4 Введение
Отдельные философско-эстетические направления XX века достаточно полно изучены, однако назрела проблема диалога культур: изучения того, каковы формы постмодернизма в той или иной национальной культуре, каковы особенности русского и европейского экзистенциализма и как они соотносятся друг с другом, каковы пути мифологизирования, в чем особенности поэтики мифологизирования в разных литературах представляется нам крайне интересным. Новизну каждого исследования составляет или новый объект или новые акценты (или новое понимание), а также контексты, выбранные для анализа. В данной работе в изучении постмодернизма акцентируются его философские истоки и его методы, основным среди которых мы считаем мифологизм.
В этом смысле можно говорить о духовном родстве модернизма и постмодернизма (их нередко слишком резко разделяют). Выделение философских и эстетических доминант в литературе середины и второй половины XX века является аргументом в пользу этой точки зрения и позволяет выявить и проанализировать эти основы в их конкретном проявлении. Кроме того, взаимосвязь философии экзистенциализма с мифологическим методом еще недостаточно изучена, хотя каждый из них в отдельности представлен в научной литературе достаточно полно.
Актуальность работы — в создавшейся необходимости более широкого взгляда на постмодернизм, его философские источники и эстетическое своеобразие, которое выявляется в сравнительно-типологическом анализе, казалось бы, далеких друг от друга художественных явлений: таких как русский и английский роман второй половины XX века. Сближение несходного, сопряжение далекого — одна из ведущих черт постмодернистского метода; вполне возможно и использование его в науке о литературе.
Для определения философско-эстетических доминант русского и евро-
пейского постмодернизма мы сопоставляем произведения русских писателей с творчеством Джона Фаулза — одной из характерных фигур европейского постмодернизма, произведения которого наиболее показательны с точки зрения сочетания экзистенциалистской основы и мифологического метода. Неожиданные контексты Фаулз — Булгаков, Фаулз — Пелевин (почти в духе постмодернизма) могут, на первый взгляд, показаться искусственными и надуманными, но часто именно при сближении далекого обнаруживается их генетическая и типологическая связь, а также появляется возможность показать уникальность знакомых фигур. При всей универсальности и даже интернациональности постмодернизма он связан с национальными истоками.
Джон Фаулз — крупнейший английский писатель, оцениваемый критиками своей страны как «самый интересный и важный талант послевоенного периода» (228,13). Произведения Фаулза отличает неизменная острота критического видения писателем болезней и неустройств «общества потребления», широта затрагиваемой социальной, этической, эстетической проблематики, подлинно философская обобщенность и многозначность воссозданных в них идейно-нравственных конфликтов, что сообщает его книгам характер притч, парабол, символических иносказаний.
Самобытность таланта Фаулза заключается в необычной эрудиции и разносторонности его интересов в век узкой специализации, в стилевой утонченности, в специфике повествовательной манеры, в тонком даре рисовать окружающий мир и вскрывать мельчайшие психологические нюансы переживаний героев, в его очень осторожном отношении к слогу — как Фаулз сказал в одном из своих интервью, он никогда не упрощает языка, ибо язык для него священен (28,11).
Отличительной чертой творчества Фаулза является непредсказуемость, несмотря на стойкость основных тематико-структурных принципов произведений. Каждое новое произведение Фаулза далеко не всегда оправдывает ожидания и предсказания критиков. В то же время каждая его работа имеет
внутреннюю, хотя иногда глубоко скрытую связь с предыдущей и подчинена общей логике развития его творчества; каждая последующая книга проливает свет на ранее им написанное.
Резюмируя сказанное, уместно привести слова американского критика Б.Н. Олшена: «Для творчества Фаулза особенно характерны два необычных по сочетанию, но ярко выраженных свойства. С одной стороны, огромное стилевое и жанровое разнообразие, с другой — повторение определенных тем и концепций, определенных переживаний, основополагающих для человеческого бытия, взглядов и восприятий. Одно выражает потребность художника постоянно бросать вызов, расти и экспериментировать, в то время как второе кажется проявлением необходимости моралиста высказывать суждения и поучать» (220,7).
