ВВЕДЕНИЕ
Раздел 1. Постановка проблемы
Проблема универсальных закономерностей художественной формы в настоящее время представляется весьма актуальной. Большой корпус интегративных и междисциплинарных исследований разных искусств создает предпосылки для единой теории искусства. Но на сегодняшний день в ней отсутствует важнейший компонент: общая теория формы. Такая постановка вопроса включена в парадигму одной из ключевых проблем XX века - проблемы целостности культуры. В условиях усиливающейся дифференциации культурной деятельности целостность со всей остротой ощущается именно как проблема. Ее изучают, каждая со своих позиций, философия, культурология, теория систем.
Бытие, функционирование и развитие культуры как системы возможно потому, что в ней «под тождествами и различиями имеется основа непрерывностей, сходств, повторений, переплетений» [131, с. 153-154]. Но для того, чтобы осуществить эти интегративные, междисциплинарные и постдисциплинарные тенденции, «желательно наметить более или менее конкретные пути /их/ реализации» [97, с. 28]. Один из возможных таких путей -выявление общностей между различными знаковыми системами, которые «на верхних уровнях... испытывают тенденцию к слиянию» [98, с. 101].
Сходство принципов мышления тем более можно обнаружить в музыке и визуальных искусствах. Выявить, классифицировать и систематизировать формообразующие универсалии в искусстве, представив их как неотъемлемый «общий знаменатель» (Гропиус) [45] эстетики «универсальной культуры» - цель данной работы. Она выполнена в русле интегративных междисциплинарных исследований. Разные искусства рассматриваются в комплексе.
Объект исследования в работе - сфера художественного формообразования в невербальных искусствах, составляющих основной массив этой сферы. В них конвенциональность слова и сюжетность не вуалируют существа формопостроения.
Предмет исследования - универсальные его основы, действующие во всех материалах и средах, но наиболее явственно проявляющиеся в музыке, живописи
6
и архитектуре. Выявляемые в них законосообразности образования целого актуальны также и для скульптуры, прикладного искусства (в том числе керамики и ювелирного искусства) и дизайна, танца, пантомимы и т. д.
Исходный тезис работы:
Интегральные связи между искусствами укоренены не в поверхностных
сходствах, а на уровне глубинных структур, восходящих к универсальной
'• праструктуре человеческой «картины мира». Общие закономерности формы, как
одномоментно данной (симультанной), так и континуальной (сукцессивной),
выявляются в неизменных константах творческого восприятия и мышления.
Эту универсальную праструктуру, вернее, систему априорных форм, структурализм рассматривает как находящуюся в сфере бессознательного [см. 84, с. 8]. Данная праструктура несет в себе совокупность отношений между элементами, в которых проявляются их взааимозависимые свойства. Именно потому, что «свойства и отношения так же объективны, как и вещи» [121, с. 175], их можно рассматривать, абстрагируясь от «материальных» качеств носителей данных свойств.
В исследовании используются принципы системного подхода1. Искусство
<•
рассматривается как многомерная гиперсистема; взаимоинтегрированные подсистемы в ней образуют: а) каждый вид искусства в отдельности, б) совокупности искусств одного стиля, в) при некоторых условиях - разные искусства отдаленных эпох. Поэтому наряду с анализом хронологически параллельных явлений, широко используются межвременные сравнения разных искусств.
Основные методы в работе - сравнительный структурно-типологический и функциональный анализ, дополненные методом аналогии. Конкретные артефакты рассматриваются с целью выявления и реконструкции моделей или идеальных типов формообразования. Здесь ставится задача «исследовать структуру речевого потока на уровне означающего, совпадающую со структурой бессознательного» [85, с. 87]. Выявление этих структур позволяет сконструировать достаточно абстрактные модели, область применения которых широка, т. к. они хорошо описывают частные случаи [24, с. 48].
Любая гиперсистема избегает образования замкнутых подсистем. Поэтому хронологические совпадения между разными искусствами достаточно редки, а ряд #
1 «...любая научная теория есть теория систем в определенных условиях и при некоторых ограничениях (а без этого вообще любая модель беспредметна)» [24, с. 68].
