ВВЕДЕНИЕ
XX век, "век смутный, хаотичный, разноликий"1, начавшийся с рискованных экспериментов во всех областях искусства, наконец-то подошел к концу. Естественно, века в искусстве не сводятся к календарным датам, но сам факт хронологического конца заставляет подводить итоги.
Одной из ключевых метафор ХХ века стали первые кадры фильма Луиса Бюнюэля и Сальвадора Дали "Андалузский пес": бритва рассекает человеческий глаз, тонкое облако прорезает луну. Авангардные школы, восставшие против традиционной системы ценностей во всех областях искусства и бытия, единодушно провозгласили отказ от лицезрения реальности во имя ее "проекции" и трансформации. Глумление над псевдоромантической сентиментальностью (песнями при луне), требования разрыва с прошлым, в каждом конкретном случае понимаемым по-своему, стали общим местом манифестов. Но у того же Бюнюэля в последней сцене "Смутного объекта желания" появляется не менее символичный образ: кружевница в витрине модного магазина штопает окровавленные кружева. Эта новая ипостась вермееровской кружевницы (крупным планом показанной в "Андалузском псе") отсылает из финала последнего фильма к началу первого. Из двух метафор Бюнюэля рождается важнейший итог философских и эстетических исканий ХХ века: разрушение ("рассекание") не может быть продуктивным импульсом искусства. Даже если потребность в обновлении художественного языка пробуждает
1 "Siglo borroso, caЧtico, diverso". GuillОn J. EstТmulo superrealista // GuillОn J. Obra en prosa. Barcelona, 1999, p. 514.
насущную необходимость разрыва, ломки запретных границ, нарушения правил, что с большим или меньшим успехом осуществляют всевозможные "измы", задачей искусства остается воссоздание утраченной гармонии бытия. Искусство, раздробив в бунтарском порыве картину мира, тут же принимается "штопать".
"Вера в жизнь. . . (я имею в виду жизнь реальную) способна дойти до того, что в конце концов мы эту веру утрачиваем", -заявляет Андре Бретон в "Манифесте сюрреализма"2, определив одной фразой суть конфликта с веком ХIХ-ым. Но он же, упиваясь эйфорией свободы от всего утраченного и отринутого, совершенно искренне признается: "В любви человеческой покоится вся сила обновления мира"3. Сюрреалисты провозглашали лозунги автоматического письма, сочетания несочетаемого, игрового подхода к творчеству, но глубинная задача и этого течения, провозвестника кардинального разрыва, сводится к той же "штопке": "они хотели протянуть нити от самых глубин "я" к космосу и обратно, связать все и вся в один узел, найти "ключ", которым можно было бы отпереть Вселенную, все ее помещения"4.
Подобные противоречия между художественной практикой и радикальной программой авангардных и модернистских школ являлись в искусстве ХХ века не исключением, а правилом. Ограничимся еще одним примером: ни одна из попыток анализа экспрессионизма не обходится без определений - хаос, абсурд, дисгармония... Однако теоретик дадаизма Р.Хюльзенбек объясняет причину отмежевания своей группы от экспрессионизма как раз
Бретон А. Манифест сюрреализма // Называть вещи своими именами. М., 1986,
с. 40. Цит. по: Андреев Л.Г. Сюрреализм. М. 1976, с. 95.
4
4
5
обратным: "Экспрессионизм был гармоничен. Дадаизм поспешил отделаться от его сентиментальностей, идеализма и этой неистребимой потребности в гармонии"5. Подобный набор ценностей в приложении к эстетике экспрессионизма мог бы показаться странным, если бы не художественный опыт столетия, еще раз показавший, что эта "триада" - сентиментализм (то есть жизнь души), идеализм (то есть искания духа) и "неистребимая потребность в гармонии" (поиск взаимосвязи души и духа с миром и с вечным) - является неизбежным предметом искусства, даже если отказ от данной проблематики постулируется теоретически.
