ВВЕДЕНИЕ
Настоящая работа посвящена исследованию проблемы переводимости стилистически сниженной лексики в художественном тексте. Сниженная лексика рассматривается в исследовании как совокупность единиц фамильярной речи, просторечия, различных арго (школьников, студентов, спортсменов, деклассированных элементов общества и т.п.). Для обозначения указанных единиц в работе используется термин «общее арго».
Характерным свойством общего арго, по мнению многих лингвистов [Д.Франсуа-Жежер, П.Гиро, Ш.Балли, К.А.Долинин, Л.И.Скворцов, В.С.Елистратов, Н.В.Хорошева и др.], является экспрессивность и оценочность. Поэтому оно очень часто используется в художественных произведениях писателей разных эпох. Именно эта особенность позволяет отнести общее арго к разряду труднопереводимых, заставляя часто переводчика принимать самостоятельное, «нетрадиционное» решение.
Актуальность данного исследования обусловлена необходимостью изучения стилистических возможностей данного пласта лексики в художественной литературе. Это является актуальным для переводоведения, так как сниженный слой лексики представляет особые трудности при передаче его на язык перевода, в частности, если речь идет о его игровой функции.
Материалом исследования послужили детективные романы известного во Франции писателя Фредерика Дара (Сан-Антонио) и их переводы на русский язык.
Сан-Антонио в своем творчестве использует общее арго, создавая произведения, полные комизма, юмора, иронии, игры.
Этот экспрессивно-оценочный пласт лексики вызывает значительные трудности при переводе произведений на русский язык. Возможно, поэтому переводы стали появляться совсем недавно, хотя популярности автор добился еще полвека назад. При этом большинство переводов не всегда адекватно
передают замысел автора, и, видимо, поэтому в России Сан-Антонио считается непереводимым и остается практически неизвестным.
Общий объем проанализированных в работе художественных произведений составляет 4900 страниц. Сопоставительному анализу подверглись семь романов и их переводы: Votez Berurier! (Голосуйте за Берюрье!), Le coup de рёге Francois (Подлянка), Entre la vie et la morgue (Смертельная игра), Descendez-le a la prochaine (Путешествие с трупом), Passez-moi la Joconde (Подайте мне Джоконду), La fin des haricots (Дальше некуда), Laissez tomber la fille (He мешайте девушке упасть).
Таким образом, объектом исследования являются лексические единицы общего арго в художественной прозе Сан-Антонио.
Предмет исследования состоит в сопоставительном изучении функционирования этих единиц в тексте оригинала и перевода.
Целью диссертации является изучение возможностей перевода стилистически сниженной лексики, используемой в авторском художественном дискурсе.
Данная цель предопределила постановку задач:
а) проанализировать состояние исследования переводимости художественного дискурса в целом;
б) исследовать статус стилистически сниженной лексики (общего арго) в лингвистическом аспекте;
в) описать особенности использования арготизмов в романах Сан-Антонио и возможности реализации ими различных функций;
г) рассмотреть на примере имеющихся на русском языке переводов романов писателя возможные трансформационные приемы передачи исследуемой лексики средствами русского языка; выявить причины возможных неудач при поиске переводческого соответствия;
д) дать оценку исследуемым единицам в тексте перевода, исходя из учета их функций в тексте и творческих позиций писателя.
Теоретическую базу исследования составили работы известных представителей отечественной и западной социолингвистики (С.И.Беликов, Л.П.Крысин, Э.М.Береговская, М.А.Грачев, В.С.Елистратов, Б.А.Ларин, В.А.Хомяков, Д.А.Швейцер, В.Гумбольдт, A.Dozat, D.Francois-Geiger, P.Guiraud, F.Caradec и др.), переводоведения (И.С.Алексеева, Л.С.Бархударов, С.Влахов, С.Флорин, Н.К.Гарбовский, Г.Р.Гачечиладзе, И.А.Кашкин, В.Н.Комиссаров, И.Левый, Р.К.Миньяр-Белоручев, А.Попович, С.В.Тюленев, А.В.Федоров, К.И.Чуковский, К.Райс и др.), стилистики (И.В.Арнольд, Ш.Балли, К.А.Долинин, Ю.С.Степанов, Р.Якобсон и др.).