7
явлений имеет аналоги не в современной им эпохе, а в отдаленных2. Выявляемые компоненты - часть того, что А. Гильдебранд называл «художественным духом», «действующим помимо стиля и материальных форм» [41, с. 175]. «Внешнее движение» является «выражением духа» [124, с. 267]. В разных искусствах он проявляет себя и различно, и сходно: «...ноосфера стремится стать одной замкнутой силой, где каждый элемент в отдельности видит, чувствует, желает, страдает так же, как и все другие, и одновременно с ними» [119, с.205]. Предметом изображения в искусстве могут быть явления «нечувственные, но реальные - ритмы бытия, законы мировой гармонии» [124, с. 133]. Эти законы распространяются на всю область хронотопа, потому что «пространство-время конвергентно по своей природе, поскольку оно содержит в себе и порождает сознание» [119, с. 205].
Методологическая база работы выстроена следующим образом: общеко-нцептуальую основу составляют теория «основных понятий» Г. Вельфлина [31], система гештальт-категорий Р. Арнхейма [6, 7, 5, 150-152] эпистемы М. Фуко [131, 130] и отдельные положения лингвистической теории Н. Хомского [141]. Значение их подходов выходит широко за рамки первоначальной проблематики. Они максимально эффективны при рассмотрении всех невербальных искусств. Из музыкознания заимствуется детально разработанная морфология формы, применимая и к анализу строения визуальных произведений. Новое в данной работе - принципиальное расширение предметной области каждого понятия. Здесь говорится «на непривычном языке об известном» и «на привычном - о новом» [41, с. 10].
«5 пар понятий» Вельфлина рассматриваются не только как стилеобразующие явления определенных эпох, но как межвременные универсалии, адекватно описывающие всеобщие тенденции и принципы формопостроения.
Система Арнхейма, где акцентируется «нелинейность информационной структуры» и активность восприятия, заново строящего эту структуру, представляет собой благодарную основу для исследования универсальных закономерностей порядка, обнимающих собой все хронотопические построения. Такие категории, как «простота и сложность», «развитие», «движение», «группирование», «вес» и «равновесие» - инструментарий для анализа
2 Так например, принцип производного контраста, наиболее ярко выраженный в соотношении партий сонатной формы, обнаруживается также в живописи Ренессанса (А. Мантенья); барокко (Рембрандт), в иконе византийской традиции (Россия, Болгария, Словакия). Там самым выявляется общелогическая, общеструктурная значимость принципа связности в разнообразии.
8
формообразования во всех искусствах. Следует также отметить, что его «shape» и «form» возводимы к идее Э. Курта о «форме как контуре» и «форме как силе» [73].
Концепция Фуко периода «Слов и вещей» и «Археологии знания» представляет значительный интерес для данного аспекта искусствознания. Обнаруживая «под тождествами и различиями» «основу непрерывностей, сходств, естественных переплетений» [131, с. 153-154], выявляя внутреннюю структуру -«изнанку видимости» [там же, с. 263], он усматривает возможность или невозможность тех или иных построений непосредственно в системе дискурсивное™ [130, с. 130]. Она не предписана дискурсу извне, но заключена в нем и, в известном смысле, неотторжима от него.
Сказанное Фуко о языке вербальном тем более справедливо применительно к невербальным искусствам, где словесная формулировка правил не соприкасается с художественным материалом непосредственно.
Анализ системы этих анонимных правил выявляет возможность построения идеальной мыслительной схемы. В ней выявляются связи между скрытой архитектоникой и видимыми признаками. Последнее - аналог, но не полное подобие «глубинной и поверхностной структуры» Хомского [141]. В качестве инструмента для рассмотрения художественного формообразования данные понятия позволяют сопоставлять реальное последование элементов с системой их субординации. Введенный Хомским прием трансформационного анализа здесь служит средством для сравнения симультанных и сукцессивных форм.
Обращаясь к предыстории и истории вопроса о взаимоотношениях между искусствами в сфере формостроения, можно отметить следующее: для данного направления исследования наибольший интерес представляют не дифференцирующие, а синтезирующие тенденции восприятия, воздействия и истолкования искусства. Такое преломление в искусстве законов выразительной гармонии мироустройства уходит своими корнями еще в эстетику пифагореизма и Платона. В целом оно характернее для эпох, когда доминирует «глубинный» и «атектоничный» (в понимании Вельфлина) тип мышления.
