Введение
Сегодня в начале нового века и тысячелетия хочется еще и еще раз осмыслить те перемены изобразительного искусства, которые произошли в начале XX столетия. Это интересно еще и потому, что в период господства социалистической системы доступ к документам и материалам по истории авангарда был ограничен. Несмотря на то, что о творчестве К.Малевича написано большое количество работ, его фигура остается все также мистически загадочной и до конца не раскрытой во многих искусствоведческих и философских аспектах. Для этого, несомненно, потребуются еще многие исследования феномена личности и творчества К.Малевича. Удивительный художник эпохи перемен того времени А.Матис говорил: «Значение творчества художника измеряется количеством новых знаков, введенных им в пластический язык...» Безусловно, что знаково-символическая основа Является крайне важной для изобразительного искусства, начиная от стиля эпохи и заканчивая авторским языком конкретного мастера. Творческий путь К.Малевича очень плотно связан с этим аспектом художественного творчества. Апогеем его идеографии стал черный квадрат, который, прежде всего, стал знаком творчества К.Малевича и знаком начала новой эры в искусстве.
Изобразительное искусство неразрывно связанно с формированием знаковых систем в мировой культуре. Эту мысль многократно повторяли в анализе художественного творчества, как важнейший принцип изобразительного языка. Тем не менее, не всегда до конца оценивается роль символического в творческом методе того или иного художника. К сожалению, в творчестве К.Малевича этому аспекту пока еще не отведено достаточно внимания. Хотя именно символическое занимает ведущую роль в его творчестве. На протяжении всей жизни К.Малевич творил и порождал знаки и символы, стремясь создать некую универсальную систему. Будучи человеком, постоянно размышляющем о Вселенной и Боге, что присутствует в его
теоретических работах разного времени, он не мог не понимать и не ощущать мистическую силу знаков и символов.
К достижениям XX столетия можно отнести увеличение количества новых авторских стилей и авторских языков, а так же возвращение исторических стилей первоначально отвергаемых этим же XX веком. С появлением «всеядной» эпохи постмодернизма, продолжающей свое движение в наше время, вопрос о выявлении наиболее значимых характеристик художественного языка, формирующих «художественную природу» стиля автора, пока еще не разрешен. В контексте постмодернистских тенденций, отменяющих «национальное» в современном искусстве этот вопрос становится еще более сложным и актуальным.
Новое серьезное изменение в сложившейся ситуации может осуществиться в результате нашего понимания того, что мы представляем под искусством, стилем искусства и художественным языком. К.Малевич стал одним из основных новаторов прошлого столетия. Исследование его художественного языка является важным элементом в искусствоведческом анализе не только прошедшего времени, но и для понимания современных процессов художественной культуры. Автора настоящей работы интересовал, прежде всего, знаково-символический язык творчества К.Малевича, как особая идеографическая система, как некий вселенский язык. Несмотря на то, что в различных исследованиях встречаются смысловые блоки и упоминания, относящиеся к вопросам проявления в творчестве художника знаково-символического, а точнее идеографического в отношении К.Малевича, эта проблема еще недостаточно изучена. И если брать во внимание влияние, которое несет за собой черный квадрат на мировую культуру, вопросы, связанные с этим феноменом, требуют более детального рассмотрения. Таким образом, актуальность исследования определяется малой изученностью данного аспекта в творческом наследии художника, так и его значением для дальнейшего развития художественной культуры.
Объектом исследования являются художественные и теоретические произведения К.Малевича: картины, графические листы, архитектоны, статьи, манифесты, письма, разнообразный материал связанный с исследованиями о творчестве художника и процессах происходящих в художественной жизни того периода.
Предмет исследования - принципы создания новой художественной «ткани» как проявление новой универсальной живописной системы, авторского художественного языка, а так же некоторые аспекты философии и концепции влиявшие на формирование творческого пути художника.
Целью настоящей диссертационной работы является исследование художественно-пластического языка К.Малевича как знаковой системы в контексте культуры XX века. Авторский язык, как и творческий метод, не определяется заданной формулой. Чтобы данный вопрос приобрел профессиональное очертание, необходимо выстроить различные подходы к его освещению. В настоящем исследовании автор стремился найти некоторые подходы на пути к пониманию феномена авторского художественно-пластического языка К.Малевича, философской концепции его искусства — великой утопии авангарда. Историко-искусствоведческий анализ композиционных приемов произведений К.Малевича предпринятый автором настоящего исследования, позволяет наметить существующие связи классического и авангардного в генезисе творческого пути художника.