Поставленные в диссертации задачи и специфика материала исследования привели к необходимости использовать следующий комплекс методов:
- описательно-аналитический метод, позволяющий детально и системно охарактеризовать исследуемый материал;
- сопоставительный анализ оригинала и перевода, выявляющий сходства и различия в использовании языковых средств двух рассматриваемых языков, позволяющий лучше определить особенности каждого из сопоставляемых языков, которые могут ускользать от внимания при одном лишь «внутреннем» изучении языка;
- метод сплошной выборки фактического материала из текстов оригинала;
- количественный метод.
Научная новизна работы заключается, прежде всего, в постановке проблемы переводимости стилистически сниженной лексики в художественном дискурсе Сан-Антонио; в определении художественного функционирования этого пласта лексики, а также в комплексном описании возможных путей ее эквивалентного перевода.
Теоретическая значимость диссертации состоит в том, что работа вносит определенный вклад в разработку проблем теории перевода, в частности, в вопрос о приемах достижения эквивалентности текстов, основным выразительным средством которых является стилистически сниженная лексика.
Практическое значение работы заключается в том, что результаты проведенного исследования могут найти применение при разработке теоретических курсов по теории перевода, по стилистике французского языка, спецкурсов по интерпретации текста, семинаров по сопоставительной стилистике французского и русского языков, при проведении практических занятий по аналитическому чтению, а также при написании курсовых и дипломных работ.
Результаты исследования позволят глубже изучить предпосылки применения переводческих трансформаций при передаче стиля исходного текста в текст перевода.
Полагаем, что представленные наблюдения могут быть использованы при создании и уточнении этимологических словарей и словарей культурологически обусловленной лексики.
Предполагаемые результаты исследования позволяют сформулировать следующие основные положения, выносимые на защиту:
1. Художественный перевод при любой степени сложности и структуре текста, характеризуется понятием «относительный». Относительность переводного текста напрямую связана с тем выбором, который осуществляет переводчик между эквивалентным и адекватным переводом. Таким образом, это свойство перевода обусловлено творческой деятельностью переводчика. В этом отношении особую трудность представляют художественные произведения, в которых используются единицы сниженного регистра.
2. Стилистически сниженный пласт лексики в современном французском языке представляет собой совокупность единиц фамильярного уровня, просторечия, различных социальных и профессиональных арго. Отсутствие четких границ между единицами этих уровней, их экспрессивно-оценочная насыщенность и, в связи с этим, сфера их употребления (повседневное общение) позволяет объединить их под одним термином общее арго.
3. Лексические единицы общего арго в романах Сан-Антонио обладают значительным стилистическим и игровым потенциалом и передают комплексную информацию в художественном тексте.
4. Художественный перевод романов этого писателя реализуется не на одном уровне. Он захватывает многие, но не исключает возможности построения и с одним доминантным уровнем.
5. В переводе любого романа Сан-Антонио на русский язык происходит определенный стилистический сдвиг, проявляющийся в «отрицательной» нивелировке выразительных особенностей текста оригинала. В результате этого произведение и творчество писателя в целом остается не принятым и не оцененным по достоинству в стране, на язык которой делался перевод.
Апробация работы. Основные положения работы нашли отражение в докладах и обсуждениях на всероссийских и международных научных конференциях в Челябинском государственном университете (2001, 2003, 2005), в Пермском государственном техническом университете (2005), в Коломенском государственном педагогическом институте (2005). Содержание диссертации отражено в шести публикациях.
Структура диссертационного исследования определяется ее задачами и отражает основные этапы и логику его развития. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения. К тексту диссертации прилагается библиографический список, включающий 254 наименования на русском, французском и английском языках и приложение в виде трех таблиц, представляющих примеры оригинала и перевода стилистически сниженной лексики, реализующей стилистическую функцию (Таблица № 1), игровую функцию (Таблица № 2) и смешанную функцию (Таблица № 3). В таблицах отражен комплексный анализ выявленных методом сплошной выборки арготических единиц с указанием видов трансформаций, стилистических сдвигов, возникающих при использовании этих трансформаций, достигаемых переведенными единицами. Общий объем работы — 158 страниц печатного текста.