Никоим образом не претендуя на полноту и глубину исторического обзора, следует отметить несколько положений, выдвинутых в эпоху романтизма.
Восходящая к Шеллингу идея «архитектуры как застывшей музыки» была программной для всего XIX века.
В эстетической системе Гегеля [40] также важное место занимают параллели между музыкой и архитектурой. Во-1х, это «сведение к чистому количеству»
9
[с. 298]. Речь здесь идет о соотношениях звуков, о ритме и метре, т. е. об организации художественной ткани. Во-2х, музыка, как и архитектура, «заимствует свои формы не из наличного материала, а из сферы духовного вымысла» [там же, с. 281]. «Главная задача музыки», как они сформулирована Гегелем, - это задача выразить «не саму предметность, /но/ тот способ, каким движется внутри себя сокровеннейшее самобытие...» [там же, с. 279]. Это положение применимо к искусству в целом. Базисным качеством этого самобытия является категория порядка, организации целого, которая охватывает собой и временные, и пространственные параметры. Представления об их взаимосвязи также могут служить «мостом» для сравнения искусств: «...время устраняет безграничную рядоположность пространства и стягивает его непрерывность в одну точку времени -«теперь» [там же, с. 294].
На рубеже XIX - XX веков задача сопоставления искусств приобрела новый облик. Теперь она уже ставилась «на художественно-структурном уровне», что позволяет «выявить некоторое сходство и оттенить своеобразие применяемых в них композиционных закономерностей и способов организации художественной формы» [25, с. 6].
Поиски общих основ художественного формообразования в начале XX века воплотились в трудах В. Кандинского [61, 62], В. Гропиуса [45], советских архитекторов-рационалистов [см. 132-134].
Мысль о сходстве разных искусств, которые «учатся друг у друга» [61, с. 33], занимает одно из центральных мест в концепции Баухауза. Каждую визуальную форму Кандинский воспринимает как звучащую [см. 62, с. 197, 221, 290 и др.]. В теоретической системе Гропиуса «проблемы пространства, тела, движения, формы, света, цвета, звука» - однопорядковые явления [см. 45, с. 245]. Объективная доказательность и реальность воздействия оптических приемов уподобляется музыкальному контрапункту - «надиндивидуальной системе регулирования мира тонов» [там же, с. 196].
О возможности управлять зрением «так же, как и слухом, - музыкально», о необходимом для архитектора умении «играть на глазе зрителя, как на инструменте», писал К. Мельников [цит. по: 132, с. 504, 506].
Наиболее существенный компонент общего круга проблем - проблема упорядоченности, сущности композиции как «закономерной организации жизненных сил, включенных в форме произведения в виде напряжения» [62, с. 283]. Последние, в свою очередь, образуют системы разного уровня сложности,
10
допускающие музыкальные аналогии. Для Кандинского просто организованная композиция является мелодической, а сложная, состоящая из нескольких форм, -симфонической [61, с. 105, подчеркнуто мной - Л. Ф.]. Таким образом оппозиция «пространство - время» преодолевается посредством мысли, которая «остается не имманентной потоку времени, а трансендентальной» [Гуссерль. Цит. по: 101, с. 120].
Как элементы времени рассматриваются у Кандинского визуальные первоэлементы. Наиболее краткий из них - точка; в значительно большей степени это присуще линии, особенно кривой. Живописная глубина служит средством увеличения меры времени [см. 62, с. 218, 289, 349, примечание]. В свою очередь, время воплощается в искусстве посредством движения и ритма, что и сближает архитектуру с музыкой и словом [см. мысль Н. Ладовского, цит. в: 132, с. 233; 133, с. 32].
Понятие ритма можно трактовать предельно широко, как всякую упорядоченность, смысл, «соподчиненность признаков» [В. Балихин. Цит. по: 133, с.257]. В свою очередь, «ритм есть ряд, ...повторность по законам симметрии», средство «гармонической увязки» [В.Петров. Цит. там же, с. 40].