Мир, лишившийся в результате "смерти богов" стабильности и упорядоченности, ускользает от осмысления, строит ловушки и лабиринты, но человек не может смириться с тем, что у него остается - змеиной кожей своих представлений о мире. В одном из классических произведений европейского модернизма - поэме Т. С. Элиота "Бесплодная земля" - стержнем сюжета становится средневековое сказание о поисках чаши Грааля. Духовной полноте прошлого Элиот противопоставил трагическое настоящее "мира без центра", мучительно мечтающего о новой "весне", но способного создать из обломков рациональных построений лишь суррогат веры. Эта жажда непреложного идеала в эпоху, когда, казалось бы, рвется нить гуманистической традиции, установка на модель благого (в духе античности или христианства) мироздания являются еще одной важнейшей чертой столетия. Но парадокс в том, что об этой страстной (пусть порой и надрывной, и
4 Ibid., с. 56.
Цит. по: Пестова Н.В. Лирика немецкого экспрессионизма: профили чужести. Екатеринбург, 1999, с. 10.
обреченной на неудачу) направленности к поиску новой идеальности, воссозданию гармонии вопреки всем объективным реалиям времени, в рассуждениях об искусстве ХХ века упоминают значительно реже, нежели о "дегуманизации искусства".
Этот термин, без сомнения столь же верный, сколь зачастую неверно трактуемый, отразил, по мнению испанского философа Ортеги-и-Гассета, основную тенденцию современного искусства. Однако его младший современник, испанский филолог и поэт Дамасо Алонсо, увидел в этой тенденции лишь момент "маятникового" движения истории: "Ортега верно определил эстетические устремления той эпохи как "дегуманизацию искусства". Но вскоре, почти что сразу после того, как им были написаны эти слова, целая серия совпавших причин заставила искусство вновь повернуть - по вечно повторяющемуся в истории закону маятника -к новой гуманизации6".
Эта "новая гуманизация" о которой говорит Дамасо Алонсо, естественно, учитывает экзистенциальный и эстетический опыт, привнесенный "дегуманизацией", и, как все возвраты переживаемые ХХ-ым веком, представляет собой возврат на новом витке. Для исследователя крайне важен и сам факт "новой гуманизации" и ее новое эстетическое качество. Здесь интересна аналогия с неообъективизмом - тенденцией, характерной и для пластических, и для словесных искусств, заключающейся в отходе от внешней
6 "Ortega habТa calificado bien los intentos estОticos de aquella Оpoca: "la deshumanizaciЧn del arte". Pronto - casi apenas escritas estas palabras - una serie de causas convergentes iban a hacer que el arte, por el movimiento pendular que se repite siempre en la historia, volviera ahora a dirigirse, y cada vez mЗs, hacia una nueva humanizaciЧn". Alonso D. Gongora entre sus dos centenarios (1927-1961) //Cuatro poetas espanoles. Madrid. 1969. p. 73.
6
6
7
субъективности самовыражения, в новом "приливе к объекту"7. Но при этом речь о находящемся "вне" ведется художником на языке, созданном авангардистами, говорившими главным образом о том, что "внутри". Деформации, гиперболы, метафоры, утрированная экспрессия, свободное обращение с пространством, неподчиненность законам визуального восприятия - все это берется на вооружение, и в результате складывается новый подход к объекту и к материалу творчества. Ионеско сравнивает литературу ХХ века с фасеточным глазом некоторых насекомых, который "отражает мир в самых разных гранях - но это всего лишь различные грани единого Света"8. Особо обратим внимание на две части этой метафоры. О "разных гранях" восприятия и отображения мира в искусстве ХХ века говорится гораздо чаще, чем о столь естественном развитии этой же мысли, о "различных гранях единого Света".
Даже те отдельные примеры, которыми мы ограничились в рамках введения, подтверждают, что и в авангардных, принципиально ориентированных на разрыв, школах присутствует "неистребимая потребность в гармонии". В литературе ХХ века эта тенденция выражается, прежде всего, в сознательной установке на построение определенной модели бытия. Место нарушенного жизненного порядка занимает иной порядок, воплощающий авторское представление о сущности мироздания. Таким образом, через субъективное (модель мира) художник пытается постичь
Дмитриева Н.А. Опыты самопознания // сб. Образ человека и
индивидуальность художника в западном искусстве ХХ века. М., 1984, с. 41. 8 Ионеско Э. Прерывистый поиск // Противоядия. М., 1992, с.353.
