4 ВВЕДЕНИЕ
Поэтический текст в течение нескольких десятков лет остается привлекательным объектом изучения не только для литературоведов и лингвистов, но и для исследователей, работающих на стыке нескольких наук. Несмотря на обширное количество работ в данной области, отличительные черты поэзии от прозы, прежде всего метр и ритм, исследованы недостаточно. В наибольшей степени изучен метр и его особенности в национальной поэзии (труды В.М.Жирмунского, М.Л.Гаспарова, Ю.Н.Тынянова и др.), в меньшей степени это касается ритма, в особенности с точки зрения его эмоционального воздействия (работы М.А.Красноперовой, М.А.Смусь и др.). Интерес к функционированию сегментных и супрасегментных единиц в поэтическом тексте с лингвистической точки зрения возникает сравнительно недавно. В последние десятилетия появились исследования выразительности поэтического текста, основанные на лингвистической и фонологической статистике (труды А.П.Журавлева, Д.М.Сегала и др.), в которых напрямую или косвенно затрагивается дискуссионный вопрос явления звукосимволизма.
Применение статистики в лингвистических исследованиях представляется нам весьма перспективным. Используя методы статистики [лингвистической и математической], мы пытаемся исследовать средства поэтического текста на фонологическом уровне, то есть выявить взаимосвязь между доминированием в поэтических текстах определенных согласных фонем (классифицированных по их дифференциальным признакам) и эмоциональным настроем этих поэтических текстов. (При этом необходимо заметить, что мы не ставили перед собой цель рассмотреть «эмоциональный вес» отдельной согласной фонемы). Таким образом, в настоящем исследовании предпринимается попытка установления закономерностей дистрибуции согласных фонем в зависимости от общего эмоционального настроя поэтических текстов, который определялся с одной стороны читателем (слушателем) - что мы обозначили термином «субъективно» - и автором, то есть «объективно». Здесь следует выразить нашу благодарность одной из поэтесс, а именно Гизеле Шток, чье творчество подверглось исследованию. (В соответствии с идеей Г.Шток, все поэтические тексты распределялись на две группы, то есть с "минорным" и "мажорным" эмоциональным настроем).
Обращение к статистическим методам исследования выразительности поэтического текста на фонологическом уровне помогает нам выявить особенности звуковой ткани поэтического текста и выявить ее взаимосвязь с эмоциональным настроем данного поэтического текста. Поэтому гипотезу настоящего иследования можно сформулировать как возможность
5
выявления взаимосвязи между функционированием дифференциальных признаков согласных фонем и эмоциональным настроем поэтического текста.
Поскольку на материале немецкого языка подобных исследований еще не проводилось, то именно это обстоятельство и определяет актуальность настоящего исследования.
Поставленная цель выявления возможной взаимосвязи между сегментной организацией и эмоциональным воздействием поэтического текста требует решения следующих задач:
1) подсчет частотности употребления отдельных согласных фонем, представляющих дифференциальные признаки немецкого консонантизма, в поэтических текстах разного эмоционального настроя четырех авторов (Г.Шток, Ф.Майрекер, К.Хензель, У.Хан);
2) сравнение полученных данных по отдельным авторам на фоне средней частотности фонем (по Г.Линднеру);
3) выявление сходств и различий в функционировании признаков согласных фонем в поэтических текстах разного эмоционального настроя у отдельных авторов;
4) попытка определения релевантности консонантных признаков при создании эмоционального настроя (в оппозиции «минор - мажор»).
При решении обозначенных задач нами использовались следующие методы - оценочно-описательный, аудитивный, количественный и статистический.
Обработка материала осуществлялась на персональном компьютере типа Pentium III.
Программы обработки созданы инженером ВНИИС С.И.Кирюшиным.
Объектом исследования являлись поэтические тексты современных немецких поэтесс Гизелы Шток, Фридерике Майрекер, Керстин Хензель и Уллы Хан.
Теоретическая значимость заключается в возможности - на основании предлагаемого нами фонемно-статистического метода - 1) выявления взаимосвязи между количественными параметрами и эмоциональным настроем поэтического текста; 2) прогнозирования реальности тематических границ поэтических текстов по эмоциональной оппозиции «минор - мажор», что может быть применено в качестве одного из видов сортировки материала в поисковых машинах: а) поисковых серверах, б) поисковых машинах электронных библиотек. Существующие сегодня аналоги, опирающиеся на лексемы в определении тематики поэтических текстов, обнаруживают несколько важных неудобств, таких как: 1) недостаточная ресурсоемкость и 2) невозможность реализации на бытовом уровне, то есть недоступность для обычного пользователя компьютером.