Творчество Фаулза многогранно: кроме романов, повестей и рассказов, писатель является автором стихов, многочисленных эссе и переводов. Он как-то заявлял о желании попробовать себя в разных жанрах. Однако с наибольшей полнотой Фаулз проявил особенности своего таланта как романист. В его произведениях явственно отразились такие черты романа XX века, как рост познавательной энергии и социальной активности данного жанра. Под этим обычно понимают более ясное постижение романистом художественной природы романа, осознание им права на эксперимент, а также расширение функции романа как исследования социальной жизни, которое побуждает писателей искать контакт с философией, прямо или косвенно использовать формы документальных жанров. Творчество Фаулза определяется не простой осведомленностью филолога-профессионала в сфере «цеховых» интересов, а той мерой чуткости к принципиально важным идейно-нравственным и художественным запросам современности, которая ему свойственна.
Литература для Фаулза является выражением собственного мировосприятия и нацелена на выявление пороков буржуазной действительности. Альтернативой конформизму и делячеству зарождавшегося в Англии «общества
потребления» Фаулз избрал не социальный протест, на который в литературных кругах его страны отваживались немногие, а интенсивный духовный поиск, создание оригинальной художественной системы.
Несмотря на то, что Фаулз выступает в различных жанрах, принципы его эстетики в своей основе однородны.
Определяя природу искусства, Фаулз писал в «Аристосе», что оно выражает истины, слишком сложные, чтобы их могла выразить наука (131,180). Он видит превосходство искусства над наукой в способности первого «схватывать» и пояснять сложности окружающей действительности, внутреннего облика человека и его взаимосвязей с окружающим миром. Писатель называет искусство стенограммой человеческих знаний, по его мнению, искусство и жизнь взаимно дополняют друг друга. Искусство не может решать проблем, но оно может их актуализировать. Опыт каждого из героев Фаулза дает читателю определенный моральный урок, заставляет его взглянуть в самого себя, переоценить свои взаимоотношения с окружающей средой. Одной из задач искусства Фаулз считает преодоление предрассудков, ведущих человечество назад к варварству.
Так же как современная действительность является итогом исторического процесса, искусство представляет собой результат человеческой деятельности, будучи, по Фаулзу, непрерывным процессом. Следовательно, неотъемлемой частью искусства всегда является прошлое, которое отражается в настоящем. Культурные творения современности всегда в той или иной степени представляют собой продукт прошлого, даже если внешне они отвергают его. В произведениях Фаулза всегда ощущается осознание автором той традиции, на которой они строятся. Вместе с тем писатель не отвергает роль новаторства и эксперимента в искусстве. При этом он не приемлет полный абстракционизм, ибо не считает его отражением окружающего мира, упрекает его в безличности. Экспериментаторство Фаулза отражается исключительно на манере письма, за которой отчетливо прослеживается связь художника с
8
реализмом.
Творчество Джона Фаулза, располагающееся на границе мифологизма, экзистенциализма и постмодернизма, представляет для европейской культуры явление вполне органичное. Мифологизм обнаруживает себя в авторском стремлении к созданию многозначительного подтекста — романного уровня классических архетипов. Экзистенциализм — в реализации проблемы становления личности, проходящей испытание «пограничной ситуацией». Постмодернизм в прозе Д. Фаулза не приводит к разрушению сюжета, но связь с современным художественным и философским мировоззрением осуществляется в продуманном создании интертекста, в приоритетном выборе игровых моделей, характеризующих отношения между героями, в деконструкции традиционных метаисторий, которая становится прямым авторским словом.
Творческая оригинальность Фаулза бесспорна, но так же очевидно, что в европейской литературе второй половины XX века писатель не одинок. В рамках английской экзистенциальной традиции автор «Коллекционера» и «Волхва» творчески взаимодействует с У. Голдингом и А. Мердок. Их прозу («Повелитель мух» и «Шпиль», «Черный принц» и «Колокол») трудно воспринять без мифологического двоемирия, представляющего личность в экзистенциальном контексте. С парадоксом постмодернистской дидактики, которая использует игровой сюжет для проповеди корректной, философски обоснованной коммуникации, встречаемся в прозе У. Эко, раскрывшего свой метод в книге «Отсутствующая структура» (148). Между «Именем Розы», «Маятником Фуко» и романами «Червь» и «Волхв» существует прочная типологическая связь.