8
объективные законы бытия (первореальности), утратившие для современного человека характер изначально заданного абсолюта.
Вопреки восприятию ХХ века как века абсурда, хаоса, разобщенности, с вытекающим из этого уходом в стихию чистой игры, именно воссоздание мира из руин, а не только их умножение и воспевание, оставалось насущной потребностью искусства, запечатленной в надрывном вопросе-утверждении Рильке из "Сонетов к Орфею":
Как в сердце, где расколот образ мира,
воздвигнуть храм свой может Аполлон?9
Непредвзятая оценка итогов подошедшего к концу века, обозреваемого как целостность, еще раз подтверждает, что "кроме горького сознания одиночества, обеднения и раздробления"10 в его философско-эстетических исканиях неизменно присутствовал импульс "новой гуманизации", "художественно-нравственного миссионерства" 11.
В российском литературоведении последних десятилетий наблюдался явный крен в сторону акцентировки наиболее радикальных тенденций европейского модернизма, что является естественным следствием прежних идеологических запретов. Как когда-то оккупационные власти отказались выделить бумагу для публикации "Злых мыслей" Валери ("Почему не пишет добрые?"), так и забота о нравственности литературы со стороны советских идеологов привела к дискредитации понятий и к обратной реакции.
Рильке Р.-М. Сонеты к Орфею (пер. А.Карельского) // Рильке Р.-М. Новые стихотворения. М., 1977, с.301.
Флоренский П. Итоги // Сочинения. М., 1990. Т.2, с.347.
11 См. Дмитриева Н.А. Живое прошлое // Иностранная литература. М., 1988, №1, с. 2 00.
В современном литературоведении, отмечал Л.Г.Андреев, "признаком хорошего тона стало сомнение в необходимости этической оценки эстетического - в наше время модны только "цветы зла"12. В результате такого подхода "картина искажается, постмодернизм получает неадекватную, чрезвычайно расширительную трактовку, превращается в главное направление литературы конца века, что просто-напросто не соответствует истинному положению дел. Не принимается во внимание действительно узловая проблема литературы ХХ века формирование немодернистского (и не постмодернистского) художественного синтеза"13.
Интересно, что упомянутые выше конструктивные тенденции, поиски художественного синтеза проявляются и в рамках постмодернизма, венчающего столетие. М.Эпштейн предлагает для финального этапа постмодернизма новое название "трансмодернизм" и видит суть его в следующем: "Если многозначность постмодернизма - это множественность уровней рефлексии, игры, отражения, лепящихся друг на друга кавычек, то многозначность эпохи "транс" - более высокого порядка. Это движение смысла сразу в обе стороны, закавычивания и раскавычивания, так что одно и то же слово звучит как """люблю""" и как Люблю! ! ! Как """царствие"""божие" и как Царствие Божие!"14 Эти новые тенденции представлены в статье Эпштейна как своеобразный возврат к лирической искренности, к идеализму, к
12 Андреев Л.Г. Литература конца ХХ века и современное литературоведение // Литературоведение на пороге ХХ1 века. М., 1998, с. 17.
13 Там же, с. 18.
14 Эпштейн М. Прото, - или конец постмодернизма.// Знамя, N3, 1996, с. 205.
9
9
10
сентиментальности на новом уровне, с осознанием "своих поражений..., своей вторичности".
