литературу с помощью новой, расширенной, жанровой системы координат, позволяет говорить об актуализации в этой литературе архаических, древних жанров (их архетипов, канонов, некоторых структурных элементов), а также об их обновлении. Все это создает предпосылки для нахождения в советской литературе присущих ей, но прежде не изученных жанров и метажанров. Эта область историко-литературной исследовательской деятельности, на наш взгляд, является сегодня актуальной.
Таким образом, актуальность нашей работы связана с необходимостью выявления малоизученных метажанровых явлений в литературе 1920-1940-х годов. Особо приоритетным в этом плане представляется осмысление процессов генезиса, формирования, эволюции метажанров коммунистической агиографии и «европейской» сказки-аллегории,
1 Добренко Е. Метафора власти: Литература сталинской эпохи в историческом освещении. Mtinchen, 1993. С. 58.
2 См.: Кларк К. Советский роман: история как ритуал / Пер. с англ. Екатеринбург, 2002.
3 См.: Тумаркин Н. Ленин жив! Культ Ленина в Советской России / Пер. с англ. С.Л.Сухарева. СПб., 1997; Глотов А.Л. ...Иже еси в Марксе: (Русская литература XX века в контексте культового сознания) // .
4 Назовем только несколько работ из множества: Вайскопф М. Писатель Сталин. Мм 2002; Левченко М. Капля крови Ильича: Сотворение мира в советской поэзии 1920-х годов // . См. также сборники статей: Миф и реальность. Культура и искусство страны Советов (1920-1950): Научная конференция. Материалы и исследования. Киров, 2002; Советское богатство: Статьи о культуре, литературе и кино. К 60-летию Ханса Гюнтера / Под ред. М.Балиной, Е.Добренко, Ю.Муратова. СПб., 2002; Соцреалистический канон / Сб. ст. под общ. ред. Х.Гюнтера и Е.Добренко. СПб., 2000.
установления их роли и места в русской литературе и культуре 1920 — начала 1940-х годов.
Мы вполне осознаем, что предлагаемые нами термины -коммунистическая агиография и «европейская» сказка-аллегория — пока рабочие, условные, в науке не устоявшиеся. Однако употребляем их сознательно. Этот наш шаг имеет определенные литературоведческие прецеденты. Некогда подобными же условными, спорными терминами были, например, «комсомольская поэзия» или «лениниана» - данные номинации не отражали феноменологическую сущность историко-литературного объектов, однако прижились в науке, стали общеупотребительными. Возможно, что и наша условная терминология также постепенно войдет в широкое употребление. Хотя возможно и другое - дальнейшее фундаментальное осмысление интересующих нас явлений заставит изменить их названия.
Обозначая в качестве коммунистической агиографии определенное художественное явление советской литературы, мы следуем за рядом научных предшественников. В первую очередь - за К.Кларк, Н.Тумаркин и А.Глотовым. Кроме того, мы знаем статью Ю.Шатина, представляющую эстетику агиографического дискурса в классическом для советской литературы тексте - поэме В.В.Маяковского «Владимир Ильич Ленин»1. Знаем также употребления этого термина в научных исследованиях2. Отметим, что в словосочетании «коммунистическая агиография» слово «коммунистическая» выполняет у нас роль смысловых кавычек, так как мы отдаем себе отчет, что речь идет не о сознательном продолжении житийных христианских традиций в советской литературе, а о некоем двойнике агиографии.
Другая номинация - «европейская» сказка-аллегория - отражает основные структурно-смысловые составляющие анализируемого явления.
Шатин Ю.В. Эстетика агиографического дискурса в поэме В.В.Маяковского «Владимир Ильич Ленин» // Дискурс. 1996. № 2. С. 24-30.
2 Например: Венгер А. Рим и Москва. 1900-1950 / Пер. с фр. // .
Интересующий нас вариант сказки - это литературный аналог волшебной сказки, имеющий аллегорическое наполнение. По образному строю, колориту, художественному материалу - это европеизированная сказка (чтобы подчеркнуть это обстоятельство, мы называем ее «европейской»). В данном случае мы также опираемся на труды предшественников. В частности, на те работы, которые говорят об аллегоризации как о характерной тенденции в постреволюционной литературной сказке1.
