ВВЕДЕНИЕ
Михаила Юрьевича Лермонтова обычно называют вторым по значению русским поэтом, а также родоначальником русской классической прозы наряду с А.С. Пушкиным и Н.В. Гоголем. Его творчество представляет собой высший этап в развитии русского романтизма, при этом исключительно к романтизму не сводимое. Поэтому не удивительно, что он всегда привлекал к себе пристальное внимание со стороны литературоведов. Каждая эпоха произносила свое суждение о Лермонтове, соответственно, отношение к поэту со стороны критики не было неизменным.
Посвященная Лермонтову литература, в том числе научно-популярная, весьма обширна. Следует заметить, что именно Лермонтов — первый русский писатель, которому посвящена персональная энциклопедия. Но, несмотря на все достижения литературоведения, к творчеству Лермонтова исследователи обращаются вновь и вновь.
Проблема изучения поэтики Лермонтова — одна из самых сложных и недостаточно исследованных, но вместе с тем это одно из перспективных направлений лермонтоведения. Впервые о «слоге» Лермонтова заговорил В.Г. Белинский, работы которого до конца XIX века оставались единственным опытом целостного рассмотрения стиля Лермонтова в основных его чертах. Попытки определения поэтики Лермонтова как романтической, романтико-реалистической, с элементами барокко, по-видимому, не могут привести к решению проблемы. Сложность и неоднозначность понятий «поэтика» и «стиль» усугубляется теоретической неопределенностью и спорностью самих понятий «романтизм» и «реализм».
Несмотря на множество ценных исследовательских работ, поэтика, язык, стиль произведений Лермонтова, на наш взгляд, изучены не столь
детально, как язык других писателей и поэтов. Кроме того, основное внимание всегда уделялось прозе Лермонтова и, прежде всего, вершине его стилистического синтеза — «Герою нашего времени». Предметом внимания были, как правило, лишь отдельные лежащие на поверхности аспекты поэтического языка Лермонтова. Работ же, в которых художественный мир и художественное мышление поэта рассматривались бы в целостности, определяемой неким конструирующим признаком, написано очень мало. Указанные выше проблемы ставят исследователей перед необходимостью поисков новых путей при решении вопроса о художественной целостности поэтического мира Лермонтова. Одним из перспективных направлений исследования нам представляется определение стилистической доминанты, лежащей в основе построения художественного пространства в поэзии Лермонтова. Таким конструирующим характером может обладать признак обобщенности— конкретности, проявляющийся на лексическом, семантическом, предметном и др. уровнях художественного текста. Изучение данного вопроса связано с общей проблемой анализа поэтики произведений Лермонтова и, в частности, с проблемой изучения художественного пространства через анализ предметного мира как основной составляющей этого пространства.
Влияние реалистических тенденций гораздо более ощутимо в прозе Лермонтова, чем в лирике, и это одна из причин, почему его прозаическое наследие чаще становилось предметом поэтико-стилистического анализа. В реализме слово как единица выражения носит менее условный характер, чем, например, в романтизме, поэтому роль значимой, характеристической предметной детали более существенна. Попытка системного изучения и целостного анализа поэтического пространства Лермонтова на материале поэзии и отчасти прозы предпринята в настоящей работе.
1. Понятие пространства в философии и художественного предмета в литературоведении
Пространство, как и время, относится к фундаментальным понятиям культуры, играя важнейшую роль в человеческом мышлении. Сам термин «пространство» издавна закрепился в философии, но в процессе развития человеческой мысли понимался по-разному' . Уже в поэмах Гомера отражены некоторые аспекты пространственно-временных отношений, и это вполне закономерно, ведь в древнегреческой мифологии эти категории, наравне с понятием «хаоса», считались генетическими началами мира.