Проблема "закавычивания и раскавычивания" лирического высказывания в искусстве ХХ века является еще одной гранью все все той же темы дегуманизации и новой гуманизации, "расколотого образа мира" и "храма Аполлона". Пресловутое "я люблю тебя", обыгранное в постмодернистском контексте Умберто Эко, на протяжении всего века искало все новые и новые способы для своего адекватного выражения при обесцененности пути непосредственно-романтического. Среди художников ХХ века, ориентированных на преодоление бытийного хаоса, на построение личностного, гармоничного космоса, особое место занимает испанский поэт Хорхе Гильен. Его главный поэтический сборник "Песнопение", впервые изданный в 192 8 году (работа над которым продолжалась до 50-х годов) был задуман и воплощен как гимн мирозданию, лишенный каких-либо кавычек, - уникальная для лирики ХХ века попытка воспеть реальность и гармонию бытия, преодолеть онтологическую пустоту человеческими средствами, достигнув лирического накала, соизмеримого с откровениями испанских мистиков, следуя в русле современной, экспериментальной поэтики.
Само это имя, фактически неизвестное российским читателям, ставит еще одну важную проблему. Вследствие культового характера культуры ХХ века, сформировавшийся набор имен, а вместе с тем и тенденций, не всегда объективно отражает литературный процесс. Наглядный тому пример - Хорхе Гильен, классик испанской литературы, имя которого в западном
11
литературоведении упоминается рядом с такими именами как Валери, Рильке, Уитмен и другими первостепенными авторами, оказавшийся вне исследовательского, переводческого и, следовательно, читательского внимания в России, традиционно с большим интересом относящейся к испанской литературе.
"Многие мои тома я отдал бы за одно стихотворение Гильена", - фраза эта принадлежит Хорхе Луису Борхесу15, и с этих слов признанного кумира ХХ века мы могли бы начать обширнейший перечень восторженных отзывов о Хорхе Гильене и его поэзии. Остановимся на некоторых из них. Широкое признание приходит к Гильену сразу после публикации в 192 8-ом году первого издания "Песнопения". Один из лидеров предыдущего поколения, Асорин, откликнулся на сборник хвалебной статьей, провозгласив, что среди современников Гильен "самый изысканный испанский лирический поэт"16. Гарсиа Лорка, рассуждая о сути поэзии, предлагает "назвать наугад - случай выберет безошибочно - хотя бы несколько настоящих (как я это понимаю), истинных поэтов. Это Гильен..."17. Затем он назовет Салинаса, Альберти, Диего, Алейсандре, Сернуду, но первым "безошибочный случай" избрал именно Гильена. "С самого начала он был учителем, и для современников, и для нас, пришедших позднее. Гарсиа Лорка признал это первым; я убежден, что мне не быть последним"18, -
15 "DarТa muchos de mis volumenes por un poema de GuillОn...", цит . по: Caro Romero J. Jorge GuillОn, Madrid, 1974, p. 7.
16 "El mЗs exquisito poeta lТrico espaЦol, en la hora presente". Azorin. La lТrica espaЦola: epoca // CiplijauskaitО B. Jorge GuillОn, El Escritor y la crТtica. Madrid, 1975, p. 108.
18
Гарсия Лорка Ф. Самая печальная радость..., М., 1987. с. 117.
"Desde el principio fue un maestro, lo mismo para sus contemporЗneos que para los que llegamos despuОs. Garcia Lorca fue el primero en reconocerlo; estoy seguro de que no serО yo el Ьltimo" цит. по: Caro Romero J. Jorge GuillОn, Madrid, 1974, p. 12.
12
писал Октавио Пас, латиноамериканский "побратим" поколения 27-ого года.
Эти красноречивые свидетельства относятся к 30-м годам, по прошествии полувека, в 1974-ом году известный испанский критик Хоакин Касальдуэро намекнет современникам: "У нас еще есть время избавить Историю от сетований, что Гильену не вручили Нобелевскую премию"19. Нобелевской премии поэт не получит, оставаясь, по удачному определению Хулиана Мариаса, "гением без регалий"20, но его известность далеко перешагнет испанские границы.