Трактовка симметрии как смысловой связи «всякой группы элементов, удовлетворяющих одному и тому же правилу построения», выдвинутое Н. Смолиной [111, с. 61], может характеризовать и положения искусствоведов В. Бересневой и Н. Романовой, И. Шевелева [18,144]. Применимо это и к теории метротектонизма Г Конюса [68], в известной степени - и к теории ладового ритма Б. Яворского [149]. Аналогичный подход имеет место в исследованиях Л. Александровой [1], В. Девуцкого [49], М. Ломанова [74], В. Марутаева [86], Ю. Холопова.
В трактовке общехудожественных проблем формообразования одно из центральных мест занимает проблема праэлементов и способов их связи. В разных искусствах они сопоставимы: «Результаты систематической работы потребуют появления словаря элементов, который в дальнейшем приведет к созданию «грамматики». В итоге все это выльется в композиционное учение, выходящее за рамки отдельных искусств и причастное к «искусству в целом» [62, с. 274-275]. Такие первоэлементы, разновидности первотектонов [см. 96], являются «понятиями, с помощью которых мы решаем данную форму» [Кринский. Цит. по: 134, с. 73]. Это «прямота» или «извилистость», «устойчивость», «лучистость» [117, с. 25].
Система праэлементов - знаков языка каждого из искусств - носит иной характер, чем система лингвистических знаков, и ее составляющие ведут себя по-
11
другому. Собственно символическими знаками становятся сами комбинаторные операции [см. 111, с. 164]. Рассмотрение этих операций и есть изучение специальных проблем формообразования. В музыке данные проблемы освещены в трудах И. Способина, Л. Мазеля [80,81], В. Цуккермана [142,143], Ю. Тюлина, В. Холоповой [136-139]; в визуальных искусствах - у А. Габричевского [37], Н. Тарабукина [114], Н. Пунина [103-106].
'• Вопросы взаимодействия статики и динамики, устойчивости и
устремленности отражены у Б. Асафьева [9], Б. Яворского [149], С. Скребкова [108], М. Скребковой-Филатовой [109], Л. Таруашвили [115].
Общие проблемы ритмических закономерностей формы, преимущественно на материале архитектуры, рассматриваются в трудах В. Тасалова [116-118], С. Хан-Магомедова [132-134].
Часть этой знаковой системы - типы отношений, пропорции, связность и контрастность, замкнутость и разомкнутость и т. п. Наличие общих принципов есть «морфосемантическое тождество» [118, с. 21], которое и побуждало Ладовского искать предпосылки новой концепции формообразования «на стыке механических свойств формы и особенностей восприятия» [132, с. 236].
Типизация, или, вернее, возможность типизации приемов формопостроения в разных искусствах имеет аналоги в формах восприятия. Произведения разных искусств, заключенные в разные материалы и среды, - форма выражения знания о мире и часть этого мира. Их глубинные структуры, образуясь по одним и тем же законам, изоморфны друг другу и пространству знания вообще. Они интерпретируют действительность посредством построения «структурного аналога ощущений» [6, с. 174]. В этой всеобщности, в «проявлении неизменного» и заключается философичность искусства, на которую указывал еще Аристотель [4].
Многие идеи, используемые в работе, широко известны. Взгляд на искусство
как на целостность утверждается в трудах А. Лосева [75-78], П. Флоренского
1 [123-125], О. Шпенглера [145-146], В. Гаузенштейна [39], Э. Панофского [92-95,
158-159], Г.-Г. Гадамера [38], Р. Барта [12,13], X. Ортеги-и-Гассета [91], Э.
Кассирера, С. Лангер [155], В. Ванслова [26].
Труды, посвященные специально вопросам формообразования, осно-
• вываются обычно на одном из искусств, а параллели с другими видами
встречаются только эпизодически. Это работы Э. Курта [72, 73], Б. Асафьева
[9,10], Л. Мазеля [80, 81], В. Цуккермана [142,143], В. Бобровского [21], В.
Холоповой [136-140], Л. Александровой [1], Г. Вёльфлина [30, 32], А. Ги-
12
льдебранда [41], А. Фосийона [128], Н. Волкова [33-36], В. Фаворского [122,123], X. Зедльмайра [57], Н. Тарабукина [114], М. Праца [160], Р. Арнхейма [5-7,150-152] М. Берри [153]. Понятия и приемы анализа, выработанные для одних искусств, плодотворны и для других.
Работы по методологии научного исследования и, в частности, системно-структурных исследований, составляют особую группу. Методы структурно-типологического анализа, аналогового моделирования и др. пригодны для рассмотрения художественного формообразования.