Как объективно существующее качество мира и одно из его начал понятие «пространство-время» воспринималось и греческими натурфилософами. Так, например, в атомистике Демокрита существуют два пространства: непрерывное физическое, т. е. пустота, которая не наделяется метрическими свойствами, и математическое дискретное пространство. Эти идеи получили развитие во многих философских системах Древней Греции. Для Платона пространство — материальное начало, выступающее связующим звеном между высшим миром идей и низшим миром явлений. Пространственно-временные представления Аристотеля ученые считают реляционными, противопоставляя их взглядам Демокрита, где пустота рассматривается как основа субстанциальной концепции пространства. В дальнейшем развитии философии некоторые положения аристотелевской концепции времени и пространства были
1 См.: АдоП. Что такое античная философия. М., 1999.; АсмусВ.Ф. Античная философия. М.: «Высш. шк.», 2001.; Ахундов М.Д. Пространство и время в физическом познании. М, 1982.; Вернадский В.И. Философские мысли натуралиста. М., 1988.; ГайденкоП. История греческой философии в ее связи с наукой. М., 2000.; Гайденко П. История новоевропейской философии в ее связи с наукой. М, 2000.; ГайденкоП. Философия природы в античности и в средние века. М., 2000.; Грюнбаум А. Философские проблемы пространства и времени. М., 1969.; ГулыгаА.В. Немецкая классическая философия. М.: «Мысль», 1986.; Реале Дж., Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней. Т. 4. М., 1997.; Рейхе и бах Г. Философия пространства и времени. М, 1985.; Риккерт Г. Науки о природе и науки о культуре. М., 1998.; Russell Bertrand. A history of western philosophy and its connection with political and social circumstances from the earliest times to the present day. New York: Simon and Schuster, 1945.
подвергнуты критике и уточнению, но в общих чертах она оставалась неизменной почти два тысячелетия, выступая основой христианского и средневекового космоса. Эта концепция определила рубеж, с которого начинается высокоразвитая метафизика пространства и времени. В целом же греческая философия существовала в рамках представлений о бесконечности пространства и времени и о вечности движения как источнике взаимопревращений природных объектов.
В эпоху Возрождения на смену идеям Аристотеля пришла гелиоцентрическая модель мира Н. Коперника, множественная и бесконечная вселенная Д. Бруно, классическая система мира Галилея-Ньютона. Именно И. Ньютон в работе «Начала», синтезировав пространственно-временные концепции Аристотеля и Демокрита, создал представление о физической картине мира. Категории времени и пространства Ньютон считал самостоятельными явлениями, пустыми и не зависящими друг от друга. Г.В. Лейбниц же, в отличие от Ньютона, считал пространство относительным явлением, зависимым от находящихся в нем предметов.
На становление современной концепции пространства оказали влияние представления И. Канта и Г.В.Ф. Гегеля. Именно Гегель ввел в пространство понятие структуры. Теория пространства Канта излагается в «Критике чистого разума». Представляя собой априорную форму созерцания, субъективное представление, пространство не выводится из внешнего опыта. Оно эмпирически реально только для мира явлений (феноменов), но не имеет отношения к вещам в себе (ноуменам), поэтому абсолютно непознаваемо.
Созданная Ньютоном концепция пространства безраздельно господствовала в науке вплоть до конца XIX века и была пересмотрена и развита лишь в XX веке в теории относительности А. Эйнштейна.
Проблемам пространства посвящена работа В.И. Вернадского
«Пространство и время в неживой и живой природе»2. Он считал, что философия всегда больше интересовалась идеальным пространством геометра, поэтому она далека от научных проблем натуралиста и непригодна для построения реальной картины будущего. Основную задачу современности ученый видел в замене идеального пространства геометра реальным пространством натуралиста, а также в философском осмыслении этого пространства.
Исследованию философских аспектов физико-математического учения о пространстве и времени посвящена работа американского философа А. Грюнбаума . Понимание пространства определяется философскими взглядами ученого. Он близок к неопозитивизму и материализму и с этих позиций подходит к проблеме пространства. Это выражается в признании объективности пространства, его связи с материей и физической природой.
В XX веке исследованию исторических, философских, естественнонаучных аспектов проблемы пространства посвящены также работы философов-позитивистов Р. Карнапа и Г. Рейхенбаха, современных российских исследователей М.Д. Ахундова, П. Гайденко.
Пространственные аспекты философии языка занимают одно из центральных мест в творчестве А.Ф. Лосева. Анализируя пространство античного космоса, Лосев подчеркивает, что речь идет о «выраженном пространстве» 4 , обладающем определенными характеристиками. Во-первых, «пространство есть точка». Во-вторых, «пространство космоса есть линия», поскольку в пространстве имеются хотя бы две точки на некотором расстоянии друг от друга. В-третьих, «пространство, есть движение», то есть кривая линия. И, в-четвертых, пространство отличается непрерывностью. Пространственную непрерывность выражает «тело»,
2 См.: Вернадский В.И. Философские мысли натуралиста. М.: «Наука», 1988. С. 210—382.