Если испанцев можно заподозрить в предвзятости, в чрезмерном превознесении национального литературного феномена, то нижеследующие свидетельства без сомнения объективны и не нуждаются в особых комментариях. Французский поэт и критик Клод Виже: "Песнопение" Хорхе Гильена - это одно из самых выдающихся произведений современной европейской лирики"21. Немецкий структуралист Хуго Фридрих: "это самый зрелый и последовательный интеллектуальный лирический поэт среди ныне живущих"22. Американский исследователь Ивар Иваск: "Хорхе Гильен - поэт самый поучительный и самый цельный из всего этого уникального поколения. Ошеломляет, что по прошествии полувека его первые стихи сохраняют дух точной, вневременной современности, тогда как множество некогда прославленных
19 "Aun se estЗ a tiempo de que la Historia no lamente que no se le haya otorgado el Premio Nobel"., Casalduero J. "Cantico" de Jorge GuillОn y "Aire nuestro". Gredos, Madrid, 1974 p. 21
20 "Genio de paisano", цит. по Caro Romero J. Jorge GuillОn, Madrid, 1974, p. 15.
21 "El CЗntico de Jorge GuillОn es una de las obras mЗs sobresalientes de la poesТa europea contemporЗnea". VigOe С Jorge GuillОn y la tradiciЧn simbolista francesa // CiplijauskaitО B., Op. cit., 1975, p. 79.
22 "Es entre los vivientes, el poeta lТrico intelectual mЗs maduro y consecuente". Friedrich H. La estructura de la poesТa moderna. Seix Barral, Barcelona, 1959, p.286.
13
герметичных стихов постсимволистов, эмоциональных чрезмерностей экспрессионистов и вольных ассоциаций сюрреалистов окончательно завязло в паутине времени"23.
При этом "дух точной, вневременной современности" и тщательнейшая выверенность стиха, которая заставляла многих критиков относить Гильена к школе "чистой поэзии", являлись важной составляющей его эстетическо-философской установки на гармонизацию мировосприятия. Ранее цитированный французский критик Клод Виже именно в этом видит особую роль испанского поэта в общеевропейском литературном процессе: "Произведение Гильена (речь идет о "Песнопении" - Т.П.) мне кажется первым и наиважнейшим среди тех, что не исходя из предшествующих философских или религиозных схем, открывают новую эру в истории западного мирочувствования. Этот великий испанский поэт начинает рискованное дело, отвоевание потерянной реальности, что станет целью новых поколений европейских поэтов и прозаиков... "Песнопение" несет в себе призыв, который так явно не звучал в Европе со времен Парменида"24.
Весьма символично описывает своей опыт открытия Гильена поэт и эссеист Хайме Хиль де Биедма, признанный властитель дум Испании 60-х. Юный поэт, растерзанный и потрясенный Рильке и
23 "Jorge GuillОn... es el poeta mЗs enriquecedor y mЗs cumplido de esta generaciЧn extraordinaria. Es asombroso constatar que al cabo de medio siglo sus primeros poemas conservan su aire de modernidad escueta, atemporal, mientras que tantos poemas hermОticos de los post-simbolistas, antaЦo famosos, los excesos emocionales de los expresionistas y las asociaciones libres de los surrealistas aparecen entrampados ya en las telaraЦas del tiempo". Ivask I. PoesТa integral en una era de desintegraciЧn // CiplijauskaitО B. Op. cit., 1975, p. 34.
24 "La obra de GuillОn me parece ser la primera y la mЗs importante entre las que, sin recurrir a una ortodoxia filosЧfica o religiosa preexistente, inauguran una nueva era en la historia de la sensibilidad occidental. Con este gran poeta hispЗnico comienza una aventura, la reconquista de la realidad perdida, que es la meta de las nuevas generaciones de poetas y escritores europeos... CЗntico aporta un mensaje que no se habТa escuchado claramente en Europa desde la Оpoca de ParmОnides". VigOe С Jorge GuillОn y la tradiciЧn simbolista francesa // Ibid, p. 91
14
Рембо, наталкивается на "Песнопение" издания 1945-ого года. И эта книга, по форме не менее изощренная, чем творения прежних кумиров, внезапно заставляет снизойти в обычный мир, открыть глаза и взглянуть вокруг. С тех пор, пишет Хиль де Биедма, "когда я замечал, что начинаю терять смысл вещей, проваливаюсь в собственные глубины, я брался за "Песнопение""25.
