Введение
Фигура живописца Николая Аргунова уже два столетия выступает на периферии славы его отца, Ивана Аргунова, одного из известнейших портретистов XVIII века. Их произведения путают в провинциальных музеях и поныне; дополнительную сложность создает существование еще одного представителя художественной фамилии, тоже портретиста, Якова Аргунова, младшего брата Николая. Со временем художественное наследие Ивана Петровича Аргунова в целом определилось; творческое лицо Николая Ивановича постепенно проясняется; о жизни и творчестве Якова очень мало известно до сих пор.
Судьба распорядилась так, что имена всех троих неизменно сопровождаются эпитетом «крепостной художник», несущим некий снисходительно-уничижительный оттенок. Между тем их творческое наследие не требует никакой снисходительности: и Иван, и оба его сына были портретистами высокого уровня, обладавшими выраженной художественной индивидуальностью. Однако их место в истории русского искусства было разным. Если Иван, вступивший на художественную сцену в середине XVIII века, стал одним из основоположников портретного жанра в России, то его сын и ученик Николай, пора наибольшей творческой активности которого пришлась на 1790 — 1810-е годы, начал художественную карьеру, когда портретный жанр в России достиг своего расцвета. В Петербурге и Москве работали крупнейшие русские мастера; в то же время неспокойная обстановка в Европе, вызванная событиями французской революции, толкала в Россию иностранных портретистов самого разного уровня, надеявшихся обрести здесь заказы, деньги и славу.
Положение «домового живописца» избавляло Николая Аргунова от прямой конкуренции с ними, но одновременно требовало от художника универсального мастерства: его владелец, граф Николай Петрович
4
Шереметев, считал само собой разумеющимся, чтобы Аргунов был портретистом, копиистом, реставратором, экспертом, дизайнером и даже архитектором. С одной стороны, это избавляло художника от забот о хлебе насущном и позволяло расширить художественный кругозор, с другой - не давало сосредоточиться на творчестве, заставляло растрачивать силы на мелкие посторонние заботы. Как и отцу в свое время, ему пришлось много сил отдать и такому, неблагодарному для всякого художника делу, как создание портретов с чужих образцов. Это сковывало творческую инициативу Аргунова, мешало его самостоятельному развитию и в конце концов создало ему репутацию неровного мастера, который мог наряду с великолепными работами писать скучно и посредственно. Конечно, как у всякого художника, у него были периоды творческого взлета и упадка, однако как ни у кого другого, его собственная творческая биография зависела от воли посторонних обстоятельств.
Эти обстоятельства, на которые до сих пор обращалось мало внимания - вовсе не «тяжелый гнет крепостничества», понятие весьма расплывчатое и мало дающее для понимания творческого облика Аргунова, а совершенно конкретные события, отраженные в многочисленных документах обширного и хорошо сохранившегося шереметевского архива (РГИА, ф.1088). Нельзя сказать, чтобы они были плохо изучены - напротив, многие из них известны очень давно и подробно. Но, только выстроив их в строгой хронологической последовательности и проанализировав параллельные по времени документы, удалось прояснить многие моменты творческой судьбы художника, до сих пор казавшиеся неясными или спорными. В частности, удалось уточнить обстоятельства заказа и датировки отдельных произведений; расширить круг известных на сегодня работ художника и отвести необоснованно ему приписанные; наконец,
5
восстановить хотя бы список тех, о судьбе которых сегодня нет никаких сведений.
Однако в 1816 году Николай Аргунов стал свободным, а в 1818 даже получил звание академика живописи. С этого момента поток документальных сведений о нем становится все скуднее, пока не иссякает совсем - до последнего времени неизвестно было, когда и где умер художник.1 Начиная с 1819 он исчезает из документов шереметевского архива; в исторических архивах Москвы и Петербурга до сих пор не обнаружено ни одного документа личного характера - не только его дневников или писем, но и воспоминаний о нем современников. Единственным источником знаний о нем в это время является его творческое наследие. Круг его заказчиков позволяет хотя бы отдаленно представить себе, как он жил, с кем общался, что видел. Однако в последние годы жизни число выполненных им портретов становится все меньше — а может быть, они пока просто неизвестны специалистам. Николая Аргунова нельзя назвать очень плодовитым мастером - он работал медленно и трудно; поэтому каждая новая введенная в научный оборот работа становится существенным дополнением не только в творческое наследие мастера, но и в корпус сведений о нем, позволяя заменять мифы, которыми окружено его имя, подлинными знаниями.