Ряд аспектов, общих с проблематикой данной работы, раскрывается или затрагивается в некоторых диссертациях.
Принципам моделирования и раскрытию условий, когда оно необходимо, посвящена, в частности, диссертация Ю. Афанасьева «Роль моделирования в художественном отражении и его проявления в музыке» [11]. Модель рассматривается как репрезентант объекта, материализующий его идеальный образ.
В работе Н. Горюхиной «Музыкальная форма и стиль» [44] понятие модели коррелируется с понятием структуры: «...категория структуры группирует вокруг себя все виды логических обобщений, включая абстрактные схемы» [с. 24].
Модели как отражение абстрактных закономерностей могут экстраполироваться из одной науки на объект изучения другой - это положение раскрывается в диссертации С. Гончаренко, посвященной зеркальной симметрии в музыке [43].
Некоторые исследователи трактуют форму как архетип, глубинную структуру, не зависящую от воли автора [99, 67].]
Проблема взаимосвязей разных искусств на уровне формы рассматривается в ряде работ.
В диссертации П. Кудина «Гармония выразительных средств в изобразительном искусстве» [71] ставится вопрос о «полном единстве законов формообразования разных искусств» и обозначается общий круг композиционных средств: ритм, пропорции, структура, симметрия, функция, контраст.
В работе В. Иванченко «Проблемы теории композиции в русском и советском искусствознании первой трети XX века» [58] ставятся вопросы ритма и времени. Одновременное развитие нескольких линий в изобразительном искусстве сравнивается с полифонией в музыке; как принципиальная всеобщая закономерность рассматривается паузирование.
13
В работе О. Притыкиной «Музыкальное время: его концептуальность, структура, методы исследования» [102] восприятие длительности отождествляется с протяженностью линии, геометризуется.
Интермодальное родство разных искусств рассматривается в диссертации К. Гоголадзе «Проблема отражения основных закономерностей музыки графическими средствами» [42]. Автор опирается на положение Д. Узнадзе о • ритме - «организации времени и пространства». Посредством геометрических
фигур кодифицируется тождество и контраст, а также неспецифические выразительные средства музыки: ритм, метр, темп, фактура, динамика.
Специальной проблеме взаимодействия музыкального времени и живописного пространства на примере творчества одной личности посвящена диссертация А. Луневой «Проблема синтеза музыки и живописи в творчестве М. К. Чюрлениса» [79]. Транслируя в область живописи такие понятия, как вариационность, разработочность, трансформация, тема, мотив, автор трактует их, в основном, в сюжетно-образном плане. Введенное здесь новое понятие «графическая интонация» включает в себя компонент анализа формальных параметров изобразительной ткани.
В диссертации О. Денисовой «Пауль Клее и его влияние на современное композиторское творчество» [51] рассматриваются вопросы взаимодействия искусств: это «привнесение в живопись временного фактора, а в музыку- пространственного» [с. 6].
Сходство теории художественной композиции у Клее с теорией музыкаль-
1 ной композиции проявляется: в принципах временного, процессуального
развертывания формы, в наличии первичных элементов композиции (мотивов и их
аналогов), в принципе видоизменения материала, приведения его в движение, в
построении структуры [с. 43, 49-50].
На подступах к созданию общей теории художественной формы необходимо выработать универсальный понятийный аппарат.
Применяемые термины делятся на четыре группы. Первую из них составляют общехудожественные термины, значение которых в разных искусствах идентично: симметрия, мера, каданс, акцент и др. Оперирование понятиями второй группы - аккорд, мотив, группирование - требует предварительных оговорок и пояснений. Третья группа содержит термины одного из искусств, имеющих потенциальные возможности для их использования в других. Это, в частности, терминология музыковедческого анализа. В процессе интеграции методов частных дисциплин акцентируются общие компоненты, которые и становятся основой.
14
Четвертую группу образует ряд терминов различного происхождения, обнаруживающих свою причастность искусству; «глубинная и поверхностная структура», «трансформационный анализ» (лингвистика), «топологическая сеть», «аффинные преобразования» (геометрия), изоморфизм (термин широкого применения), синестезия и кинестезия (психология).