Это "терапевтическое" действие поэзии Гильена ощущали на себе многие. Сам поэт с иронией вспоминает: "Один критик написал, что будучи в депрессии, страдая, прочел "Песнопение" и ему очень помогло. И добавил: "Рекомендую всем это чтение". Как если бы книгу предлагалось продавать в аптеках"26.
Развивая медицинскую метафору, мы вынуждены признать, что известность автора "Песнопения" в России сложно назвать даже гомеопатической. В "Литературном энциклопедическом словаре" имя Хорхе Гильена отсутствует, однофамилец же его кубинский поэт Николас Гильен удостоен вполне объемной статьи, также упомянуты боливийский писатель Альфредо Гильен Пинто и гондурасский поэт Альфонсо Гильен Селая27. Лучшее, что было опубликовано о Гильене на русском языке, по крайней мере позволяющее оценить масштаб его дарования, - это несколько фрагментов из писем Федерико Гарсиа Лорки (перевод Н.Малиновской). Приведем один из них: "Все сильнее я проникаюсь чистотой и красотой (да Красотой!) твоей поэзии, полной дивного чувства, целиком
25 "Cuando yo advertТa que empezaba a perder el sentido de las cosas, que iba a caerme dentro de mТ, tomaba CЗntico". Gil de Biedma J. CЗntico: El mundo y la poesТa de Jorge GuillОn // Gil de Biedma J. El pie de la letra, ensayos 1955-1979. Barcelona, 1980, p. 79.
26 "Un crТtico escribiЧ que, encontrЗndose deprimido, doliente, leyЧ Cantico y le sentЧ muy bien. Y aЦadТa: "Recomiendo su lectura". Como si fuera un libro que debiera venderse en las farmacias". Jorge GuillОn (Homenaje Premio Cervantes), Barcelona, 1987, p. 57
27 Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. с. 580.
15
осознанного и недоступного. Вот я почитаю тебе наизусть твои стихи. Я читаю их друзьям и вижу, что стихи твои волнуют. Не правы те, что считают тебя головным поэтом. Твои стихи так естественны, что пробуждают дар слезный, если примешь их в сердце. Я восхищаюсь тобой и хочу, чтобы ты знал это. Тобой одним изо всей нашей молодой литературы я восхищаюсь безоговорочно"28.
Восторженная оценка Гарсиа Лорки контрастирует со скупым упоминанием о Гильене в сборнике "Испанская поэзия в русских переводах" (составитель С.Гончаренко). Краткая сноска сообщает, что он принадлежал к группе университетских поэтов, проповедовавших принципы "чистой поэзии с ее сложной, но в то же время весьма рациональной метафоричностью", являлся поклонником и переводчиком французской поэзии - прежде всего, Валери, а также автором книг "Кантико" (1928) и "Маремагнум" (1957). Не станем сейчас рассуждать о том, что главные книги Гильена указаны неточно и что финальная фраза "в послевоенные годы в его творчестве все отчетливее проявляется чувство социальной ответственности"29 противоречит самой сути его поэтики, отметим лишь, что четыре перевода, опубликованные в сборнике, выполнены тремя разными переводчиками (С.Кирсанов, П.Грушко, Б.Дубин), тематически и стилилистически несогласованны и не могут дать даже общего представления о поэте.
Две страницы посвящены Хорхе Гильену в монографии И.А.Тертерян об испанской литературе ХХ века в главе
28 Гарсиа Лорка Ф. Op. cit., с. 376.
16
"Литература перед лицом революционного кризиса". И.А.Тертерян выделяет в испанской литературе две авангардные тенденции: сюрреализм и чистую поэзию. Терминологически это заявление спорное - едва ли правомерно рассматривать "чистую поэзию" как авангардное течение - но анализируя суть данного явления испанской литературы, И.А.Тертерян точно формулирует главные принципы поэтики Гильена, цитирует его классическое письмо к Фернандо Веле о сути чистой поэзии, упоминает "интеллектуальную сложность", любовь к "обыденным ситуациям", стремление "дойти до сущностной поэтичности, скрытой во всех вещах, в самой материи"30. Но, опять же, следуя идеологическим требованиям эпохи, исследователь завершает беглый анализ творчества Гильена рассуждениями об особой значимости его эволюции, прослеживаемой в сборнике "Маремагнум", где возникают тревожные ноты, отзвуки франкистской Испании - определяя ее как "путь от элитарной замкнутости к гуманистической широте"31.