3 См.: Грюнбаум А. философские проблемы пространства и времени. М: Едиториал УРСС, 2003.
4 Лосев А.Ф. Бытие—имя—космос. М.: Мысль, 1993. С. 233
которое превращается в «фигуру в пространстве»5. Другими словами, «точка, линия, плоскость и тело суть выражение, или имя, пространства»6.
В лосевском понимании языка имя и вещь слиты воедино неким первоисточником, в связи с чем первостепенную важность приобретает символическая функция языка. Говоря о соотношении имени и вещи, Лосев подчеркивает противостояние «взаимонезависимых» субстанций — «сущего и материи»7, т. е. противопоставляются предмет и идея предмета. Идеальный коррелят предметной сущности слова — идея имени. Отталкиваясь от различных философских теорий, прежде всего от позитивизма и рационализма, Лосев дает свое определение вещи: «вещь — внемысленна, но мыслима, вневоспринимательна, но воспринимаема,
о
внеощутительна, но ощутима» . Имя - способ самовыражения вещи: «Имя вещи есть явление вещи и самораскрытие вещи»9.
В настоящее время невозможно говорить о статусе пространства как о разрешенной философской проблеме. Многие аспекты — историческое пространства и время, психологическое, культурное, духовное — с трудом поддаются определению: это грани реального бытия или только моменты нашего познания мира. В связи с этим в XX веке неоднократно подчеркивалась необходимость комплексного подхода, так' как пространство — это объект изучения и естественных, и гуманитарных наук.
Художественная литература специфична в освоении пространства и времени. В отличие от скульптуры и живописи, пространственные представления в литературе не имеют непосредственной «ощутимой» материальной достоверности и наглядности, они косвенны и воспринимаются, как правило, интуитивно.
«Пустое» пространство возможно только в абстрактных математических построениях. В литературе же пространство всегда
5 См.: Там же. С. 233—238.
6 Там же. С. 239.
7 Там же. С. 652.
8 Там же. С. 813.
9 Там же. С. 848.
наполнено предметами, в той или иной степени реальными. Отсутствие вещей, например, в лирическом стихотворении, воспринимается как «минус-прием», или «нулевое выражение». «Не следует, однако, считать, что эстетическая значимость элементов текста сводится к их внешней образности. Быть значимым, т. е. играть роль стилеобразующего фактора ("минус-приема"), способно и отсутствие элементов текстовой структуры»10.
Добавим, что даже в научно-фантастических произведениях, показывая жизнь в других пространственно-временных координатах, авторы изображают предметную обстановку, хотя сами вещи могут иметь фантастический или полуфантастический облик.
Целостный взгляд на проблему освоения литературой пространственно-временных отношений нашел отражение в работе М.М. Бахтина «Формы времени и хронотопа в романе». Для Бахтина пространство и время в литературе — способы отражения и художественной обработки реальности. Они тесно связаны и образуют целый комплекс временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе и определяемых Бахтиным как хронотоп. Под этим понятием подразумевается «формально-содержательная категория литературы», «слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом» . Согласно теории Бахтина, жанр произведения определяется именно хронотопом. В работе формы хронотопа рассматриваются на материале жанровых разновидностей европейского романа.
Хронотоп определяет художественное единство произведения в его отношении к реальности, причем все временно-пространственные
10 ЩироваИ.А, Психологический текст: деталь и образ. СПб.: Филологический факультет СПбГУ, 2003. С. 13. О разных видах семиотической асимметрии, в том числе о «минус-приеме», «нулевом выражении» См.: Лотман ЮМ. Анализ поэтического текста // О поэтах и поэзии. СПб., 1996. С. 38; Гак ВТ. Языковые преобразования. М., 1998. С. 659—661; Enfoist N.E. Stylistics and Text Linguistics // Current Trends in Text Linguistics. Berlin; New York, 1978. P. 174—190.
" БахтинМ.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике// Эпос и роман. СПб.: «Азбука», 2000. С. 9—10.
определения эмоционально окрашены. «Искусство и литература пронизаны хронотопическими ценностями разных степеней и объемов. Каждый мотив, каждый видимый момент художественного произведения является такой ценностью»12.