Вместе с тем изучение творческой судьбы Николая Аргунова позволяет хотя бы на уровне постановки проблемы обратиться к теме, которая еще ни разу не становилась предметом специального рассмотрения в исследованиях, посвященных истории русского портрета конца XVIII- начала XIX веков, хотя актуальность ее кажется давно назревшей. Проблема эта - назовем ее «проблемой заказчика» - предполагает выяснение и обсуждение таких вопросов,
1 Впервые сведения о последних годах жизни художника опубликованы автором диссертации (В.А.Ракина. Живописец Николай Аргунов. М., «Трилистник», 2004).
6
как взаимоотношения между заказчиком и художником, границы и характер их влияния на творческий процесс и художественный результат и, наконец, взаимодействие художника и общества в рамках общего социокультурного контекста исследуемой эпохи. Разумеется, проблема эта не может быть решена в исследовании, посвященном творчеству одного мастера, пусть даже крепостного -очень многие аспекты этой проблемы присущи русской портретистике XVIII - XIX веков в целом, безотносительно к социальному статусу художника, и требуют, на наш взгляд, широкого и многоуровневого подхода; однако, принимая во внимание особенную рельефность ее проявления именно в таких случаях, каким представляется нам феномен художника Николая Аргунова, попытка ее постановки и подходов к ее прояснению кажется перспективной.
Автор приносит глубокую благодарность сотрудникам архивов и музеев, в которых собирался материал для диссертации: Российского государственного исторического архива (РГИА) Л.М.Сеселкиной, Г.Н.Чеботаревой, Е.А.Борзовой, Г.В.Вороновой, А.А.Андрееву и особенно С.Н.Селедкиной; Центрального государственного исторического архива Санкт-Петербурга (ЦГИА) М.М.Перекалиной; Центрального Исторического архива Москвы (ЦИАМ) Е.В.Борисовой, Н.А.Граненовой, О.С.Тимофеевой, Е.А.Кузнецовой и особенно директору Е.Г.Болдиной; Государственного русского музея (ГРМ) С.В.Римской-Корсаковой; Государственной Третьяковской галереи (ГТГ) И.Е.Ломизе и Н.Г.Пресновой; Государственного музея-заповедника «Павловск» Р.Р.Гафиффулину.
7
Глава 1. История изучения жизни и творчества Николая Аргунова
Впервые имя Николая Аргунова упоминается в 1842 году в «Указателе находящихся в Академии художеств произведений по алфавиту имен художников и предметов»: «Аргунов - современник Угрюмова, принадлежит к небольшому числу тех русских художников, которых не только произведения, но и самые имена вообще мало известны. Образовавшись почти самоучкой, он имел впоследствии случай путешествовать по Европе с графом Шереметевым. Из работ Аргунова Академия имеет: 134. Портрет сенатора Рунича, за который художником получено звание академика.»1
Судя по сообщаемым сведениям, автор или авторы были знакомы с именем Аргунова лишь по отдельным документам академического архива, не видели портрет Рунича, так как иначе указали бы имя, а не только фамилию художника (портрет подписан «Николай Аргунов»), не знали даты рождения, однако знали о том, что художника уже нет в живых.2 Показательна, на наш взгляд, также фраза относительно образования художника, означающая, что имя его отца и учителя, Ивана Аргунова, вообще не было известно составителям «Указателя».
Однако в следующем по времени издании, посвященном русской живописи,3 отец и сын фигурируют уже рядом, причем определением «сын и ученик Аргунова, учителя Лосенки»
1 Указатель находящихся в Академии художеств произведений по алфавиту художников и предметов. Изд. Е.Фишера, СПб, 1842. С.8
2 Последнее замечание связано с тем, что академик Аргунов (без имени) упоминался в Адрес-календаре как действительный, то есть живущий, целых пять лет после смерти (в последний раз в А-к. на 1833 год). Впервые его имя появляется в Адрес-календаре на 1820 год.
3 А.Н.Андреев. Живопись и живописцы главнейших европейских школ. Спб, 1857.
8
снимаются все сомнения относительно уровня художественного образования Аргунова-младшего. Характерно, что Андреев повторил ошибочные сведения предыдущего источника о путешествии за границу, прибавив в качестве комментария собственную оценку творчества Николая Аргунова: «...вывез оттуда манерность, господствовавшую в то время во всех европейских школах».1 Подтекст, содержащийся в этом комментарии, однозначно читается как признание достаточно высокого уровня искусства Аргунова, сравнимого с европейским. С другой стороны, из него же становится ясно, что Андрееву не были известны работы Николая Аргунова последнего, самого продуктивного и самобытного периода творчества.