Итак, Хорхе Гильен, поэт первой величины, фактически остался за пределами осмысления отечественной критики. Это первое подтверждение актуальности данной работы. Первая задача диссертации - ввести в литературоведческий обиход творческое наследие такой значимой фигуры европейской литературы как Хорхе Гильен, а также расширить представление о группе испанских поэтов, традиционно называемых поколением 27-ого года, в рамках которой Гильен начинал свой творческий путь. Это тем более важно, что, подводя итоги ХХ века, сложно не согласиться с
29 Испанская поэзия в русских переводах. Радуга. М., 1984, с. 634.
Тертерян И.А. Испытание историей. Очерки испанской литературы ХХ века, М., 1973, с. 284.
17
мнением Гарсиа Лорки: "Поэзия молодых испанцев... это великая, без всякого преувеличения великая поэзия. Написанное ими волнует сегодня не только нас, но и весь мир и считается из ряда вон выходящим явлением. Я думаю, и в этом нельзя сомневаться, поверьте! - испанская поэзия сейчас лучшая в мире и влияние ее будет не менее велико и не менее значимо, чем влияние французского романтизма"32.
В первой главе диссертации - Творческий путь Хорхе Гильена в контексте поколения 27 года - дается обзор творческого пути Хорхе Гильена, анализируется его эволюция и поэтика в контексте литературного поколения 27-ого года. В ситуации почти что полной неизвестности этого поэта в России монографический подход неизбежен, но данная диссертация не ограничена его рамками. Мы сочли уместным сделать акцент на поэтике времени и пространства не только потому, что наличие определенного ракурса позволяет провести более глубокое исследование, но и потому, что именно время и пространство стали одной из ведущих тем искусства ХХ века, наиболее полно выражающей его философские и эстетические поиски. Анализ творческого наследия Хорхе Гильена в свете проблем пространства и времени, при исключительной их важности именно для этого автора, кажется нам наиболее продуктивным. Даже сама формулировка темы диссертации скрывает намеренную двойственность: "поэтика времени и пространства" предполагает возможность смещения акцента на слово поэтика, при котором время и пространство становятся определениями. Предвосхищая выводы диссертации, позволим себе
31 Там же, с. 292.
18
утверждать, что поэтика Хорхе Гильена являлась именно поэтикой времени и пространства - в этом мы еще не раз убедимся, анализируя тексты "Песнопения".
Рассуждая об особенностях хронотопа, М.Бахтин придавал особое значение аксиологической направленности пространственно-временного единства, функция которого в художественном произведении состоит в выражении личностной позиции, смысла: "Вступление в сферу смыслов совершается только через ворота хронотопа"33. Иначе говоря, содержащиеся в произведении смыслы могут быть объективизированы только через их пространственно-временное выражение. Но при всей важности темы времени и пространства для понимания личностной позиции автора и особенностей его поэтики в обширной западной литературе о Гильене нет ни одного серьезного исследования данной проблематики. Это еще один аргумент в пользу актуальности данной диссертации - это не только первое исследование творчества Хорхе Гильена на русском языке, но и первая попытка подробного анализа хронотопа "Песнопения".
При том, что западные исследователи испанской литературы единодушно признают Гильена одним из лидеров поколения 27-ого года и одним из наиболее значительных поэтов Испании, его наследие нельзя считать детально изученным. Во вступлении к антологии критических работ о Гильене, выпушенной в связи с 80-летием поэта, составитель с нескрываемым удивлением замечает, что "если сравнить библиографию исследований, посвященных Мачадо, Гарсиа Лорке, Гальдосу или Унамуно с гильеновской
32 Гарсия Лорка Ф. Op. cit., с. 2 67.
19
библиографией, окажется, как это ни поразительно, что последняя значительно менее обширна"34. При этом именно Гильену, ранее чем кому-либо из его поколения, были посвящены серьезные статьи и монографические исследования.