8
ГЛАВА I. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ ИССЛЕДОВАНИЯ ПЕРЕВОДИМОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
Проблема перевода художественных произведений не является новой для переводоведения. Тексты художественных произведений есть средство отражения культуры народа, действительности, в которой данный народ живет, представленные в субъективном преломлении автора. Писатель часто использует разнообразные языковые средства, несущие в себе «отпечаток» культуры того или иного народа, что представляет определенную трудность при их переводе, т.е. презентации в другой культурной среде. Поэтому данный вопрос логично будет рассмотреть в рамках ведущихся на протяжении многих столетий споров о том, возможен ли перевод вообще или нет, а также вытекающей из этого проблемы эквивалентности перевода и приемов ее достижения.
1.1. Теоретические предпосылки исследования художественного
перевода
Большое количество имеющейся на сегодняшний день научной литературы, посвященной вопросу художественного перевода, тем не менее, не положило конец многочисленным спорам, которые ведутся вокруг этой проблемы. Напротив, этот вопрос стал еще более актуальным для переводоведения в свете возросшего интереса к переводу как «межкультурной коммуникации», «контакту двух культур».
Однако такое понимание сущности перевода существовало не во все времена. Краткие очерки и более детальные труды [Копанев, 1972; Латышев, 1981; Федоров, 1983; Семенец, Панасьев, 1989; Ковалева, 2001; Тюленев, 2004; Гарбовский, 2004 и др.], касающиеся истории становления переводоведения, показывают, что на протяжении веков с большей или меньшей силой давали о
себе знать три основные концепции, отражающие перевод вообще, и художественный перевод в частности.
Согласно первой из них перевод в принципе не возможен.
Так, например, в древнем мире непереводимыми считались сакральные тексты в силу своеобразного «пиетета» по отношению к слову божьему [Мечковская1998, с. 233-234].
Данте, великий деятель эпохи Возрождения, говоря о переводе поэзии, предостерегал переводчиков: «Пусть каждый знает, что ни одно произведение, ... не может быть переложено со своего языка на другой без нарушений всей его сладости и гармонии» [Цит.: по Гарбовский 2004, с.111].
В XVII веке Сервантес вкладывает в речь Дон Кихота свое сомнение (ставшее уже хрестоматийным) по поводу возможности перевода, в частности перевода поэзии: «...самому добросовестному и самому искусному переводчику никогда не подняться на такую высоту, какой они [поэтические произведения - А.О.] достигают в первоначальном своем виде». И далее продолжает: «Я держусь того мнения, что перевод с одного языка на другой, если только это не перевод с греческого или же с латинского, каковы суть цари всех языков, это все равно, что фламандский ковер с изнанки: фигуры, правда, видны, но обилие нитей делает их менее явственными, и нет той гладкости и тех красок, которыми мы любуемся на лицевой стороне...» [Цит.: по Гарбовский 2004, с.111].
Не менее скептическая точка зрения и у французского поэта Жоашена Дю Белле, провозгласившего вслед за Данте: «Тот же, кто хотел бы создавать на своем родном языке произведения действительно ценные, пусть оставит ... переводы, а особенно переводы поэтов» [Дю Белле 1981, с. 243].
В конце XVIII века вследствие интереса к другим культурам и прошлому своего собственного народа, а также под влиянием политической обстановки той эпохи (войны в Европе против Наполеона, подъем национально-освободительного движения в большинстве европейских стран) многие деятели того времени также негативно высказывались о возможности перевода.
10
И.Г.Гердер, например, называл перевод причиной «порчи» национального языка.