Для достижения указанной цели необходимо решение следующих задач:
- определить основные тенденции в русской художественной культуре конца XIX — начала XX в.в. и выявить источники этих явлений;
- провести анализ композиционных связей и проявлений «философской динамики» супрематизма в творчестве К.Малевича;
- рассмотреть историографию вопросов, связанных с художественным языком супрематизма;
- представить на основе установленных изобразительных и содержательных характеристик творчества К.Малевича основные знаковые «идеограммы» автора;
- рассмотреть типологию отношений авторских «идеограмм» в художественном пространстве супрематизма.
Методологическую основу диссертации составил системный подход, согласно которому авторский язык К.Малевича рассматривается в контексте исторических перемен начала XX века, эволюции формальных и философских принципов построения пространства художественных произведений, особенностей формирования знаково-символических образов в изобразительном искусстве. Для этого рассматривается настроение общества предреволюционного времени, утопические идеи первых лет после октябрьской революции, а так же последующих лет строительства социалистического государства. Специфика супрематизма исследуется в его связях с традициями иконописи с одной стороны и с особенностями авангардных идей начала XX века. Наряду с художественно-системным анализом материала привлекались данные языкознания, семиотики, истории и философии, с целью понимания новой содержательности произведений К.Малевича.
Научная новизна работы состоит в обращении к проблемам, которые еще небыли предметом специального исследования:
в диссертации впервые проводится анализ художественно-творческого материала К.Малевича с точки зрения исследования «идеографии» художественного письма.
- в соответствии с анализом изобразительного искусства и письменности используется понятие «идеографическое искусство» как ключевое понятие для исследования авторского языка художника.
- на основе исследуемого материала построена таблица основных знаков -идеограмм авторского языка К.Малевича.
В процессе работы над диссертацией автором был изучен разнообразный материал, среди которого есть целый ряд крупных исследований, как например:
Д.В.Сарабьянов и А.С.Шатских «Казимир Малевич. Живопись, теория». Концепция собственного творчества, разработанная К.Малевичем, позволила некоторым искусствоведам исследовать его творческий путь в период относительного информационного голода. Но более поздние работы критиков опровергли однозначность творческого роста художника от простого к сложному, что в результате поставило новые вопросы психологического, философского и нравственного характера в творческом портрете художника.
В диссертации Е.В.Баснер «Живопись К.С.Малевича позднего периода (феномен реконструкции художником своего творческого пути)», представлен материал о последнем периоде творчества художника, полученный на основе исследований сотрудников Русского музея, в котором находится на хранении большое количество работ именно этого периода. Работа над данной темой была бы невозможна без опубликованных в пяти томах сочинений К. Малевича. В качестве важного источника использован двухтомник «Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика», дополняющий указанное пятитомное издание, с ранее не опубликованными документами.
В своей кандидатской диссертации «Супрематизм как утопия» Т.В.Горячева руководствуется методологическим принципом комплексного подхода и рассмотрения художественного и философского творчества К.Малевича как неразрывного целого супрематической утопии. Марина Бессонова в своих статьях «Восток и запад внутри черного квадрата» и «Мифы русского авангарда в полемике поколений (от Малевича до Кабакова)» дает удивительно точные и ясные выводы внутри этих тем.
Огромный интерес имеет работа П.Флоренского «Simbolarium» (Словарь символов), в которой автор рассматривает понятие «идеографическое искусство» формируя интереснейшие обобщения, помогающие рассмотреть супрематизм как систему мирового языка.
Кроме К.Малевича созданием собственных авторских концепций занимались и другие художники, в том числе его предшественник
В.Кандинский с работой «О духовном в искусстве» или друг Кандинского П.Клее, написавший «Педагогические эскизы».
Творческий метод К.Малевича как наиболее радикальное явление своего времени являлся, объектом искусствоведческого анализа. Однако целый ряд важнейших вопросов остался до сих пор неразрешенным.