Русская литературная традиция, в отличие от опыта европейской и американской литературы, взаимодействует с Фаулзом не так очевидно. Для этого есть свои причины. Во-первых, русская культура, постепенно приближавшаяся к экзистенциалистскому мировоззрению в прозе Л. Андреева, А. Белого, в философии Л. Шестова, Н. Бердяева, не выработала цельной системы,
которая по-разному состоялась в трудах А. Камю, Ж.-П. Сартра, К. Ясперса или Э. Гуссерля. Во-вторых, известные исторические обстоятельства препятствовали свободному развитию литературного процесса и блокировали интерес к мифологизму и к проблеме архетипического подтекста в стиле К.Г. Юнга. В- третьих, русская литература, даже в советском периоде своего развития, настороженно относилась к постмодернистской интертекстуальности и сохраняла связь с национальной духовной традицией.
Сказанное выше не снимает проблемы. Наоборот, делает проблему сопоставления русского и английского постмодернистского романа более напряженной, требующей повышенного внимания.
Новизна работы заключается в том, что взаимосвязь экзистенциализма и мифологизма представлена как не только западноевропейская, но и мировая традиция, имеющая свой западный и восточный варианты.
Целью работы является выявление философско-эстетических доминант постмодернистской парадигмы в ее русском и европейском вариантах.
Достижение обозначенной цели потребовало решения ряда конкретных задач:
1) сопоставить русский и европейский варианты постмодернистского романа;
2) выявить роль философии экзистенциализма в русском и английском романах второй половины XX века;
3) исследовать специфику мифологизма в русском и английском постмодернистском романе;
4) проанализировать эстетические взгляды Джона Фаулза в контексте русского и европейского постмодернизма;
5) определить эволюцию отражения экзистенциалистских идей в творчестве Джона Фаулза;
6) рассмотреть русскую художественную прозу второй половины XX века как литературное пространство, вступающее в контакт с идей-
10
но-эстетическим миром Фаулза.
Материалом для исследования послужили произведения Джона Фаулза (публицистика и романы), а также художественное творчество русских писателей — Н. Бердяева, Л. Андреева, В. Шарова, М. Булгакова, В. Пелевина и др.
Методы исследования: структурный, сравнительно-типологический, культурно-исторический.
Практическая значимость диссертации заключается в возможности использования ее результатов для дальнейшего изучения в отечественной науке русского и европейского постмодернизма. Результаты работы могут найти применение в системе ВУЗовского преподавания: в лекционных курсах, в спецкурсах и спецсеминарах; а также могут быть использованы как учебное пособие при написании студентами курсовых и дипломных работ.
Апробация научных результатов работы осуществлялась на научных конференциях молодых ученых СКНЦ ВШ, научно-методических конференциях РГПУ и РГУ. Содержание диссертации нашло отражение в пяти печатных работах.
Структура диссертации определена задачами исследования. Она включает в себя введение, четыре главы, заключение и список литературы, содержащий 239 источников, из них 76 — на английском языке.
В структуре отражена логика данной работы — в первой главе рассматриваются экзистенциализм и мифологизм в культуре XX века, таким образом определяются общие основания сопоставления произведений Джона Фаулза и русских писателей, во второй и третьей главах идет подробный анализ философии, эстетики и художественного творчества Фаулза, а четвертая глава посвящена исследованию творчества Фаулза в контексте русской литературы второй половины XX века, выявлению как общих закономерностей развития русской прозы исследуемого периода, так и ее национальных особенностей.