П.Н.Петров впервые приводит биографические данные о Николае Аргунове, базирующиеся не на легендарных, а на документальных источниках. В частности, он впервые опубликовал определение Совета Академии о присвоении художнику звания назначенного и задании ему программы на получение звания академика (ныне эти документы хранятся в РГИА).3 Петров процитировал их точно, вместе с ошибкой, допущенной Канцелярией Академии в написании имени художника (в копии определения, хранящейся в архиве,4 он назван Никитою на основании сокращения в более раннем документе - черновике свидетельства, составленном 20 апреля, где имя написано в сокращенном варианте - «Ник.»5).
1 Там же, с.492
2 Петров П. Н. Сборник материалов для истории Императорской Санкт-Петербургской Академии художеств за 100 лет её существования. Ч. 2. СПб., 1865. Сс. 77, 120,123.
3Ф.789оп.1ч.1
4 РГИА, Ф.789 оп.1 ч.1 д.2573 , Л.1
5 Там же, л.4
9
Однако эта канцелярская ошибка неоднократно вплоть до последнего времени ставилась в вину самому П.Н.Петрову.1
Параллельно с выявлением биографического материала о художнике в последней трети XIX столетия начало формироваться представление о его творческом наследии. В первую очередь способствовал этому, конечно же, тот интерес к отечественной истории и искусству, который стал пробуждаться в русском обществе на волне общественного подъема, связанного с реформами Александра И. Уже в одной из первых выставок, посвященных историческому портрету2, экспонировались два портрета работы Николая Аргунова: Н.Н.Бантыша-Каменского (№ 34) и графини П.И.Шереметевой (№ 122). Возможно, именно благодаря им Д.В.Григорович, составлявший в 1878 «Описание разных произведений искусства, принадлежащих графам Шереметевым « (в силу разных обстоятельств оставшееся неопубликованным),3 которое можно считать первой попыткой профессиональной каталогизации шереметевских коллекций, уже уверенно называет Николая Аргунова автором сразу несколько работ, находившихся в тот момент в Фонтанном доме, хотя ему и не удалось выявить все из них. В частности, остались неопознанными, несмотря на наличие подписи, портреты крестьянина в коричневом армяке и крестьянина со стаканом, а одна из работ, также подписная и датированная 1804
1 В частности, в 1999 г. рязанский искусствовед А.И.Галкина в своей диссертации, защищенной на кафедре Истории русского искусства МГУ, видимо, не будучи знакома с подлинными документами, указывала на «опечатки и неточности» Петрова, ссылаясь именно на эту путаницу двухвековой давности. (Галкина А.И. Николай Иванович Аргунов - русский портретист конца XVIII - первой половины XIX века: Автореферат диссертации, представленной на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., МГУ, 1999. С.9)
2 Каталог выставки портретов, устроенной Обществом любителей художеств, составленный трудами секретаря Общества Панина. М., 1868
3ОРРНБ.Ф.855,оп.1,д.22
10
годом (портрет маленького графа Д.Н.Шереметева с погремушкой), приписана Ивану Аргунову.
Возможно, Григоровичу, работавшему в шереметевском Фонтанном доме, удалось найти и некоторые биографические материалы о художнике. Во всяком случае, в «Словаре русских художников» Н.П.Собко, вышедшем в 1893 г., впервые названо правильное имя Николая Аргунова и также впервые, хотя и ошибочно, приведена дата его рождения - 1771 год.1 Есть все основания думать, что Собко пользовался не только академическими документами - видимо, ему, с подачи Григоровича, стали доступны документы из шереметевского архива. В подготовительных рукописных материалах к словарю, хранящихся в РО РНБ (СПб), содержится истинная дата рождения художника - 1770 год ,2 по неясным причинам замененная затем на ошибочную, а также имя и год рождения его матери (вошедшие в словарную статью), которые он мог почерпнуть исключительно в шереметевских документах. Далее, повторив ошибочную версию о заграничном путешествии («и там довершил свое художественное образование, причем вдавался иногда в господствовавшую в то время повсюду манерность»), Собко совершенно правильно отмечает, что Аргунов поселился в Москве, и называет его произведения: портреты Н.П.Шереметева (ныне ГЭ), Бантыш-Каменского (ныне Астраханская КГ), неизвестного, доставивший ему звание назначенного от АХ, и сенатора П.С.Рунича с натуры -«лучшее его произведение». Важно, что Собко впервые сделал ссылки на дела архива Академии художеств, а также привел имевшуюся на тот момент библиографию о художнике.