Практическая значимость исследования определяется тем, что она позволяет углубить представление о генезисе творческого метода одного из выдающихся художников начала XX века. В научный аппарат истории искусства вводится материал, рассматривающий художественно-пластический язык К.Малевича как идеографическую систему. Материалы диссертации могут быть использованы при подготовке курсов лекций по истории искусства XX века, для написания трудов по методике изобразительного искусства.
Размышления автора, связанные с темой диссертации, реализованы в ряде публикаций: в учебном пособии «Термины и понятия дизайна». В статьях посвященных К.Малевичу и пространству художественных произведений.
Этот материал вошел в учебное пособие автора «Творческие концепции современной проектной культуры», разработанное для курса лекций и практических занятий студентов специальности «Дизайн». Дается новая информация специалистам, а также студентам, изучающим проектные задачи, которым необходимо знание наследия русских художников и проектировщиков в становлении современной проектной культуры.
Структура диссертации состоит из введения, четырех глав и заключения. Каждая глава имеет разделы. Прилагается список используемой автором литературы и альбом иллюстраций.
Глава первая
Исторические аспекты творческого пути К.Малевича
В начале XX века произошел революционный переворот в культурной традиции, что отразилось в принципах формирования изобразительного языка многих художников. Появляются новые авангардные течения в искусстве. Поиски нового языка связаны с изменением философских идей того периода. Прежде всего эти изменения вызываются развитием и крушением различных утопических идей и программ, в контексте которых развивалась культурная жизнь общества, породившая ощущение «конца истории». На самом деле «конец» являлся новым этапом, и смена исторической парадигмы привела к смене «парадигмы художественного творчества».
На рубеже веков, открываются новые жанры творчества и новые виды искусства, возникающие на почве новых технологий: кино, телевидение, синтетическое шоу-творчество с использованием многообразных зрелищных технологий. Для искусства дух времени является ориентиром и предпосылкой творчества, инструментом ориентации в современном мире. В этот период Россия жила новыми направлениями в культуре и политике. Общество находилось в ожидании чего то принципиально нового.
После 1896 года выставочные залы России распахнули двери для новых течений европейского искусства — импрессионизма, символизма, кубизма, фовизма. Многие русские художники устанавливают контакт с европейскими художниками и их окружением. Появляется множество художественных журналов, распространяющих новые идеи в изобразительном творчестве. В начале XX века благодаря русским коллекционерам (прежде всего С.Щукину) в Москве формируются крупные коллекции современной живописи. В этих коллекциях представлены П.Сезанн, К.Моне, П.Гоген, А.Матисс, П.Пикассо и другие крупные художники.
Эволюция в творчестве большинства мастеров России начала XX века происходила стремительно. Всего за несколько лет они преодолевали импрессионизм, постимпрессионизм, неопримитивизм, кубизм и фовизм, появившиеся во Франции и Германии. В 1912 году в России сформировалась настоящая школа кубизма со своей теорией. Сформировался кубо-футуризм, после чего художники вплотную подошли к беспредметному искусству. На основе уже сложившегося модернизма появился авангардизм. Несмотря на то, что кубизм был рожден в Париже, в России он получил то звучание, которое стало новым толчком для формирования абстракции. Подобное действие произошло и с футуризмом, отвергнутым в Париже и Мюнхене и получившим в России свое бурное цветение, далеко перешагнув творческие опыты клуба Ф.Т.Маринетти. Сыграв роль радикального направления, футуризм стал платформой для становления новых течений в искусстве и задал утопическую направленность авангарда. В этом футуристическом периоде К.Малевич уже играет определенную роль и активно участвует в выставках.
«Значение К.Малевича выходит далеко за пределы русской художественной культуры и приобретает общемировой характер, что могло явиться темой специального исследования. Вместе с тем его творчество неотделимо от тех художественных процессов, которые происходили в России в начале нынешнего века, от общих традиций и закономерностей движения русской культуры, от темпов ее развития, от той своеобразной ситуации, в которой оказалась русская художественная школа в тот период, когда в нее вошел Малевич»[1]. Хочется добавить, что творчество К.Малевича имеет связь с явлениями и переменами не только отечественного, но и западного искусства, возникшими до его появления как художника. Тесное сотрудничество художников и поэтов в 1913 году рождает так называемое «заумное искусство».