и
ГЛАВА 1 Экзистенциализм и мифологизм в парадигме постмодернизма
1.1. Постмодернизм как главное явление русской и европейской литературы
второй половины XX века
В период так называемого «духовного безвременья», наступившего после второй мировой войны, когда «стало устойчивым ощущение исчезающей, тающей на глазах, стабильной реальности и надвигающегося хаоса бытия» (77,9), зарождается новое направление мысли XX века, получившее название «постмодернизм». Новейшая европейская и отечественная культурология не знает понятия более спорного; границы этого явления настолько размыты, что специалисты никак между собой не договорятся, что же оно в конце концов выражает. Полемика идет порой страстная, но «предмет постоянно ускользает» (8,3). Существует большое число самых разных определений постмодернизма. Однако при всех различиях у подавляющего числа этих определений есть одно связующее звено: крайне редко пишущие о постмодернизме рассматривают его пусть не исключительно, но хотя бы преимущественно как явление литературы. Нет, он непременно мыслится как что-то глобальное и обладающее универсальным значением. Не литературное направление, даже не эстетическая система, а не меньше как философия, причем, воплотившая самые сущностные характеристики нашей эпохи, оттого и называемой «постмодерном» (54,187).
Постмодернизм — это скорее некий особый тип мышления, в основе которого лежит принцип плюрализма — ведущей черты нашей эпохи — принцип, исключающий всякое подавление или ограничение. Вместо прежней иерархии ценностей и канонов — абсолютная относительность и множественность смыслов, приемов, стилей, оценок. «Мир в постмодернистском восприятии предстает не как целое, а как почти случайный синтез очень разнород-
12
ных элементов» (56,9-10), где нет никакой окончательности, только неуверенность и неопределенность. Главной его чертой становится разрушение всяких перегородок, стирание граней, смешение стилей и языков, культурных кодов и т. п., в результате «высокое» становилось идентичным «низменному» и наоборот. «Пароль постмодернизма — это отсутствие» (8,10).
Среди европейских теоретиков постмодернизма следует упомянуть таких исследователей, как Ж.-Ф. Лиотар, И. Хассан, Ф. Джеймсон, Д.В. Фоккема, Дж. Батлер, Д. Лодж и др.
В отечественном литературоведении наиболее полное представление о специфике постмодернизма, его основных понятиях и категориях дает энциклопедический справочник «Современное зарубежное литературоведение» (117), а также книги И. Ильина «Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм» (64) и «Постмодернизм. От истоков до наших дней» (63). Постмодернизм вызвал в отечественной критике неоднозначные и противоречивые оценки, о чем свидетельствует уже многолетняя полемика на страницах литературно-критических и литературно-художественных журналов, в частности, «Вопросов литературы», «Нового мира», «Иностранной литературы» и др.
Постмодернизм как направление в современной литературной критике опирается на теорию и практику постструктурализма и деконструктивизма и характеризуется прежде всего как попытка выявить на уровне организации художественного текста определенный мировоззренческий комплекс специфическим образом эмоционально окрашенных представлений.
Постструктурализм — идейное течение европейской гуманитарной мысли, которое характеризуется, прежде всего, негативным пафосом по отношению ко всяким позитивным знаниям, к любым попыткам рационального обоснования феноменов действительности, и в первую очередь культуры.
Так, например, постструктуралисты рассматривают концепцию универсализма, т. е. любую объяснительную схему или обобщающую теорию, пре-
13
тендующую на логическое обоснование закономерностей действительности, как "маску догматизма", называют деятельность подобного рода проявлением "метафизики" (под которой они понимают принципы причинности, идентичности, истины и т. д.), являющейся главным предметом их инвектив.
Столь же отрицательно они относятся к идее "роста", или "прогресса", в области научных знаний, а также к проблеме социально-исторического развития. В самом общем плане теория постструктурализма (скорее здесь можно говорить о комплексе представлений постструктурализма, поскольку постструктуралисты отличаются крайним теоретическим нигилизмом и отрицают саму возможность какой-либо общей теории) — это выражение философского релятивизма и скептицизма, "эпистемологического сомнения", являющегося по своей сути теоретической реакцией на позитивистские представления о природе человеческого знания. Основные представители данного направления: Ж. Деррида, М. Фуко, Р. Барт, Ю. Кристева, Ж. Лакан, Р. Жирар, Ж. Делез и др.