Из лингвистов-переводчиков XIX века известен своей крайней непримиримостью с мыслью о возможности перевода Вильгельм фон Гумбольдт. Он утверждал в своем письме к Шлегелю: «Всякий перевод представляется мне, безусловно, попыткой разрешить невыполнимую задачу. Ибо каждый переводчик неизбежно должен разбиться об один из двух подводных камней, слишком точно придерживаясь либо своего подлинника за счет вкуса и языка собственного народа, либо своеобразия собственного народа за счет своего подлинника. Нечто среднее между тем и другим не только трудно, но и просто невозможно» [Цит.: по Федоров 1983, с- 31].
В России идеи Гумбольдта поддержал А.А.Потебня, указывавший,' что лексико-грамматические и эмоционально-стилистические структуры, выражаемые посредством отдельных слов и их сочетаний, отличают один язык от другого. Маловероятным представляется совпадение слова одного языка с другим и тем более - сочетание разнящихся между собой слов. Поэтому, как указывает, исследователь, «соль» таких слов пропадает, их невозможно переводить [Потебня 1993, с. 47].
Продолжением концепции В. фон Гумбольдта стало появление в начале XX века в Америке гипотезы лингвистической относительности Сепира -Уорфа, согласно которой мышление человека детерминируется особенностями того языка, средствами которого он пользуется. Поэтому содержание мыслей, выраженных на одном языке, принципиально не могут иметь своих соответствий в другом [Новое в лингвистике 1960, с. 111-212]. Позже эту идею развивали представители неогумбольдтианства, в частности Лео Вайсгербер.
Другой концепцией о возможности выполнения перевода, существовавшей параллельно с первой, но нашедшей меньшее количество сторонников, является так называемая концепция всепереводимости.
Она восходит к взглядам на все языки с точки зрения языковых универсалий, представленных в различных универсальных грамматиках
11
(например, грамматика Пор-Рояля А.Арно и К.Лансло). Философия языка эпохи Просвещения (Декарт, Лейбниц) отстаивала принцип абсолютной переводимости, опираясь на утверждение о том, что все языки представляют лишь вариации некоего общего языка lingua universalis и для перевода важно учитывать лишь общность понятий [Алексеева 2004, с. 133].
В XIX веке в России данной позиции придерживались сторонники так называемого дословного перевода - А.Фет, П.Вяземский и др. [Денисова 1998, с. 5].
В XX веке этот принцип нашел свое продолжение и развитие в теории универсалий Н.Хомского и в опоре на денотативную функцию языка.
Французский исследователь Ж. Мунен говорил о всепереводимости, считая, при этом, что такой процесс можно произвести с «безусловным соответствием означаемого (вещи) означающему (слову) и, наоборот», по крайней мере, в терминологии [Цит.: по Тюленев 2004,с. 21].
Автор настоящего исследования придерживается третьей концепции, получившей название относительной переводимости.
В XIX веке обосновать взгляд на перевод как на задачу выполнимую предпринял немецкий ученый, переводчик Платона Фридрих Шлейермахер. В своем трактате «О различных методах перевода» (1813) он утверждает, что «читатель перевода лишь тогда оказывается в равном положении с внимательным читателем произведения в подлиннике, когда он наряду с духом языка получает возможность почувствовать и постепенно воспринять своеобразный дух автора» [Цит.: по Федоров 1983, с. 33]. Таким образом, в этой концепции уже прослеживается попытка обосновать необходимость учета при переводе стиля автора.
И.В.Гёте, говоря о возможности перевода, выделил два основных принципа, которыми пользуется переводчик: «...один из них требует переселения иностранного автора к нам, - так, чтобы мы могли увидеть в нем соотечественника, другой, напротив, предъявляет нам требование, чтобы мы отправились к этому чужеземцу и применились к его условиям жизни, складу
12
его языка, его особенностям» [Цит.: по Федоров 1983, с. 33]. Иначе говоря, то, в чем В. фон Гумбольдт видел препятствие для выполнения перевода, И.В.Гёте представляет как способы его осуществления.
Отечественный исследователь в области перевода А.В.Федоров утверждал, что полноценный перевод возможен, отмечая, что «то, что невозможно в отношении отдельного элемента, возможно в отношении сложного целого - на основе выявления и передачи смысловых и художественных функций отдельных единиц, не поддающихся узкоформальному воспроизведению; уловить же и передать эти функции возможно на основе тех смысловых связей, какие существуют между отдельными элементами в системе целого» [Федоров 1983, с. 122].