Методологическую основу нашей работы составляют историко-типологический, сопоставительный и культурологический подходы. Мы также учитываем существующие теории жанров, активно используем практики жанрового анализа.
Как известно, литературное произведение всегда представляет собой единство формы и содержания. В его основе находится определенный исторически сложившийся структурно-смысловой конструкт. Этот конструкт дает основание относить произведение к тем или иным устойчивым в литературе типологическим общностям. Нельзя не согласится с Ю.Тыняновым, утверждавшим, «что отдельного произведения в литературе не существует, что отдельное произведение входит в систему литературы, соотносится с нею по жанру, стилю...»2
В науке о литературе существует множество определений жанра как такового. Так, формалисты 1920-х годов видят в жанре некоторую постоянную «систему соотнесенных между собой факторов», приемов, имеющих какую-либо определенную доминанту3. П.Медведев (М.Бахтин под маской) пишет, что «жанр есть типическая форма целого произведения, целого высказывания». Или: «Жанр есть типическое целое художественного
1 Например: Лупанова И.П. Полвека. Советская детская литература 1917-1967. Очерки. М., 1969. С. 37. Щекотов Ю.Д. Революционная сказка в детской литературе 20-х годов // По законам жанра: Сб. ст. Тамбов, 1978. С. 38-45.
2 Тынянов Ю.Н.- Ода как ораторский жанр // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 227.
3 Тынянов Ю.Н. Литературный факт // Там же. С. 255-270.
высказывания, притом существенное целое, целое завершенное и разрешенное»1. Советские литературоведы, последователи М.Бахтина (Г.Гачев, В.Кожинов) также видят жанр как «определенную целостную форму, устойчивый тип структуры и системы образных средств» и неизменно подчеркивают, что форма всегда сопрягается с неким миросозерцанием3. Жанр понимается здесь как исторически устойчивое органическое единство конструктивных и миросозерцательных элементов.
Литературоведы 1980-х годов особо подчеркивают социальные и культурные истоки жанра. Так, А.Субботин рассматривает жанр как «категорию общественного сознания, стереотип мышления, благодаря которому материальное образование становится носителем, хранителем и передатчиком идеального эстетического содержания»4. Е.Бурлина определяет жанр как «тип произведения, сложившийся в конкретной социокультурной среде, воплощающий в предметной форме определенные стороны духовной жизни общества и доводящий их до художника и реципиента»5.
Научные исследования взаимодействия культурных и жанрообразовательных доминант приводят к появлению в литературоведении понятия метажанра. Для Н.Лейдермана метажанр - это «некая принципиальная направленность содержательной формы <...>, свойственная целой группе жанров и опредмечивающая их семантическое родство»6. Метажанр, в представлении этого исследователя, - некий
1 Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. Критическое введение в социологическую поэтику // Бахтин М.М. (под маской). Фрейдизм. Формальный метод в литературоведении. Марксизм и философия языка. Статьи. М., 2000. С. 306.
2 Кожинов В. Происхождение романа: Теоретико-исторический очерк. М., 1963. С. 82. Здесь и далее все выделения и разрядка текста в цитатах - авторские.
3 Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм: (Эпос. Лирика. Театр). М., 1968. С. 39.
4 Субботин А.С. О поэзии и поэтике. С. 82.
5 Бурлина Е.Я. Указ. соч. С. 12.
6 Лейдерман Н.Л. Движение времени и законы жанра: Жанровые закономерности развития советской прозы в 60 - 70-е годы. Свердловск, 1982. С. 135.
«ведущий жанр» (или, по Ю.Тынянову, за которым следует Н.Лейдерман, -«старший жанр»1), являющий структурный принцип построения мирообраза, который возникает в рамках литературного направления или течения и «становится ядром» бытующей жанровой системы. Присущий метажанру, или «ведущему жанру», «принцип построения художественного мира распространяется на конструктивно близкие, а затем на все более отдаленные жанры, ориентируя их структуры на освоение действительности в соответствии с познавательно-оценочным принципом метода, господствующего в направлении»2. Например, метажанровым принципом в классицизме, пишет Н.Лейдерман, является «драматизация», которая распространилась с трагедии и комедии на ораторские жанры (оду, сатиру) и дидактическую прозу; в романтизме - «поэмность». Е.Бурлина, вслед за Н.Лейдерманом, видит метажанр как «ведущий жанр» эпохи и определяет его как «сложившийся пространственно-временной тип завершения произведения, выражающий определенную конкретно-историческую концепцию». Е.Бурлина неизменно подчеркивает спаянность метажанра с культурой времени, его функцию воспроизводителя данной культуры, более доминантную, чем у простых жанров (поскольку метажанр, по мнению ученого, преосуществляется одновременно в разных сферах определенной культуры: в литературе, музыке, живописи и т.д.)3.