Важнейшими хронотопами Бахтин считает дорогу, встречу, замок, гостиную-салон, а также провинциальный городок. Хронотопы имеют жанрово-типический характер, так как могут лежать в основе тех или иных разновидностей романного жанра. Помимо очевидного «сюжетного» значения, Бахтин выделяет «изобразительное» 13 значение хронотопов. «Таким образом, хронотоп как преимущественная материализация времени в пространстве является центром изобразительной конкретизации, воплощения для всего романа. Все абстрактные элементы романа — философские и социальные обобщения, идеи, анализы причин и следствий и т. п. — тяготеют к хронотопу и через него наполняются плотью и кровью, приобщаются художественной образности»'4.
Для целей настоящей работы важное значение имеет статья Ю.М. Лотмана, посвященная принципам организации художественного пространства в литературных произведениях и, в частности, в прозе Гоголя. Лотман отмечает существование в повествовательном литературном произведении «особого художественного пространства, не сводимого к простому воспроизведению тех или иных локальных характеристик реального ландшафта»15. Оно далеко не всегда имеет черты реального пространства и определяется Лотманом как «модель мира данного автора, выраженная на языке его пространственных представлений» . Этот язык иерархичен и представляет собой некую абстрактную модель, включающую в себя «в качестве подсистем как пространственные языки
12 Там же. С. 177.
13 Там же. С. 184.
14 Там же. С. 185.
15 Лотман Ю.М, В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь: Книга для учителя. М.: Просвещение, 1988. С. 251.
16 Там же. С. 252—253.
10
разных жанров и видов искусства, так и модели пространства разной степени абстрактности, создаваемые сознанием различных эпох»17.
Лотман считает пространство не единственным, но первичным средством художественного моделирования, одним из компонентов общего языка художественного произведения. «Даже временное моделирование часто представляет собой вторичную надстройку над пространственным языком»18.
Художественное пространство соотносится не только с действующими лицами и сюжетом, но и с общей моделью мира, создаваемой автором. Кроме того, пространственная схема может превращаться в абстрактный язык, способный выражать разные содержательные значения. Именно поэтому одна и та же пространственная категория не одинаково читается в разных художественных системах.
Лотман выделяет четыре типа пространства: точечное, линеарное, плоскостное и объемное. Линеарное и плоскостное пространства могут иметь горизонтальную или вертикальную направленность. С помощью направленного линеарного пространства можно моделировать разные темпоральные категории, например, жизненный путь, дорогу как средство развертывания характера во времени и др. Образ дороги может быть универсальной формой организации пространства, как, например, в «Мертвых душах» Гоголя. При этом Лотман разграничивает понятия «дороги» как типа художественного пространства и «пути» как движения в этом пространстве.
Функции художественного пространства могут быть различными. Например, оно может выступать как «своеобразная двуплановая локально-этическая метафора» |9 у Л.Н. Толстого или как одно из главных выразительных средств у Гоголя. Так, в «Старосветских помещиках» безграничный внешний мир, почти не детализированный,
17 Там же. С. 253.
18 Там же. С. 293.
19 Там же. С. 256.
11
I*
противопоставляется замкнутому внутреннему миру, который создается через множество бытовых подробностей и мелочей.
В безграничном романтическом пространстве происходит разрушение жилищ, вещей, собственности как символов несвободы. «Миру вещей противостоит небо и степь»20, символизируя свободу и простор. Зависимость человека от среды и мира вещей воспринимается как низменная. Но беспредельное расширение пространства превращается в бездонность, невозможную для жизни.
В работе Б.А. Успенского «Поэтика композиции» пространственно-временная характеристика текста определяется через типологию композиционных возможностей и проблему точки зрения в произведении. В связи с этим подчеркивается необходимость анализа пространственных позиций повествователя (или наблюдателя) и персонажа, причем для анализа привлекаются не только произведения, имеющие отношение к словесности, но и принадлежащие другим видам искусства: театру, кино, изобразительному искусству, то есть «к тем видам искусства, произведения которых, по определению, двуплановы, т. е. имеют выражение и содержание (изображение и изображаемое)»21. В этих так называемых «репрезентативных видах искусства»22 точка зрения определяется, помимо иных факторов, пространственно-временной характеристикой текста.
Для других видов искусства, не связанных непосредственно с семантикой изображаемого (абстрактная живопись, орнамент, архитектура, неизобразительная музыка), пространственно-временная характеристика не так актуальна.