Трактовка применяемых терминов дана в Словаре (Приложение № 2).
"• Термины в нем расположены по принципу логической связанности. Словарь
i
снабжен алфавитным указателем с порядковыми номерами статей.
Структура работы соответствует принципам системного исследования. Три аспекта рассмотрения системы - ее бытие, функционирование и история -освещаются в трех главах работы. Возможности междисциплинарного анализа демонстрируются в Приложении № 1.
I глава рассматривает условия существования системы - «Универсальные принципы упорядоченности формы». Сюда включаются количественные соотношения величин, действие повторов, способы введения контраста.
II глава посвящена факторам восприятия художественной формы - кинестезии и синестезии. Психология и психиатрия применяют эти термины в их первоначальном смысле: корень aesthesis пожимается как «ощущение». В психологии выявлена взаимосвязь действий зрительных и слуховых анализаторов, а также мышечных ощущений. В результате весь аппарат человеческого восприятия выступает как целостность, создающая одну перцепционную картину мира.
Кинестезия, применительно к художественному восприятию, - это включение в него моторно-мускульных ощущений тяжести, силы, движения, тактильных элементов. Последние тесно связаны с синестезией: ощущения тепла, холода и т. п. - важный компонент в восприятии цвета.
Синестезия как перенос качества впечатлений, получаемых одним анализатором, на другие, характерна для художественного восприятия. На этой почве возникает ряд универсальных категорий: окраска, фигура (рельеф) и фон, фактура, основной аккорд (звуковой или цветовой). Синестетичны и понятия Вельфлина - линейность и живописность, тектоничность и атектоничность, ясность и неясность.
III глава, «Факторы формализации архитектоники художественного про-• изведения», посвящена проблемам «истории системы». Применительно к форме
произведения она не означает, разумеется, истории создания. История художественной формы как системы начинается тогда, когда история создания произведения уже завершилась.
15
В системно-структурном смысле, история системы - это последование этапов ее развития и способы их связи, т. е. схема. Она выступает как фактор формализации архитектоники произведения. Цель данного явления \ самосохранение системы.
i
Понятие схемы применимо и к визуальным искусствам (композиционная геометрическая схема), и к музыке (форма-схема). Хотя визуальные и звуковые
у* схемы отнюдь не тождественны, сравнения поверхностных структур, т. е.
i
реального последования сходных и различных частей, вполне правомерны и
убедительны (например, симметрия в Зх-частных и концентрических формах в музыке). Но наиболее продуктивен сравнительный анализ глубинных структур, выявляющий дистантные связи и субординацию компонентов.
Полного подобия между музыкальными формами и визуальными композиционными схемами нет: последние не имеют такой четкой систематизации.
Построение художественной формы - интерпретация макромира, построение его структурного аналога. Анализ формообразования в искусстве обнаруживает гомогенность своему объекту и сталкивается с теми же трудностями, транс-'* формируя многомерную структуру в однолинейное последовательное изложение.
Здесь неизбежны купюры, упрощения и повторы. В целях большей наглядности иногда приходится разрывать привычные «естественные» связи. Поэтому рассмотрение некоторых вопросов в работе носит упреждающий характер, а к другим приходится возвращаться неоднократно.
Так, например, вопрос об экспозиционном, серединном (развивающем) и завершающем (статизированном) типах изложения рассматривается во II главе, потому что здесь содержатся кинестетические компоненты. Первичные единицы формы, в музыке называемые мотивами3, принадлежат к кругу проблем II главы, поскольку они представляют собой кинетические функциональные единицы-жесты.
Вопрос условий бытования формомотивов и фраз - это, помимо типов изложения, типы развития и способы контрастирования. Логически они вытекают
3 Чтобы избегнуть многозначности этого понятия, в работе вводится новый термин «формомотив» (см. Словарь), под которым понимается простейшая структурная единица с одним логическим акцентом - иктом, «единичный жест» по Э.Курту: изгиб линии, штрих, точка, мазок. Фраза -построение, охватывающее формомотивы (или субмотивы), в отношении которых действуют объединяющие факторы, один из которых, согласно X. Риману, несходство. Смена направления движения приводит к замкнутости контура фразы, к симметричному дугообразному рельефу (визуальному или слуховому). Действие объединяющего фактора простирается до той грани, где различие преобразуется в контраст довольно крупных построений.