1 — Из статьи Сарабьянова СВ. в издании; Сарабьянов Д., Шатских А. Казимир Малевич, живопись, теория. М.: «Искусство», 1993. С. 18.
10
Тесное сотрудничество художников и поэтов в 1913 году рождает так называемое «заумное искусство». В это время начинают устанавливаться новые связи и соотношения между образом и словом. Идеографические принципы искусства стали обостряться и набирать свою силу. П.Успенский пишет: «...если бы нам удалось найти и установить связь простых явлений нашей жизни с жизнью космоса, то несомненно, в самых «простых» явлениях для нас открылось бы бесконечно много нового и неожиданного...Желая понять нуменальный мир мы должны искать скрытого значения во всем... «Оккультизм» - скрытую сторону жизни, нужно изучать в искусстве»[2].
Оккультное учение в изложении Успенского располагало довольно широким спектром идей, способных заворожить футуристов и сделать их не только приверженцами, но и практическими разработчиками. Следование теории интуитивного знания сулило более чем заманчивый результат — «начало перехода к новому типу и новому ощущению пространства. «Люди космического сознания». <...> Сверхчеловек»[3]. Создание вселенского универсального языка футуристы считают своей миссией, тем действительно практическим вкладом, который они могут внести в дело созидания будущего»[4]. «Сюжет магического, рокового значения карточной игры не был открытием для культуры XX столетия, а скорее приобрел новый оттенок, сделавшись одним из способов трансляции постулатов оккультизма с его теорией символов Таро»[5].
2- Успенский П.Д. Tertium Organum. Ключ к загадкам мира. «СПб», 1992. Сс. 107-109.
3 - Успенский П.Д. Указ. Соч. С.241.
4 - Горячева Т.В. Супрематизм как утопия. Соотношение теории и практики в художественной концепции К.Малевича. С. 17. М.: 1996 .
5-Там же. С.21.
11
В 1914 году из Европы возвращается В.Татлин и начинает работать над своими беспредметными объемно-пространственными композициями, которые делают новый шаг относительно рельефов А.Архипенко и скульптуры У.Бочонни. Свои работы он называет «контррельефами».
Революционные процессы в политической жизни России влияли на все направления жизни общества. В конечном итоге после свершения революции 1917 года изменилась парадигма истории. Это событие не могло не повлиять на страны Европы и в той или иной степени на многие другие страны мира. Во всех областях жизни произошли серьезные перемены и, конечно, в художественной культуре России, являвшейся в этот период центром смены исторической парадигмы. В результате этого на основе уже сложившегося модернизма возникает авангардизм.
В этот период в русской художественной культуре появилось большое количество новых ярких имен: Владимир Татлин, Марк Шагал, Казимир Малевич, Василий Кандинский, Михаил Ларионов, Павел Филонов, Александр Родченко, Наталья Гончарова, и другие.
Парадигма — исходная, концептуальная схема, модель постановки проблем и их решения, господствующих в течении определенного исторического периода в том или ином научном, философском сообществе. Смена парадигм представляет собой научную революцию. Анализируя творческие концепции современной культуры, мы можем сделать вывод, что понятие «парадигма» является основой, в которой рождается творческий концепт. Период господства парадигмы, можно назвать нормальной наукой, когда уходят в сторону методологические споры и начинается разработка деталей, накопление материалов и т.д.
Современные аналитики пишут о том, что существуют единые процессы для международного искусства, выявляют особенности зарубежного и отечественного направлений в изобразительном искусстве. Политические события, экономика, социальные условия, идеология определяют состояние теории и практики в дизайне, искусстве и архитектуре.
12
В этом историческом периоде идея космоса как демиурга законов мироздания и одновременно, как реальное пространство вселенной, доступное для освоения, определила эстетику техницизма для архитектуры и искусства. Миф исторического прогресса повлек за собой рассмотрение художественно-пластических языков в контексте их смены и обновления. Это заставило сам художественно-пластический язык символизировать лишь историю и технический прогресс как таковой.
В XX веке взаимовлияние науки, философии, искусства, архитектуры углубляется и это явление ярко проявляет себя в Баухаузе и Вхутемасе, а также среди историков искусства и архитектуры.
Конструирование является одним из этапов процесса проектирования, служит для организации оптимальной функциональной связи элементов композиции. Во всех произведениях проектной культуры существует явная или скрытая конструктивная основа. Не случайно, что в архитектуре «конструктивизм» до сих пор актуален.