Уже восторженные отклики на выход первого издания "Песнопения" в 192 8 году заложили базу для позднейших оценок. Амадо Алонсо (Amado Alonso) видит особенность Гильена в его особом принципе видения, в том, что он "поэт сущностный", поставивший перед собой цель: "интерпретировать и познавать только тот мир, что виден из окна"35. Хосе Бергамин (Jose BergamТn) подчеркивает оригинальность Гильена, его независимость от предшественников ("Ни Валери, ни Гонгора, ни Хуан Рамон Хименес, ни все они вместе"36) , особо акцентируя характерный для поэта пафос приятия и прославления мира: "каждое стихотворение - это поэма восторга, наслаждения... Поэтому он смеется, как Демокрит, а не плачет, как Гераклит"37. Однако среди первых откликов явственно прозвучала и прямо противоположная интерпретация Гильена как поэта интеллектуальных абстракций, дереализующего мир: "Море у него не море, а лишь ощущение поэта, Хорхе Гильена, порожденное морем. И река здесь не река, а лишь "поэтическое состояние"
Бахтин М. Пространство и время в искусстве. Л., 1988, с. 115.
34 "Si se comparan las bibliografТas de estudios sobre Machado, GarcТa Lorca, GaldЧs o Unamuno con la guilleniana, causa casi asombro constatar que Оsta es mucho menos copiosa". CiplijauskaitО B. Op. cit., 1975, p.13.
35 "PoesТa de interpretar y conocer el mundo solo visible desde las ventanas del poeta". Alonso A. Jorge GuillОn, poeta esencial // CiplijauskaitО B. 1975, p. 122.
36 "Ni Valery. Ni Gongora. Ni Juan RamЧn Jimenez. Ni juntos". BergamТn J. La poОtica de Jorge GuillОn // CiplijauskaitО B., 1975, p.101.
37 "Cada poesТa es un poema de exaltaciЧn, de goce... Por eso se rТa como DemЧcrito y no llora como HerЗclito". Ibid. p.102.
20
поэта, Хорхе Гильена, вызванное этой рекой. Здесь полностью утрачены все внешние проявления мира"38.
Те же два подхода к интерпретации творчества Гильена
("поэт реальности" и "поэт абстракции") наблюдаются в позднейших исследованиях. Большинство монографий, посвященных анализу "Песнопения", являются вариациями сюжета "поэт и реальность", включающими общий обзор книги и наиболее характерных для нее поэтических тем. Первое монографическое исследование творчества Гильена появилось в Америке уже в 1942 году, за книгой Ф.Плика (F.Pleak) последовали испанские монографии Хоакина Касальдуэро (J.Casalduero, 194839) , Гульона и Блекуа (GullЧn y Blecua, 1949) . И уже после выхода окончательного варианта "Песнопения" была опубликована книга Гонсалеса Муэла
(Gonzalez Muela, 1962) "Реальность и Хорхе Гильен".
Все эти авторы, как и авторы позднейших обзорных монографий, в большинстве случаев совпадают в оценке особенностей поэтики "Песнопения", но к темам, традиционно упоминаемым (реальность и бытие, полнота бытия, человек и вещи, наслаждение и ликование, гармония любви, торжество над смертью и хаосом), каждый старается добавить новый, ранее не замеченный оттенок. Так, например, Р.Гульон и Х.Блекуа подробно останавливаются на теме света и ее значении в поэтике "Песнопения", Х.Касальдуэро рассуждает о характерной для книги "жажде обладания реальностью, в основе которой лежит страстное
38 "El mar no es el mar, sino la sensaciЧn de Jorge GuillОn, el poeta, frente al mar. El rТo no es el rТo, sino un "estado poОtico" de Jorge GuillОn, el poeta, ante el rТo. Aqui se han perdido por completo todas las exterioridades del mundo". Salazar y Chapela E. Notas crТticas. PoesТa. GuillОn, Jorge: CЗntico // CiplijauskaitО B., Op. cit., 1975, p. 115.

Получить работу