16
из перечисленных выше, но для бытия формы они первичны, т. к. не зависят от реципиента. Поэтому они рассматриваются в I главе.
Здесь обнаруживается взаимообратимость понятий первичности-производности. Иллюстрацией этого служат два способа восприятия: если слуховое континуальное - движется от частного к общему и приводит к симультанному образу, то оптическое - от симультанно-общего направляется к сукцессивно-частному, но обе эти системы эквифинальны, завершаясь этапом синтеза.
Раздел 2. Форма произведения и внеположная среда
Произведение искусства как полиструктурная система находится в весьма непростых отношениях с внешней средой. Если связь с ней отсутствует или она неразличима, произведение уподобляется эзотерическому тексту или тексту на незнакомом языке.
Художественное формообразование решает трехуровневую задачу, пронизанную единым алгоритмом: 1) отграничение произведения от внеположной среды, 2) регуляция отношений со средой; 3) организация собственной жизни формы.
Произведение искусства, как и факт вербальной речи, имеет контекст, внутренний и внешний. Последний, в свою очередь, делится на художественный и нехудожественный. К внешнему контексту относятся все требования к условиям бытования, к среде. Для архитектурного памятника это охранная зона; картина отделяется от окружающего пространства рамой; музыка более всего нуждается в защите, т. к. посторонние шумы просто угрожают ее существованию. Функцию квази-рамы выполняют обстановка концертного зала, приготовления музыкантов к исполнению. Внешние приемы не определяют, а только фиксируют границы произведения.
Пройдя определенную стадию начального становления, музыка уже способна к «самозащите» и оказывает давление на окружающее время (свидетельства тагих раздвижений» - легендарные паузы между последним звуком исполнения и началом аплодисментов). Характерная для салонов XVIII века шпалерная развеска картин без промежутков - тоже признак «защищенности» картинного пространства (см. «Вывеску Жерсена» А. Ватто, ил. 1). Принципы взаимоотношений произведений искусства и их внешних сред можно
17
рассматривать с помощью категорий, выдвинутых М. Фуко [131]: аналогии, пригнанности, симпатии и соперничества.
Понятие «аналогии» применимо к художественной форме в целом как структурному подобию действительности.
Пригнанность к среде выражается на семантическом и формальном уровне. Семантическая пригнанность - это условие возможности ее восприятия. В формальном отношении пригнанность осуществляется двумя способами: замкнутая форма отторгает от среды автономное жизненное пространство для себя, «соперничает» с ней; разомкнутая форма ритмически тяготеет вовне, т. е. испытывает «симпатию» к среде.
Оба эти типа форм и активны, и пассивны, но по-разному. Активность устойчивой замкнутой формы - в ее способности оказывать сопротивление внеположной среде, пассивность - в незначительности воздействия на нее. Активно вторгается во внешнюю среду, преобразуя ее, разомкнутая форма. Но она не защищена от встречного натиска среды, подвержена ее воздействию и в этом смысле - пассивна. Таким образом, соперничество и симпатия выступают как разные способы пригнанности.
К внешнему контексту относятся системы художественных форм и жанров. В музыке они иногда почти сливаются в одно понятие: песенные формы, вариации, рондо, соната, фуга, concerto grosso. В визуальных искусствах они обычно не имеют выраженной связи; исключений здесь немного: двухфигурные композиции «Благовещений», ряд подобных фигур (вариационность) в сценах с участием 12 апостолов и т. п.
Но есть пункты, в которых принципы взаимоотношений форм и жанров во всех
искусствах идентичны: это дифференциация крупной формы и миниатюры.
. Основное различие - не абсолютные размеры, а специфика формопостроения: в
монументальных формах - распределение больших масс, акцентирование крупных
элементов; в миниатюре - тщательность отделки деталей, мелкая нюансировка.
Одно из составляющих формы - формат. Он вполне сопоставим с исполнительским составом в музыке. Мощным драматизирующим средством являются противоречия между отдельными параметрами. В музыке это • симфонизация сольных жанров, в живописи - сильно вытянутые форматы:
«Размер картины... - следствие замысла, если художник сам выбирает размер, либо условия развития замысла, если размер задан» [32, с.26]. |