Позиция относительной переводимости основывается на том положении, что принципиальное сходство мышлений людей независимо от их национальности или этнической принадлежности, универсальность категорий мышления позволяют осуществлять перевод, хотя, естественно, при этом переводчику приходится чем-то жертвовать (поэтому такой перевод называют относительно передающим все особенности оригинала). Однако эти жертвы, как правило, касаются больше плана выражения, нежели содержания, которое в переводе можно выразить описательно, чтобы донести его до реципиента.
Важным в этой связи нам представляется замечание СВ. Тюленева о том, что «от потерь при передаче формы оригинала страдают в основном тексты, относящиеся к тем функциональным стилям, которые тяготеют к художественному, где форма не менее важна, чем выражаемое ею содержание» [Тюленев 2004, с. 21], а иногда полностью преобладает над ним.
Говоря о художественном переводе, необходимо отметить, что с одной стороны о нем написано очень много, с другой - очень мало. И, наверное, это правильно, поскольку это тот вид перевода, который невозможно «подогнать» под общие правила, которому невозможно научить и о котором, поэтому будет написано еще немало трудов.
13
Сегодня всякий раз, когда речь заходит о видах перевода, то художественный перевод выделяют отдельно, указывая, таким образом, на особую специфику данного вида перевода [ср. Бархударов 1975, с. 45-49; Миньяр-Белоручев, 1996, с. 176-183; Виноградов 2001, с. 12-14; Алимов 2005, с. 27]. Более наглядно место художественного перевода в иерархии видов перевода, как особого вида коммуникации, представлено Р.К. Миньяр-Белоручевым [Миньяр-Белоручев 1996, с. 13]:
Основа
классификации: механизм перевода
Основа
классификации:
условия
работы
переводчика
Основа
классификации:
жанровый
характер
текстов
Перевод как особый вид коммуникации
Машинный перевод
Перевод, осуществляемый человеком
Письменный перевод
Устный перевод
Художественный перевод
Специальный перевод
Как видно из данной схемы художественный перевод - это перевод определенной жанровой направленности, выполняемый человеком письменно. Такое положение художественного перевода свидетельствует о его относительной автономности, о существовании отдельной теории художественного перевода. Однако такой статус данная область переводоведения - несмотря на то, что она считается наиболее «древней» из всех перечисленных в схеме теорий перевода - приобрела относительно недавно. Как отмечает отечественный лингвист, переводчик В. Россельс, «для опубликованных до середины 60-х годов в нашей стране и за рубежом книг,
14
сборников и статей по вопросам художественного перевода и переводной литературы ... характерны либо историко-литературный аспект, либо разработка одной или нескольких теоретических проблем», вследствие чего возникли такие разделы как «сопоставительная стилистика» и «сравнительное стиховедение» [Россельс 1974, с. 6].
Осознание того, что художественный перевод имеет свою особую функцию, характеристики, область использования породило немалое количество работ, посвященных данному виду перевода, а главное побудило переводоведов, лингвистов к новым изысканиям в построении теории художественного перевода [см. работы И.Левого, А.Поповича, Г.Р.Гачечиладзе, К.И.Чуковского, И.А.Кашкина, А.В.Федорова, П.Гиро, Ж.-П.Вине, Ж. Дарбельне, Е.Кари, Ж.Мунена, П.М.Топера, Т.А.Казаковой, Ю.П.Солодуба и
ДР-]-
Непроясненность вопроса о соотношении и роли языковых и внеязыковых компонентов в процессе перевода приводит исследователей в середине XX века к попытке создания теоретической модели переводческого процесса. Характерной особенностью европейской транслатологии в 70-е годы является и то, что перевод начинает рассматриваться, прежде всего, как акт межъязыковой коммуникации [Кэтфорд 1965; Каде, 1980, Швейцер, 1988].