В 1918 г. опубликован манифест «После кубизма». В нем два французских художника Э. Жаннере (Ле Корбюзье) и А. Озанфан утверждали непреходящие ценности «конструктивистских идей», всегда составляющих основу живописи, но особенно проявившихся в кубизме. Эти идеи, наконец, становятся главным содержанием искусства. Впоследствии, это течение получило название пуризм. Абстрактные картины пуристов демонстрировали «чистую архитектонику», игру линий, силуэтов. Фернан Леже создал в своих картинах и декоративных панно «изобразительный дизайн». Фигуры людей в его работах напоминают сочетания труб, муфт, плоскостей из полированного металла. Он говорил что «новая эстетика машинных форм» открылась ему в сверкании орудийных стволов во время войны 1914-1918 годов.
Параллельно сходные идеи во Франции развивали художники группы «Золотое сечение» и «Абстракция - Созидание», в Голландии Тео Ван Дусбург и Пит Мондриан, в Германии В. Гропиус в «Баухаузе». Так же подобные мысли
13
и идеи «чистой конструкции» можно видеть в живописи и графике многих художников того времени.
Искусство призывалось стать производственным искусством, деланием вещей, как исключительно утилитарная деятельность. Вторым не менее важным лозунгом этого периода был призыв к искусству как жизнестроению. Стихи В.Маяковского «На улицы, футуристы, барабанщики и поэты!» были одними из первых мыслей о слиянии искусства с жизнью и призывали не только сливаться, но и творить жизнь. Несмотря на все промахи, это направление имело большое значение в художественной культуре советской России 20-х, 30-х годов. Идеи этого направления разрабатывались дальше В.Мейрхольдом в театре, С.Эйзенштейном в кино, В.Маяковским в поэзии, И.Леонидовым, М.Гинзбургом, К.Мельниковым в архитектуре. Изменилось лицо книжной графики, изменилась реклама, родилось искусство выставочной экспозиции, фотомонтажа.
Кульминацией конструктивизма было выступление СССР в 1925 г. на Международной выставке Декоративного искусства и художественной промышленности в Париже. Конструктивизм постепенно вытеснялся более социально ориентированным функционализмом. Конструктивисты уходили в более безопасную область «бумажного проектирования».
Сейчас мы можем видеть всю историю проектного мышления прошлого столетия и это позволяет сказать, что конструктивизм, хотя формально и ограничен временными границами 20-х. годов, но как явление предложил художественной культуре XX века новый язык в структурировании форм. Его основу составили первоначальные элементы: точка, линия, цвет, плоскость. Работа над произведением получила совсем другой принцип, не похожий на предыдущие классические методы. Этот принцип, основан на работе со структурными построениями, цветом, линией, геометрическими рисунками, использованием модульности и научных исследований объективных закономерностей построения композиций. Исследователи говорят, что в этот
14
период закладывался принципиальный код, предопределяя общую систему проектного мышления XX века.
Методологи в работах о типологии мышления разделяют проектное мышление и образное или художественное мышление. Молено сказать, что в период начала XX века в изобразительном искусстве оба этих мышления соединились. Проектное, пришедшее из архитектуры и дизайна, игравшее второстепенную роль в произведениях искусства, стало настолько активно, что зачастую почти полностью заслоняет художественное мышление.
К.Малевич как художник, тонко чувствовавший дух времени, не мог строить свой творческий метод без полного погружения в идеи поисков выдающихся современников. Его темперамент и жажда творчества не могли ограничиться задачами совершенствования мастерства в уже сложившихся пластических системах изобразительного искусства. Как максималист он стремился к абсолютному творческому состоянию и не мог остановить свой творческий метод на уже достигнутых рубежах. Именно поэтому он постоянно стремится к упрощению формы, отказу от декоративности, «минималистическому» построению произведений. Смена его этапов творчества, до супрематизма, это своего рода постепенное освобождение от иллюзорной действительности. В этот период подобный путь проходили и другие художники, архитекторы, дизайнеры. В этом смысле он не был одинок, а двигался в общем потоке новаторов изобразительного искусства.
• Основные этапы развития художественно-пластического языка К.Малевича.