1 Собко Н.П. Словарь русских художников... с древнейших времен до наших дней (XI-XIX вв.) СПб., 1893. T.I. C.229
2 РО РНБ. Ф.708 Собко д.130, л.195
11
Новым этапом в исследовании творчества Николая Аргунова стала, без сомнения, открывшаяся в 1905 году Таврическая выставка, на которой экспонировалось уже четырнадцать работ художника (пятнадцатой была ошибочно приписанная ему самая знаменитая ныне работа его отца - «Неизвестная в русском костюме»),1 благодаря которым малоизвестный до тех пор творческий облик художника стал не только более явственным, но и заслужил весьма положительную оценку - в своей статье, посвященной выставке, Н.Н.Врангель назвал Николая Аргунова талантливым живописцем, отметив, впрочем, в качестве характерных для него черт протокольную верность в изображении модели и некоторую сухость в исполнении.2
Первым из исследователей, кто усомнился в устоявшейся версии о заграничном образовании Николая Аргунова, был П.П.Вейнер, в 1910 г. на страницах журнала «Старые годы» опубликовавший статью «Жизнь и искусство в Останкине».3 Сетуя на неполноту биографических сведений об Иване и Николае Аргуновых, он определенно связал их прояснение с изучением документов шереметевского архива. Обнаруженные им достоверные исторические данные о поездке Н.П.Шереметева за границу, состоявшейся в 1769-1773 гг., позволили ему обосновать невозможность совместного путешествия с ним художника, родившегося, как тогда считалось, в 1771 г. Вейнер же впервые определил принадлежность парадного портрета Павла I кисти Николая Аргунова, исправив ошибку Собко, приписавшего портрет
1 Каталог...историко-художественной выставки русских портретов устраиваемой в Таврическом дворце в пользу вдов и сирот павших в бою воинов. 4.I-VIII. / Сост. С.П.Дягилев. Спб., 1905
2 Врангель Н.Н. Портретная выставка в Таврическом дворце // Искусство. 1905. №№ 5-7. С. 124-125
3 Вейнер П. Жизнь и искусство в Останкине. // Старые годы. СПб., 1910. Май-июнь. С.42
12
Ивану, однако, в свою очередь, также ошибся, приписав Николаю Аргунову портрет П.И.Шереметевой, фигурировавший на Таврической выставке с атрибуцией Анжелике Кауфман.
Однако недостоверные биографические данные были еще не раз повторены в различных источниках.1
Характерно, что вплоть до конца 1920-х годов круг суждений о творчестве Николая Аргунова базировался всего на нескольких его произведениях, которые были известны благодаря выставкам или немногим публикациям, и тем не менее почти все вышеназванные исследователи пытались определить место Аргунова в истории русского искусства, определенно осознавая масштаб фигуры, но останавливаясь в растерянности перед противоречивостью его творческих устремлений в произведениях разных лет. На наш взгляд, определить это место непросто и теперь, а тем более трудно было сделать это в тот момент, когда корпус знаний о конкретном художнике явно приносился в жертву выстраиванию искусствоведческих конструкций - будь это прогрессистсткий субъективизм А. Бенуа, посвятившего Н.Аргунову пару снисходительно-уничижительных строк в «Русской школе живописи»2, или конструктивистская схема А.А.Сидорова3, который не без насилия над исторической, да и художественной истиной втиснул Аргунова между Левицким и Боровиковским.
Поворотным пунктом в истории изучения творческой биографии Н.Аргунова стала опубликованная в 1928 г. статья
1 Кондаков С.Н. Юбилейный справочник Императорской Академии художеств. 1764-1914. Ч. 2. С.8. СПб., 1914; Исаков С. К. Императорская Академия художеств. Музей. Русская живопись. СПб., 1915. С.8
2 Бенуа А.Н. Русская школа живописи. СПб., 1904. С. 16.
3 Сидоров А.А. Русские портретисты XVIII века. М., 1923. С.33-34
13
В.К.Станюковича1, главного хранителя ленинградского Музея быта, которым стал после революции шереметевский Фонтанный дом2 в Петербурге. Знаток колоссального шереметевского архива, Станюкович впервые ввел в оборот целый корпус документов, проливавших свет на до-академический период жизни и творчества живописца. Однако, пытаясь дать оценку его творческому наследию, Станюкович отказал Николаю Аргунову не только в таланте, но и в индивидуальности, назвав его всего лишь «умелым каллиграфом своего времени».