Импульсом для дальнейших перспективных исследований в области сравнительно-сопоставительной лингвистики в функционально-коммуникативном ключе, в частности, в разработке многоаспектной проблемы эквивалентности в этот период послужили изыскания Лейпцигской школы перевода. Исходя из идеи переводимости, представители данного направления руководствуются положением, согласно которому тексты исходного языка могут замещаться текстами языка перевода при сохранении неизменным «рационального информационного содержания» (термин О.Каде). Вместе с тем текст художественного произведения может существенно отличаться от текстов с «объективным» типом высказывания, которые в первую очередь и рассматривались в рамках подобных исследований. Именно поэтому все то, что
15
касается передачи других элементов содержания (прежде всего экспрессивно-эмоциональной нагрузки, коннотативлых компонентов значения, и, в конечном итоге, передачи художественно-эстетической г^енности текста), требует дальнейших исследований. Это обстоятельство послужило основанием для мнения, что модель Лейпцигской школы, ориентированная на лингвистическую коммуникацию, не в полной мере отвечает требованиям, предъявляемым к художественному переводу.
Традиционно свои поиски с моделью литературной коммуникации перевода соотносит Чехословацкая школа переводоведения. Разработка этой модели входила в круг интересов И.Левого (1974), который в своей диссертационной работе, переросшей позже в существенную монографию, последовательно рассматривал факторы, определяющие литературную коммуникацию.
По мнению А.Д.Швейцера, наиболее полно отражает специфику художественного перевода модель литературной коммуникации, предложенная словацким ученым А.Поповичем [Швейцер 1988, с. 52-54]. Одним из условий решения задач, стоящих перед переводчиком художественного произведения, является проблема более тщательного изучения природы переводимого текста, как правило, достаточно сложно организованного. Указывая на отсутствие в теории перевода «развитого аппарата анализа оригинального произведения», А.Попович считает, что «теория переводческой интерпретации оригинала» должна развиваться «на базе теории текста и теории литературной коммуникации и метакоммуникации». Акцент при рассмотрении способов организации и толкования текста делается преимущественно на анализ структуры самого текста и взаимоотношений составляющих его элементов [Попович, 1980]. Вместе с тем при данном подходе к процессу перевода внимание обращено в первую очередь на передачу «рационального» информативного содержания, элементы эстетического плана, существенные для перевода художественного текста, оказываются в исследовательском процессе данного периода оттесненными на задний план.
16
Это обстоятельство дало повод указать на отсутствие в предлагаемой А.Поповичем схеме коммуникационного процесса перевода звена, связанного с понятием сущности самого произведения как объекта перевода. Чешский литературовед Р.Паролек полагает, что за «внешним» планом, именуемым в коммуникационной теории перевода «текстом», необходимо видеть план «внутренний». Автор соотносит его с понятием «авторской художественной модели мира». Для переводческой интерпретации, по мнению ученого, важно, какие авторские оценки смоделированной художником действительности, оценки этические и эстетические, заключены в системе словесных сигналов оригинального текста [Милютина, 2001].
И все же справедливое критическое замечание Р.Паролека следует отнести не к модели как таковой. Она достаточно полно очерчивает контуры предъявляемых к переводу художественного произведения требований, отражая коммуникативный аспект процесса перевода, ориентированный, по сути, на передачу одноплановой «содержательной» информации. Уместно в этой связи напомнить то, что «поэтическая функция языка опирается на коммуникативную, исходит из нее, но воздвигает над ней подчиненный ... закономерностям искусства новый мир речевых смыслов и соотношений» [Виноградов, 1963]. И неслучайно в последнее время поднимается вопрос о необходимости дополнить коммуникативный аспект модели параметрами, учитывающими специфику эстетико-концептуалъного плана художественного произведения. По сути, ставится вопрос о возможностях передачи при переводе таких категорий текста, которые И.Р.Гальперин соотносит с содержательно-концептуальной информацией, выраженной в большей степени имплицитно, в отличие от «лежащей на поверхности» содержателыю-фактуальной информации [Гальперин 2004, с. 27-29]. При этом по отношению к переводам текстов художественной литературы речь идет о необходимости разработки более надежных методов определения функционально значимых элементов текста и их передачи средствами другого языка.
17 |