1904 г. — К.Малевич едет в Москву и с ознакомительными целями посещает занятия в училище живописи, ваяния и зодчества и в Строгановском училище. Исследователи говорят, что принцип пуанталистического письма, который он начинает разрабатывать говорит о его склонности к упорядоченности и строгой логичности живописной системы. Эта черта проявляется уже в начале творческого пути. Одновременно с этим нужно сказать, что уже в ранних его
15
произведениях появилась тяга к сюжетной экспрессии и к символизму, о чем говорят сами названия работ того периода.
1905 г. Весной возвращается в Курск. До осени работает на пленере и осваивает импрессионизм.
В 1906 - 1910 гг. посещает занятия в студии Ф.И. Рерберга. (работает в символизме и кубизме). В этот период К.Малевич неукоснительно идет по пути насыщения живописи весом и плотности, которая станет неотъемлемой частью его кубо-футуристических работ.
«Что же касается стоявшей перед художником задачи выхода из импрессионизма, то более органичным был путь через сезанновское наследие к фовизму и кубизму — то есть тот закономерный путь, который прошла незадолго до этого французская живопись. Этот путь повторили многие русские художники. Малевич проделал его за чрезвычайно короткий срок»[6]. К.Малевич писал «Москва иконная опрокинула все мои теории и привела меня к третьей стадии развития. Через иконописное искусство я понял эмоциональное искусство крестьян, которое любил и раньше, но не уяснил всего того смысла, который открылся после изучения икон»[7]. Изучение иконописного искусства убедило К.Малевича в том, что дело не в изучении анатомии и перспективы, а в том что действительность или тема есть то, что нужно перевоплотить в идеальную форму выходящей из глубины эстетики.
1907 г. - К.Малевич пишет серию работ «эскизы к фресковой живописи», проникнутые религиозно-мистическим настроением. С этих работ по мнению исследователей начинается новый этап в творчестве К.Малевича, связанный с интересом к сочиненной, умозрительной композиции, построенной на умозрительных образах в противоположность работе с натурой.
6 - Малевич К.С. Главы из автобиографии художника. Малевич о себе Современники о Малевиче. В 2-х томах. Авторы — составители
И.А. Вакар, Т.Н. Михиенко. М.: «RA», 2004. С. 17.
7 — Там же.
16
«Он был старше большинства художников, составивших основной отряд русского авангарда, - Ларионовой и Гончаровой, Филонова и Татлина. Однако Малевич позже других вступил на путь самостоятельных открытий. Начало профессионального творчества художника можно считать запоздалым. Зато последующее движение было особенно быстрым. Художнику потребовалось всего лишь каких-то десять лет, чтобы догнать и превзойти своих современников. Но это были годы штурма»[8]. После символизма в творчестве К.Малевича появляется новый гораздо более темпераментный и экспрессивный этап неопримитивизма: «На бульваре», «Купальщик», «Человек с мешком», «Садовеик», «Провинция», «Полотеры», «Мозольный оператор в бане». В них пока еще так же прослеживаются многие первоисточники например А.Матисс и П.Сезанн. По словам К.Малевича в этих гуашах темперамент живописца находит свое максимальное воплощение. К.Малевич писал: «Я остался на стороне искусства крестьянского и начал писать картины в примитивном духе. Сначала, в первом периоде, я подражал иконописи, Второй период был чисто «трудовой»: я писал крестьян в труде, жатву, молотьбу. Третий период: я приблизился к «пригородному жанру» (плотники, садовники, дачные места, купальщики). Четвертый период - «городской вывески» (полотеры, горничные, лакеи, служащие)»[9].
1912 г. - К.Малевич создавал близкие к кубизму, но насыщенные интенсивным цветом композиции, в которых предметная форма конструировалась из цилиндрических и конусовидных элементов. На выставке «Ослиный хвост» в Москве выступил со своим вариантом неопримитивизма.
8 - Сарабьянов Д., Шатских А. Казимир Малевич. Живопись. Теория. Практика. М.: «Искусство», 1993.
9 - Малевич К.С. Главы из автобиографии художника. Малевич о себе Современники о Малевиче. В 2-х томах. Авторы - составители
И.А. Вакар, Т.Н. Михиенко. М.: «RA», 2004. С. 17.
17 |