«Рассмотрение проблемы точки зрения в пространственно-временном аспекте тесно связано с рассмотрением вообще специфики художественного пространства в том или ином анализируемом
20 Там же. С. 277.
21 Успенский Б.А. Поэтика композиции// Семиотика искусства. М.: Школа «Языки русской культуры», 1995. С. 9—10.
22 -у р i12
т
произведении. <...> пространственно-временные характеристики изображаемого мира не обязательно совпадают в разных произведениях. Речь идет здесь не столько об относительности самого изображаемого пространства и времени, сколько о степени конкретности пространственно-временного изображения мира»23. Успенский подчеркивает, что мера конкретности пространственно-временных характеристик определяется прежде всего принадлежностью произведения к тому или иному виду искусства. Так, специфика изобразительного искусства предполагает достаточно большую конкретность в передаче пространственных характеристик изображаемого мира, хотя степень этой конкретности может варьироваться; в то же время возможна полная неопределенность временных характеристик. Литературное произведение, наоборот, довольно конкретно в отношении времени, но пространственные характеристики могут быть достаточно неопределенными. Эта л особенность определяется уже самим языком: «специфику языка в ряду
семиотических систем определяет то кардинальное обстоятельство, что языковое выражение переводит пространство во время. В самом деле, словесное описание любого пространственного, вообще любой реальной картины, которая предстает нашему взору, по необходимости передается в виде последовательности, протяженной во времени»24.
Если степень конкретности пространственных характеристик достаточно высока, то возможно перевести содержание литературного произведения в другие виды искусства, например, в живопись, театральную постановку и т. д. Но такой перевод возможен далеко не всегда, так как пространственная определенность не всегда входит в композиционные задачи автора, например, повесть Гоголя «Нос». Можно согласиться с автором, что в этом случае возникают некоординированные описания, вызванные пространственной несоотнесенностью. Но несколько
23 Там же. С. 102.
24 Там же. С. 103.
13
спорным выглядит утверждение, что пространственная определенность всегда носит ненамеренный характер и обусловлена тем, что «пространственная конкретизация нерелевантна для автора»25. Разумеется, если речь идет о Н.В. Гоголе, Ф.М. Достоевском или М.А. Булгакове, произведения которых привлекаются автором для анализа, то нерелевантность пространства для этих писателей кажется вполне убедительной. Тем не менее, во многих случаях пространственная неопределенность или же, наоборот, точность воспроизведения пространственных деталей может быть обусловлена именно художественной задачей писателя. Так, например, для А.П. Чехова пространственная конкретизация всегда релевантна.
Пространственные координаты во многом определяются позицией повествователя. Как правило, в художественном произведении может сочетаться несколько точек зрения, каждая из которых по-разному определяет пространство. «Подобно тому как фон в живописном произведении может контрастировать с фигурами основного плана, будучи дан с принципиально иной точки зрения — а именно с точки зрения гораздо более поднятой, — точно так же и в литературном произведении <...> всеобъемлющее описание с достаточно приподнятой зрительной позиции может композиционно противостоять более детализированному описанию с других, более специальных точек зрения»2 .
Пространственно-временные характеристики текста
рассматриваются в статье Н.К. Гея «Время и пространство в структуре произведения». Автор подчеркивает, что пространство и время всегда так или иначе присутствуют в художественном произведении. Это не только объективная данность бытия, но и проблема мировоззренческая, гносеологическая. «Мы вправе говорить не только о показе и передаче реального времени в образе, но и о концепции времени и пространства в
25 Там же. С. 106.
26 Там же. С. 194.
14
т
произведении, об их художественной семиотике. <...> Художественное мышление во все времена так или иначе должно было давать свои ответы о времени и пространстве, как общих проблемах самого бытия, течении человеческой жизни, ходе истории, темпе и ритме событий»27.
Автор настаивает на том, что обе эти категории одинаково необходимы в бытии художественного образа, это «художественно взаимосвязанные константы в произведении искусства»28. «Названные вопросы нуждаются в системном подходе потому, что они отражают реально существующие соотношения разных сторон самого художественного произведения и при изолированном рассмотрении лишаются многих своих сторон. Наряду с необходимостью системного подхода существует также необходимость и в синтетическом подходе к каждой из проблем в отдельности» 29 . В некоторых случаях пространственно-временные детали могут выходить «за рамки синтаксического и стилистического подхода, в сферу концептуально-эстетических показателей определяемого ими художественного мира»30.