Тем не менее, фактический материал, собранный им, стал основой для первого серьезного научного исследования, посвященного художнику. В статье Н.Р.Костиковой3, написанной по следам подготовленной ею первой выставки Н.И.Аргунова (1950, Останкинский дворец-музей творчества крепостных), был изложен ряд новых биографических сведений о художнике и впервые, благодаря большой работе по выявлению ранее неизвестных произведений, которые были опубликованы в первом каталоге работ художника, выпущенном к выставке4, сделана попытка проанализировать его творческое наследие в целом. Отмечая важность исследования Костиковой, следует все же указать на ряд фактических неточностей в изложении биографии художника, а также на достаточно вольное обращение с историческими
1 Станюкович В.К. Крепостные художники Шереметевых // Записки Историко-бытового отдела Государственного Русского музея. Л., 1928. T.I.
2 Фонтанный дом - дворец графов Шереметевых в Петербурге. Участок «на дворовое место под строение вниз по реке Ерику» был пожалован Петром I фельдмаршалу Б.П.Шереметеву в 1712 году, и тогда же там были возведены деревянные палаты. В 1740-е, когда строился новый каменный дом, Безымянный ерик назывался уже Фонтанкой, и, соответственно, шереметевский дворец, в создании которого принимали участи Ф.САргунов и СИ Чевакинскии, сразу же стал именоваться Фонтанным домом.
3 Костикова Н. Р. Николай Аргунов (К 180-летию со дня рождения) // Искусство, 1951, №3.
4 Выставка работ крепостного художника Н.И.Аргунова и его учеников. Останкинский дворец-музей. Каталог. Сост. Н. Р. Костикова, М., 1950.
14
источниками в части их интерпретации, приводившее иногда к курьезным результатам. Так, например, более чем на полвека в круг произведений художника попала картина «Старик в шубе» из собрания Останкинского музея (Инв. Ж-26), представляющая собой копию или авторское повторение с оригинала работы неизвестного голландского художника XVII века круга Рембрандта, хранящегося в Бостонском музее изящных искусств и долгое время носившего название «Портрет отца Рембрандта». Бостонский оригинал в разное время приписывался кисти Рембрандта и С.Конинка, однако позднее их авторство было отвергнуто, как и определение персонажа. Скорее всего, основанием для атрибуции останкинской картины Аргунову послужили архивные документы1, свидетельствующие, что в 1799 году им была исполнена копия картины Рембрандта «Портрет старушки с очками в руках» (ГЭ, инв.759), который в то время считался портретом матери художника. Из этого факта был сделан оригинальный, но необоснованный вывод: если Аргунов копировал портрет матери Рембрандта, то мог скопировать и портрет отца. Кстати, ради этой версии пришлось погрешить против истины и в указании материала основы - останкинская картина написана на дереве, но поскольку Аргунов никогда не писал на дереве, в каталоге в качестве основы указан холст. Подобным же образом среди картин Останкинской коллекции были «выявлены» еще две картины, не имеющие отношения к творчеству Аргунова, но надолго вошедшие в число его работ благодаря каталогу и статье Костиковой («Анна-Пророчица и Богоматерь», Инв. Ж-49, и «Поклонение волхвов», Инв. Ж-51).
Тем не менее, необходимо отметить (с учетом поправки на господствовавшие идеологические установки) справедливость впервые подчеркнутой Костиковой неоднородности живописного наследия художника, кардинального изменения характера подхода к изображению модели, образа и средств художественной
1 РГИА. Ф.1088, оп.12, д.115, л.8; там же, оп. 3, д.171, л.36 об.
15
выразительности в портретах 1810-1820-х годов. Верно подмеченное изменение в этот период круга портретируемых она связывает с тем, что вместе с личной свободой Аргунов получил «свободу творить», а обусловленный в основном социальными причинами выбор моделей - со «свободным выбором художника-демократа». (Впрочем, некоторые тут же сделанные автором оговорки - «в его творчестве ярко обнаруживается борьба новых художественных принципов со старыми» - позволяют думать, что в целом Костикова достаточно адекватно оценивала смысл и характер очевидного перелома в образном и живописно-пластическом мышлении художника в поздний период.)