Несколько по-иному, чем Н.Лейдерман и Е.Бурлина, видит метажанр Р.Спивак. Исследовательница смотрит метаисторически и определяет метажанр как «структурно выраженный, нейтральный по отношению к литературному роду, устойчивый инвариант многих исторически конкретных
1 Тынянов Ю.Н. Ода как ораторский жанр // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 245.
2 Лейдерман Н.Л. Жанровые системы литературных направлений и течений // Взаимодействие метода, стиля и жанра в советской литературе: Сб. науч. трудов. Свердловск, 1988. С. 7.
3 Бурлина Е.Я. Указ. соч. С. 43-47.
способов художественного моделирования мира, объединенных общим предметом художественного изображения»1.
Мы солидаризируемся с Р.Спивак, но понимаем, что метажанр - это «устойчивый инвариант моделирования мира», локализованный в рамках какой-либо культуры, а конкретнее - ограниченной временными, географическими, мировоззренческими, художественными параметрами литературной системы. Метажанры располагаются поверх обычных жанровых общностей системы и включают в себя художественные произведения, не всегда состоящие в прямой диалогической связи, порой, разножанровые, но всегда примыкающие к одной наджанровой матрице. Структурно-семантическое ядро метажанровой матрицы всегда связано с культурными и эстетическими приоритетами той системы, в которой локализуется метажанр. Метажанр в таком случае отличается от жанра внеродовой направленностью, более долгой, интенсивной жизнью в рамках определенной культуры.
Метажанры, по нашему мнению, могут быть различной величины: от макрометажанров («ведущих жанров» целой эпохи) до микрометажанров (явлений небольших по количеству входящих в них единиц либо локализованных в не очень большой литературной системе — например, в жанровой системе конкретного автора2).
По своему внутреннему устройству метажанр, безусловно, близок к жанру. Как известно, в основе всякого жанра находится тот или иной жанровый архетип. М.Бахтин утверждает, что «жанр — это представитель творческой памяти в процессе литературного развития», «жанр живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало»3. В жанре «всегда
1 Спивак Р.С. Русская философская лирика: Проблемы типологии жанров. Красноярск, 1985.С. 53.
2 Мы имеем в виду идею Вик. Ерофеева о существовании метаромана В.Набокова. См.: Ерофеев Вик. Русский метароман В.Набокова, или В поисках потерянного рая // Вопросы литературы. 1988. № 10. С. 125-160.
3 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 122.
10
сохраняются неумирающие элементы архаики»1. Метажанр так же, как и жанр, имеет в своей основе жанровый архетип.
В рассуждениях о понятии «архетип» и «архетипы» (от греч. «типос» -печать, отпечаток2) принято опираться на исследования К.Г.Юнга. Архетип, по К.Г.Юнгу, - это «определенное образование архаического характера, включающее равно как по форме, так и по содержанию мифологические мотивы», которые «выражают психологический механизм интроверсии сознательного разума в глубинные пласты бессознательной психики». Из этих пластов, замечает ученый, «актуализируется содержание безличностного мифологического характера, другими словами, архетипы» . К.Г.Юнг подчеркивает, что архетип — это не столько мифологический образ, сколько «структурная схема, структурная предпосылка образа» (близкая по своей сути платоновскому эйдосу), местом расположения и хранения которой является коллективное бессознательное человечества4.
Однако в разговоре о понятии «литературный архетип» современное литературведение опирается не только на юнговскую традицию, но также на смежные с ней научные представления об архетипических и типических художественных структурах. И, в первую очередь, — на теоретические разработки А.Веселовского и Н.Фрая5.
А.Веселовский задолго до появления юнговской теории архетипов обнаружил, что «в памяти народа» «отложились образы, сюжеты и типы,
'Там же. С. 121.