Предлагаемый нами фонемно-статистический метод также имеет свои преимущества и недостатки. К преимуществам можно отнести:
1) высокую точность определения эмоционального настроя поэтического текста;
6
2) более высокую ресурсоемкость;
3) возможность использования программы на обычном персональном компьютере;
4) простоту метода в обращении, то есть возможность реализации алгоритма данного метода обычным пользователем.
К недостаткам мы относим более низкую точность в определении реальности тематических границ поэтических текстов на основе статистических данных фонемных признаков.
Практическая значимость настоящего исследования состоит в получении более точных статистических данных относительно частотности согласных фонем немецкого языка, а также в возможности использования его результатов в лингвистической статистике, прикладной лингвистике, в преподавании курсов фонетики и фонологии, общего языкознания.
На защиту выносятся следующие положения:
1. На основе статистических данных возможно проследить взаимосвязь между функционированием фонологических признаков и эмоциональным настроем поэтического текста.
2. На уровне системы консонантизма можно выделить дифференциальные признаки, определяющие а) «минорный» и б) «мажорный» эмоциональный настрой в поэтических текстах. Уровень признаков консонантных фонем является значимым для исследования немецкой поэзии.
3. Дифференциальные признаки согласных фонем участвуют в создании выразительности поэтической речи на данном языке (на примере немецкого языка). На фоне этих признаков, присущих «минорному» и «мажорному» эмоциональному настрою, можно выделить некоторые универсальные признаки, отличающие поэтическую речь от прозаической. Предлагаемый механизм исследования позволяет также выделить особенности индивидуального авторского стиля.
Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования были изложены автором на научных конференциях факультета РГФ Воронежского государственного университета в 1998, 2002, 2003, 2004 гг., а также на Международной научной конференции по «Проблемам компьютерной лингвистики и фольклористики — 2004» в 2004 г.
Результаты исследования диссертанта нашли отражение в научных публикациях: 1. Kowalenko (Lotyscheva), I. Die Analyse von segmentalen Mitteln und metrisch-rhythmischen Parametern in dem deutschen gesprochenen poetischen Text // Klangsprache im
7
Fremdsprachenunterricht. Thesen des Symposiums. - Herausgegeben von der Staatlichen Universitat Woronesh Russland. - Woronesh, 1998. - S. 38 - 39.
2. Лотышева И.А. Взаимосвязь метро-ритмических параметров, сегментных средств и эмоционально окрашенного поэтического образа в поэтических текстах (на материале творчества Гизелы Шток) / И.А.Лотышева // Труды молодых ученых ВГУ / Воронеж.гос.ун-т. - 2003. - Вып. 2. - С. 158 - 160.
3. Лотышева И.А. Сегментные и супрасегментные средства в формировании эмоционально окрашенного поэтического образа (на материале современной немецкой поэзии) / И.А.Лотышева // Труды молодых ученых ВГУ / Воронеж.гос.ун-т. - 2004. - Вып. 1. - С. 381-384.
1. СЕГМЕНТНЫЕ И СУПРАСЕГМЕНТНЫЕ СРЕДСТВА ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ
ПОЭТИЧЕСКОГО ТЕКСТА 1.1. ОСОБЕННОСТИ ПОЭТИЧЕСКОЙ РЕЧИ
Определение поэзии может лишь указать, чем она должна быть, а не чем она была или
является в действительности; в противном случае самое краткое определение гласило бы:
поэзия есть то, что в такое-то время и в таком-то месте называлось ею.
Ф.Шлегель [80; 72]
Исследователями выделяются и противопоставляются два типа художественной речи: стихотворная (или поэтическая) и прозаическая [104; 1135]. Ими также по сей день поднимается вопрос о сходстве и различии поэтической речи и прозаической, поэзии и прозы, так как именно этот вопрос и представляет интерес для исследователя. Существует множество определений поэзии, в которых подчеркивается какая-либо одна черта поэзии, напр.: «Поэзия - это метафизика, проявляемая в образах и таким путем внятная сердцу» (Брюнетьер) (une metaphysique manifestee par des images et rendue sensible au coeur)"[21; 54]; или "поэзия - это искусство, выражающее словами силу воображения" (Шопенгауэр) ("Als die einfachste und richtigste Definition der Poesie mochte ich diese aufstellen, dass sie die Kunst ist, durch Worte die Einbildungskraft ins Spiel zu versetzen")"[144; 408]. „Поэтический словарь" А.П.Квятковского, например, характеризует поэзию следующим образом: «Поэзия (греч.яоглагс;, от 7toiero - делаю, создаю, творю) - 1) в расширительном значении -литературно-художественные произведения в стихах или прозе. 2) В настоящее время
s
употребляется в более узком понимании: Поэзия - это стихотворные художественные произведения, в отличие от художественной прозы» [58; 221].