Подытоживая вклад Н.Р.Костиковой в изучение творчества Н.Аргунова, необходимо отметить, что именно благодаря ей фигура портретиста обрела заслуженное место на горизонте русского искусства рубежа XVIII-XIX веков, и уже в изданных в 1961-1963 гг. томах монументальной Истории русского искусства под редакцией И.Э.Грабаря, посвященных искусству этого времени, творчество художника рассматривается в статьях, написанных А.Н.Савиновым1 и им же в соавторстве с Н.Н.Коваленской2 как заметное и самостоятельное художественное явление. Впрочем, точно подметив резкое противоречие между классическим каноном формы и прозаическим протоколизмом образного содержания поздних аргуновских портретов, то есть тот основной художественный конфликт, выхода из которого так и не смог найти художник, авторы снисходительно реабилитируют его, позволяя занять «свое скромное место в развитии реалистического портрета».
1 Савинов Н.А. С.С.Щукин и портретисты 1790-х годов // История русского искусства. М., 1961.Т.7. С.143-161
2 Савинов Н.А. Коваленская Н.Н. В.А.Тропинин и портретисты начала XIX века. // История русского искусства. М., 1963. Т.8. Кн. 1. С. 514-562
16
В 1960-е - 1970-е годы, с началом систематических технико-технологических исследований живописи, в том числе русских мастеров, изучение наследия Аргунова вступило в новую фазу, открыла которую публикация А.Виннера и А.Лактионова, посвященная технике портретной живописи Н.Аргунова.1 Отмечая ее важность как первого исследования такого рода, следует, однако, оговориться, что авторы не заметили весьма существенных изменений, произошедших со временем в живописных приемах Аргунова.
Этот недостаток был исправлен в статье, обобщившей результаты технико-технологических исследований, проводившихся И.Е.Ломизе и В.А.Ивановым в ВХНРЦ им. акад. И.Э.Грабаря.2 Проведя подробный сравнительный анализ работ Николая Аргунова, выполненных в разные годы, авторы выделили три периода в творчестве художника, каждый из которых характеризуется определенным набором технологических особенностей (конец 1780-х - начало 1800-х; 1800 - середина 1810-х; вторая половина -1810-х -1820-е), что позволило уточнить некоторые датировки и подтвердить, а в некоторых случаях отвергнуть, авторство Н.Аргунова в ряде работ, до тех пор считавшихся спорными.
1970-е годы стали наиболее плодотворным периодом в изучении творчества Н.Аргунова. В 1973 была опубликована монография Т.А.Селиновой3, посвященная отцу художника, и, конечно же, автор не могла обойти вниманием фигуру его сына и ученика, которого она оценила как наиболее близкого к нему по характеру творчества из всех учеников. Однако, делая обзор
1 Виннер А., Лактионов А. Техника портретной живописи Н.И.Аргунова. // Искусство, 1962, № 2, с. 60-62
2Ломизе И., Иванов В. О технике живописи Н.Аргунова. // Художник, 1973, №7. С. 57-60
3 Селинова Т.А. Иван Аргунов. М., 1973
17
творческого наследия Николая Аргунова, в комментариях, посвященных отдельным произведениям, автор проводит неожиданные, и, на наш взгляд, не вполне оправданные параллели -например, между «Крестьянином со стаканом в руке» Николая и так называемым «Автопортретом» Ивана, а относительно модели для крестьянина легко соглашается считать его Н.А.Сеземовым и даже находит этому иконографическое оправдание (стакан в руке, по ее мнению - намек на питейное дело, на котором разбогател Сеземов).
В 1975 году вышел в свет альбом «Николай Аргунов»1, почти на тридцать лет ставший единственным иллюстрированным изданием, посвященным художнику. Его автор-составитель В.А.Кулаков, при всей скромности задачи, стоявшей перед ним, во вступительной статье сумел адекватно и без поправок на социальные аспекты определить место Аргунова в истории русской портретистики как одно из связующих звеньев между XVIII и XIX веками, хотя и не избежал попытки представить творческую эволюцию художника как путь, который вел к утверждению реалистических начал в его искусстве, «к реалистической простоте выражения, свободной от украшательства и идеализирования.»2 Не избежал Кулаков и некоторой тенденциозности в интерпретации отдельных произведений, приписывая художнику «интерес к людям из низших сословий» и «традиционно-народные истоки искусства», а ошибочные атрибуции, почерпнутые им у Костиковой, привели его к неоправданным противоречиям - так, буквально в соседних строчках встречаем «неживой колорит и вялую живописность» (речь идет о трех необоснованно приписанных Аргунову картинах из Останкинского дворца) и «серьезную выучку, которую прошел
1 Кулаков В.А. Николай Аргунов. Альбом. М, 1975
2 Там же, с. 11

Получить работу