2 Юнг К.Г. Аналитическая психология. / Пер. В.В. Зеленского. СПб., 1994. С. 31.
3 Там же. С. 31-32.
4 Юнг К.Г. Об архетипах коллективного бессознательного / Пер. A.M. Руткевич // Юнг К.Г. Архетип и символ. М., 1991. С. 98. Современные литературоведы нередко понимают «архетип» и «архетипы» очень близко к юнговскому первоисточнику. См.: Гюнтер X. Архетипы советской культуры // Соцреалистический канон. С. 743-784; Марков В.А. Литература и миф: проблема архетипов (к постановке вопроса) // Тыняновский сборник: Четвертые Тыняновские чтения. Рига, 1990. С. 133-134.
s См.: Доманский Ю.В. Словообразующая роль архетипических значений в литературном
тексте: Пособие по спецкурсу. Тверь, 2001.
11
когда-то живые, вызванные деятельностью известного лица <...>. Эти сюжеты и типы обобщались, представление о лицах и фактах могло заглохнуть, остались общие схемы и очертания»1. Они, находясь «где-то в глухой тени нашего сознания», могут вновь выйти на поверхность, актуализироваться в народном творчестве: «старые образы, отголоски образов вдруг возникают, когда на них явится народнопоэтический спрос, требование времени. Так повторяются народные легенды, так объясняются в литературе обновления некоторых сюжетов, тогда как другие, видимо, забыты»2.
Понятие жанрового архетипа появилось в науке благодаря и теоретической деятельности Н.Фрая. Н.Фрай, сосредоточив исследовательское внимание на связи литературы и мифологии, пришел к выводу, что любая тема или форма художественного произведения «принадлежат литературной конвенции»3. Все литературные произведения сводятся Н.Фраем, по точному замечанию Р.Веймана, «к условностям, условности к жанрам, жанры к пратипическим образцам»4. Сами пратипические образцы жанров, или пражанры, или протожанры, — это мифологические образования, дающие литературе структурные принципы и конвенции (при этом литературу исследователь понимает как реконструированную мифологию)5. Жанры, восходящие к пражанрам (или
1 Веселовский А.Н. Из введения в историческую поэтику (Вопросы и ответы) // Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 57.
2 Там же. С. 57. На контаминации учения К.Г.Юнга и А.Веселовского базируется ряд современных представлений русских литературоведов об архетипах. К примеру, Е.Мелетинский именует архетипами «первичные схемы образов и сюжетов, составившие некий исходный фонд литературного языка, понимаемого в самом широком смысле» (Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М., 1994. С. 11).
3 Фрай Н. Фабулы тождества: исследования поэтических мифологем. Глава «Миф, Литература и Замещение» / Пер. Н.А.Черняевой // Русская литература XX века: направления и течения. Вып. 3. Екатеринбург, 1996. С. 219.
4 Вейман Р. История литературы и мифологии: Очерки по методологии и истории литературы / Пер. с нем. М., 1975. С. 256.
5 Фрай Н. Указ. соч. С. 219.
12
протожанрам), равно как и литературные конвенции и повторяющиеся группы образов, также приравниваются Н.Фраем к «архетипам»1.
Исходя из означенных выше теорий жанра и архетипа, мы можем вывести следующее определение жанрового архетипа: это семантическое и структурное ядро жанра, сформировавшееся в архаике и приобретшее статус литературной конвенции.
Рассуждая о жанровых архетипах, мы должны учитывать и практический опыт по описанию либо воссозданию жанровых матриц или их составных частей. В этом плане, безусловно, эталонной для современной науки работой является «Морфология волшебной сказки» В.Проппа. В этом труде ученый воссоздает морфологический канон, архетип волшебной сказки. Изучая структурное устройство огромного количества волшебных сказок и сводя воедино набранный материал, В.Пропп обнаруживает некие формально-содержательные модели, общие для всех произведений данного жанра. То есть на основе найденных инвариантных элементов и их функций и с учетом возможных, допустимых рамками сказки, вариаций ученый реконструирует структурно-семантическое ядро жанра2. Вслед за трудом В.Проппа появляются многочисленные работы, описывающие и реконструирующие морфологические центры жанра, жанровые каноны, архетипы3.