Исследователь подчеркивает, что в процессе развития литературного процесса пространственно-временные отношения также изменяются. Так, на рубеже XIX—XX вв. возникают художественные миры, «отражающие или утрату объективного содержания временных и пространственных отношений, или, наоборот, обретение пространственно-временной перспективы, вхождение в образ времени природы, времени человеческой жизни и времени исторического»31.
«Временные и пространственные координаты <...> оказываются не только каркасом произведения, но и одним из действенных средств организации его содержания. <...> в самом общем виде выдвигаемый тезис
27 Гей И.К. Время и пространство в структуре произведения// Контекст-1974. литературно-теоретические исследования. М: «Наука», 1975. С. 213.
28 Там же. С. 214.
29 Там же. С. 214.
30 Там же. С. 215.
31 Там же. С. 217.
15
по-своему реализуется в любом художественном образе»32.
Эти идеи Гей развивает и обобщает в книге «Художественность литературы. Поэтика. Стиль», в которой проблемам поэтического времени и пространства посвящена отдельная глава. Категории бытия, времени и пространства обязательны в искусстве. Их наличие в произведении не зависит от того, являются ли они предметом осмысления художника. «Они обращены непосредственно к самой сущности искусства и его отношению к действительности и одновременно — к его внутренним возможностям, к его непосредственной содержательности и выразительности. Они же источник универсального иносказания в художественном образе»33.
Вопрос об основных принципах соотношении пространства и текста ставится в работах В.Н. Топорова, в которых выделяется основной тезис: «текст пространственен и пространство есть текст»34. Особо отмечается, что проблема соотношения пространства и текста во многом зависит от самого понимания пространства: первичное, самодостаточное и независимое от материального мира пространство Ньютона или относительное, определяемое порядком сосуществования вещей пространство Лейбница. Тем не менее, оба варианта философского понимания пространства противопоставлены мифопоэтическому пространству художественного текста.
Топоров обращается к структуре мифопоэтического пространства, прежде всего в его семантическом аспекте. В человеческой культуре он выделяет мифопоэтическое пространство так называемых «сильных текстов», к которым относит художественную литературу, религиозные, некоторые философские тексты, и тексты обычного типа, в том числе научные, с их абстрактным или стандартно-бытовым пространством.
32 Там же. С. 228.
33 Гей Н.К. Художественность литературы. Поэтика. Стиль. М: «Наука», 1975. С. 254.
34 Топоров В.Н. Пространство и текст// Исследование по этимологии и семантике. Т. I: Теория и некоторые частные ее приложения. М.: Языки славянской культуры, 2004. С. 55.
16
Именно мифопоэтическое пространство становится основным предметом исследования в работе.
Говоря о семантическом аспекте структуры мифопоэтического пространства, Топоров выделяет горизонтальное и вертикальное пространства, структура которых определяется условным центром, к которому ведет некий путь. «Отмеченность начала и конца пути как двух крайних точек-состояний, пределов выражается и предметно (дом-храм или дом-иное царство и т. п.) и персонажно (достигший конца пути всегда обладает более высоким статусом, чем он же в начале пути)»35. В связи с этим особую важность приобретают такие детали, как дверь, лестница, окно, улица, мост и особенно порог, придающие пространству сакральный смысл. Однако постепенно в истории культуры пространство демифологизируется и десакрализируется. Признаки этого ученый видит в изменении образа пути: «Путь находится в первом ряду демифологизирующихся пространственных объектов»36. Топоров называет улицы в городе «вырожденным вариантом мифопоэтического пути»37.
В числе важнейших Топоров ставит проблему вещного наполнения пространства. «Важная особенность, отличающая архаичное понимание пространства (или пространства-времени), заключается в том, что оно не предшествует вещам, его заполняющим, а наоборот, конституируется ими. Мифопоэтическое пространство всегда заполнено и всегда вещно; вне вещей оно не существует»38. Именно вещественное наполнение так или иначе организует пространство, собирает его, сплачивает и связывает с единым центром. Таким образом, можно говорить о том, что мифопоэтическое пространство расчленено и состоит из частей: «Через мир вещей и через человека <...> пространство собирается как
35 Там же. С. 77.
36 Там же. С. 86.
37 Там же. С. 83.
38 Там же. С. 60.
17 |