Привлечение постструктуралистами для демострации своих положений и постулатов прежде всего литературного материала обусловило популярность их идей среди литературоведов и породило феномен деконструктивизма, который в узком смысле этого термина является теорией литературы и специфической практикой анализа художественных произведений, основанных на общетеоретических концепциях постструктурализма.
Принципы деконструктивистской критики были впервые сформулированы в трудах французских постструктуралистов Ж. Дерриды, М. Фуко и Ю. Кристевой, во Франции же появились и первые опыты деконструк-тивистского анализа в книге Ю. Кристевой "Семиотика: Исследования в области семанализа" (209) и Р. Барта "С/3" (160), однако именно в США декон-структивизм приобрел значение одного из наиболее влиятельных направлений современной литературной критики. Помимо Йельской школы — самого влиятельного и авторитетного направления в американском деконструкти-
14
визме — в нем также выделяются "герменевтическое направление» и "левый деконструктивизм", близкий по своим социологически-неомарксистским ориентациям английскому постструктурализму, а также "феминистская критика".
Свое название деконструктивизм получил по основному принципу анализа текста, практикуемого Дерридой — "деконструкции", смысл которого в самых общих чертах заключается в выявлении внутренней противоречивости текста, в обнаружении в нем скрытых и незамечаемых не только неискушенным, наивным читателем, но и ускользающих от самого автора ("спящих", по терминологии французского ученого) "остаточных смыслов", доставшихся в наследство от дискурсивных практик прошлого, закрепленных в языке в форме мыслительных стереотипов, и столь же бессознательно трансформируемых современными автору языковыми клише.
Специфическое видение мира как хаоса, лишенного причинно-следственных связей и ценностных ориентиров, «мира децентрированного», предстающего сознанию лишь в виде иерархически неупорядоченных фрагментов, получило определение «постмодернистской чувствительности» как ключевого понятия постмодернизма.
Искусство многих современных европейских писателей отличается высокой степенью теоретической рефлексии, что же касается писателей, относимых к течению постмодернизма, то практически все они одновременно выступают и как теоретики собственного творчества. Не в малой степени это обусловлено и спецификой этого искусства, тем фактом, что оно просто не может существовать без авторского комментария. Все то, что называется "постмодернистским романом" Дж. Барта, А. Роб-Грийе, Р. Сьюкеника, Ф. Соллерса, X. Кортасара и многих других, представляет собой не только описание событий и изображение участвующих в них лиц, но и пространные рассуждения о самом процессе написания данного произведения. Подобный симбиоз литературоведческого теоретизирования и художественного вымыс-
15
ла можно объяснить и чисто практическими нуждами писателей, вынужденных объяснять читателю, воспитанному в традициях реалистического искусства, почему они прибегают к непривычной для него форме повествования.
Д. Фоккема — один из основных теоретиков постмодернизма — предпринял попытку спроецировать мировоззренческие предпосылки постмодернизма на его художественную стилистику. Постмодернизм для него — это прежде всего особый "взгляд на мир", "продукт долгого процесса секуляризации и дегуманизации" (176,81). Если в эпоху Возрождения, по его мнению, возникли условия для появления концепции антропологического универсума, то в XIX-XX веках под влиянием наук — от биологии до космологии — стало все более затруднительным защищать представление о человеке как о центре космоса: «В конце концов оно оказалось несостоятельным и даже нелепым» (176,82). Поэтому постмодернистский "взгляд на мир" характеризуется убеждением, что любая попытка сконструировать "модель мира" — как бы она ни оговаривалась или ограничивалась "эпистемологическими сомнениями" — бессмысленна. Создается впечатление, пишет Фоккема, что художники-постмодернисты считают в равной мере невозможным и бесполезным пытаться устанавливать какой-либо иерархический порядок или какие-либо системы приоритетов в жизни. Если они и допускают существование модели мира, то основанной лишь на "максимальной энтропии", на "равновероятности и равноценности всех конститутивных элементов" (176,82-83).