Способный к самоактуализации канон, по словам М.Бахтина: «действует в литературе как реальная историческая сила»4, он участвует в жанропостроении эпохи. И чем более актуальным для эпохи оказывается тот или иной канон или, по-нашему, арехетип, чем больше произведений
1 Вейман Р. Указ. соч. С. 258.
2 Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки. М., 2001.
3 В этом плане для нашей работы важны исследования Д.С.Лихачева относительно канонов древнерусских жанров и К.Кларк относительно основополагающей фабулы соцреалистического романа. См.: Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979; Кларк К. Указ. соч.
4 Бахтин М.М. Эпос и роман (К методологии исследования романа) // Бахтин М.М. Эпос и
роман. СПб., 2000. С. 194.
13
становятся его носителями, тем более оправданными становятся его метажанровые притязания.
Однако, несмотря на то, что структурно-семантическое ядро любого метажанра всегда архаично и архетипично, мы не можем утверждать, что структура конкретного метажанра точно дублирует какой-либо архаический архетип. Несмотря на то, что в жанре «всегда сохраняются неумирающие элементы архаики», «архаика сохраняется в нем только благодаря постоянному ее обновлению, так сказать, осовремениванию»1. Отметив это обстоятельство, М.Бахтин пишет: «Жанр всегда и тот и не тот, всегда стар и нов одновременно. Жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития культуры и в каждом индивидуальном произведении данного жанра»2. Метажанр как «ведущий жанр» также, по всей видимости, обновляет архаический архетип. Данное обновление в силу большого удельного веса метажанрового явления в жанропостроениии эпохи становится знаковой чертой времени и во многом отражает характер существующей культуры.
Жизнь метажанра в историко-литературном процессе, по всей вероятности, аналогична жизни жанра: он имеет свой генезис, свою эволюцию и свой финал3. Эволюция метажанра как «ведущего жанра» должна происходить по принципу ломаной линии, через «смещения», качественные «скачки»4, «вспышки» (термин - наш), неожиданные приращения и отпадения структурно-смысловых компонентов. Метаморфозы метажанра, безусловно, всегда знаковы: они иллюстрируют жанровые предпочтения эпохи и черты ее культуры.
1 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 121-122.
2 Там же. С. 122.
3 «Что сегодня литературный факт, то назавтра становится простым фактом быта, исчезает из литературы» (Тынянов Ю.Н. Литературный факт // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 82). Вместе с тем существуют и обратные процессы.
4 Смещение жанра - это всегда «скачок», и «новый убедительный жанр возникает
спорадически» (Тынянов Ю.Н. Промежутрк // Там же. С. 191).
14
Итак, непосредственным объектом нашего исследования является русская литература 1920 - начала 1940-х годов. Предметом исследования являются два метажанра: коммунистическая агиография и «европейская» сказка-аллегория. Цель настоящего исследования - рассмотрение коммунистической агиографии и «европейской» сказки-аллегории как метажанров русской литературы 1920 - начала 1940-х годов. Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач:
- установление культурных и эстетических предпосылок для появления коммунистической агиографии и «европейской» сказки-аллегории в литературе 1920-х годов;
- представление коммунистической агиографии и «европейской» сказки-аллегории как целостных метажанров и выявление характерных черт данных образований;
- изучение эволюции данных метажанров в историко-литературном процессе 1920 — начала 1940-х годов;
- определение места и роли коммунистической агиографии и «европейской» сказки-аллегории в культурном пространстве эпохи.
Оговорим временные, географические и эстетические параметры, которые свойственны объекту исследования. Нижняя граница исследования — 1920-е годы - определяется временем активизации интересующих нас метажанров в русской литературе. Верхняя граница - начало 1940-х годов -временем отхождения метажанров на периферию историко-литературного процесса. В центре исследования находится преимущественно советская литература (в период от революции до конца Второй мировой войны). Однако исследование частично захватывает и литературу русского зарубежья - место появления первого произведения, входящего в ядро «европейской» сказки-аллегории (поэмы М.Цветаевой «Крысолов» - 1925).
Мы намеренно рассматриваем вместе такие, казалось бы, разные системы, как советская литература и литература русского зарубежья. Несмотря на принципиальное размежевание двух литератур, которое
15
провозглашалось писателями и критиками 1920-30-х годов1, определенная художественная близость между советской и «русской зарубежной» литературой, безусловно, существовала. Современный исследователь полагает: «Если читать «советскую» и эмигрантскую литературу параллельно, то окажется обилие перекличек, сближений и рифм образных и сюжетных»2. Признавая географическую и социополитическую разобщенность двух постреволюционных литературных потоков, а также «независимое» положение советской литературы по отношению к предшествующей художественной традиции, мы полагаем, что в эстетическом и, в частности, жанровом плане, русская постреволюционная литература (в обеих ее ипостасях) так или иначе оказывается связана с теми же художественными моделями, средствами выражения, наконец, жанровыми архетипами, существующими в русской дореволюционной литературе и общей культурной памяти.
Выбор предмета исследования — метажанров коммунистической агиографии и «европейской» сказки-аллегории - обусловлен той историко-культурной и культурологической концепцией, которая определяет наш взгляд на культуру и на литературный процесс 1920 - начала 1940-х годов. Историософская суть этой концепции сводится к утверждению подобности авторитарных культур христианства и коммунизма и их эстетических доктрин. Культура 1920 - начала 1940-х годов рассматривается нами как культура, имеющая четкий центр (в основе которого находится социальное,
1 См., например: Ходасевич Вл. О советской литературе // Ходасевич Вл. Путем зерна. М., 2000. С. 784-790.; Горбов Д.А. 10 лет литературы за рубежом // Печать и революция. 1927. Кн. 8. Декабрь. С. 9-35. Нельзя, однако, не упомянуть и попытки установления диалога между этими двумя литературами, которые предпринимались в русском зарубежье в 1920-е годы. Мы имеем в виду «Литературное приложение» к сменовеховской газете «Накануне» и проевразийский журнал «Версты», которые печатали одновременно и советских авторов, и авторов-эмигрантов.
2 Дарк О. Эмиграция прозы // Проза русского зарубежья. В 2-х т. т. I. M., 2000. С. 9. Приблизительно такую же точку зрения отстаивает С.Г.Семенова: Семенова С.Г. Русская
поэзия и проза 1920-1930-х годов.
16
политическое, экономическое учение теоретиков коммунизма и правящей партии и соответствующая эстетическая доктрина) и развивающаяся за счет сосуществования двух тенденций: центростремительной и центробежной1.
Опираясь на идеи П.Бурдье, можно сказать, что данная культура и ее литература - единое поле взаимодействующих друг с другом сил, «сеть объективных отношений (доминации или подчинения,
взаимодополнительности или антагонизма и т.д.) между позициями». По П. Бурдье, «Каждую позицию определяет ее объективное отношение к другим позициям». Причем, «позиции могут соответствовать определенному жанру»2. Две тенденции данной культуры - центростремительная и центробежная - дают две литературных позиции, которые мы условно назовем позицией «высокой» партийной литературы и литературы непартийной, «низкой». «Высокая» литература возрождает религиозные типы миромоделирования, «низкая» работает на стыке с народнопоэтической, смеховой, площадной традицией3. Два выбранных нами метажанра - это противоположные позиции единого поля литературы 1920 - начала 1940-х годов.
В центре нашего внимания оказывается преимущественно советская культура 1920 - начала 1940-х годов. Данная культура, как отмечают
1 Термин «центростремительность» был применен по отношению к «авторитарной» интенции советского искусства А.Морозовым. Исследователь пишет: «Еще с конца двадцатых годов в советском искусстве все явственней формируется некая центростремительность, которая лишь годы спустя получит более прямолинейное, более прагматичное закрепление в виде официальной художественной доктрины» (Морозов А.И. Конец утопии. Из истории искусства в СССР 1930-х годов. М., 1995. С. 86). Оппозиционные этой интенции явления уместно связывать с центробежными процессами. 2Бурдье П. Поле литературы / Пер. с фр. М.Гронаса // Новое литературное обозрение. 2000. № 5. С. 38.
3 О подобной расстановке сил в авторитарной культуре Средневековья писал М.Бахтин. См.: Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1990. При этом для нас важно, что данная работа М.Бахтина создавалась в 1930-е годы. То есть происходила сознательная или бессознательная проекция одной
авторитарной культуры на другую.
17 |