Одним из наиболее распространенных принципов определения специфики искусства постмодернизма является подход к нему как к своеобразному художественному коду, т. е. своду правил организации "текста" художественного произведения (под "текстом" с семиотической точки зрения подразумевается семантический и формальный аспект любого произведения искусства, поскольку для того, чтобы быть воспринятым, оно должно быть "прочитано" реципиентом). Трудность этого подхода заключается в том, что постмодернизм с формальной точки зрения выступает как искусство, созна-
16
тельно отвергающее всякие правила и ограничения, выработанные предшествующей культурной традицией. Поэтому в качестве основополагающего принципа организации постмодернистского текста Д. Фоккема называет понятие нонселекции, феномен которой неоднократно отмечался и др. исследователями (например, Д. Лоджем, И. Хассаном и др.). Принцип нонселекции фактически обобщает различные способы создания эффекта преднамеренного повествовательного хаоса, фрагментарного дискурса о восприятии мира как разорванного, отчужденного, лишенного смысла, закономерности и упорядоченности. Это и является самой приметной чертой постмодернистской манеры повествования, выявить правила организации которой (а вернее, дезорганизации) Фоккема и пытается. Ученый описал разрушительный аспект практики постмодернизма — те способы, с помощью которых постмодернисты демонтируют традиционные повествовательные связи внутри произведения, отвергают привычные принципы его организации. Однако при этом остался открытым вопрос, что же является связующим центром подобного фрагментированного повествования, что превращает такой разрозненный и гетерогенный материал, который составляет содержание "типового" постмодернистского романа, в нечто, заставляющее воспринимать себя как целое.
Американский критик К. Мамгрен предположил, что таким центром является образ автора в романе, или «авторская маска» в его терминологии (213). Именно она служит камертоном, который настраивает и организует реакцию имплицитного читателя, обеспечивая тем самым необходимую литературную коммуникативную ситуацию, гарантирующую произведение от "коммуникативного провала", которого постмодернистский писатель нередко опасается. Автор, следовательно, заранее подозревает, что посредством объективации своего замысла всей структурой произведения (общей моралью рассказываемой истории, рассуждениями и действиями персонажей, символикой повествования и т. д.) ему не удастся вовлечь читателя в коммуникативный процесс, и он вынужден взять слово от своего имени, чтобы вступить
17
с читателем в непосредственное речевое общение и лично растолковать ему свой замысел. "Автор" как действующее лицо постмодернистского романа выступает в специфической роли своеобразного трикстера, высмеивающего не только и не столько условности классической, а гораздо чаще массовой литературы с ее шаблонами: он прежде всего издевается над ожиданиями читателя, над его "наивностью", над стереотипами его литературного и практически-жизненного мышления, ибо главная цель его насмешек — рациональность бытия. Автор по своему усмотрению моделирует мироустройство в своем произведении, сдвигает и раздвигает по своей прихоти время и пространство.
Смешению эпох, раздвижению хронотопа в произведении способствует интертекстуальность.
Понятие интертертекстуальности было впервые сформулировано Юлией Кристевой. Она в конце 1965 года переехала из Болгарии в Париж, вскоре сделала на семинаре Ролана Барта доклад о неизвестном тогда на Западе Бахтине, а в 1967 году опубликовала статью «Бахтин: слово, диалог и роман» (76). Там и появилось понятие интертекстуальности, «вариант бахтинского диалогизма». По словам Кристевой: «Бахтин одним из первых взамен статического членения текстов предложил такую модель, в которой литературная структура не наличествует, но вырабатывается по отношению к другой структуре. Подобная динамизация структурализма возможна лишь на основе концепции, рассматривающей «литературное слово» не как некую точку (устойчивый смысл), но как место пересечения текстовых плоскостей, как диалог различных видов письма, образованного нынешним и предшествующим культурным контекстом (76,97) . Затем и следует знаменательное умозаключение Кристевой: «...открытие, впервые сделанное Бахтиным в области теории литературы: любой текст строится как мозаика цитации, любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь текста. Тем самым на место понятия интерсубъективности встает понятие интертекстуально-
|