Термины «поэзия» и «проза» всегда соседствуют не случайно. Ученые, сравнивая поэзию и прозу, высказывают мнение о наличии неких однородных явлений, как то: «расчлененность речи на интонационные группы, чередование ударных и безударных слогов» и т.д. и отличий «[...] в художественной прозе все эти явления не всегда ясно выражены, не так четко ощущаются при восприятии. В стихотворной же речи, напротив, они упорядочены, организованы, отчетливо и непосредственно воспринимаются слухом и воздействуют на читателя/слушателя эстетически» [125; 6].
Поэтическая речь явление глубоко специфичное и еще не достаточно выясненное. По мнению Г.Зайдлера, «поэзия есть высшая сфера языкового искусства, в которой наиболее полно проявляются все силы языка. Она есть особый вид языковой действительности» [98; 60]. Своеобразные свойства поэзии (поэтической (или стиховой/стихотворной) речи) отмечали и языковеды Пражской школы, которые «склонны считать ее особым языком, отличным от литературного» [98; 58].
Вопрос противопоставления поэзии и прозы имеет давнюю историю. В античную эпоху, например, главным основанием для противопоставления двух типов художественной речи (поэтической и прозаической) была, по словам О.И.Федотова, украшенность-неукрашенность текста, что «практически выражалось в наличии или отсутствии элементов метризации и риторических фигур» [120; 87]. Античность не знала художественной прозы как таковой. Противовесом стихотворной (или поэтической) речи служило понятие «каталогаден», т.е. простая, безыскусственная, разговорная речь [120; 87]. Такого же мнения придерживается и Ю.М.Лотман: «Стиховая речь (равно как и распев, пение) была первоначально единственно возможной речью словесного искусства» [75; 23]. «Собственно стих» и «собственно проза» (термины О.И.Федотова) образовались на рубеже XVI-XVII вв. как две оппозиционные эстетически значимые системы [120; 92].
Таким образом, говоря об особенностях поэтической речи, необходимо принимать во внимание существующие две полярные точки зрения, например, что «проза может с большей точностью выразить все, что выражают стихи, а стихи не могут выразить всего, что выражает проза» (А.У. де Ла Мотт) [139; 15] и «поэтическая речь отличается от всякой другой тем, что высказанное ею не может быть высказано никакими другими словами и сочетаниями слов, кроме тех самых, какими оно было высказано» [17; 12]. По мнению многих ученых, нельзя пересказать стихотворение прозой (т.е. обычными словами). Потеряется нечто важное, что оказывает на читателя/слушателя эстетическое влияние, ибо в
9
поэзии "слова иначе воздействуют на наше сознание, чем, например, в деловой речи или в абстрактных рассуждениях. Здесь главную роль играет не понятийное значение слова, а то, как оно субъективно воспринимается нами, как оно звучит для нас, какое настроение вызывает» [98; 63]. По мнению Б.В.Томашевского, различие между стихом и прозой заключается в том, что «стихотворная речь дробится на сопоставимые между собой единицы (стихи), а проза есть сплошная речь; стих обладает внутренней мерой (метром), а проза ею не обладает» [112; 10].
Необходимо отметить, что сегодня, говоря о поэзии, в первую очередь подразумевают стихотворные (или поэтические) тексты. В литературе по исследованию поэтического текста можно часто встретить употребление термина «стих» в нескольких значениях: а) в значении стихотворной строки, или, словами Б.В.Томашевского, как «ритмизованный звуковой речевой период [...], т.е. ряд слов, объединенный некоторой единой интонационной мелодией» [113; 102]; б) в значении стихотворения как такового. Во избежание дальнейшей путаницы, мы в нашей работе прибегаем к термину «поэтический текст» в значении стихотворения [63; 200]. Поэтические тексты имеют две формы материальной организации: устную и письменную. В письменной форме выделяются два подтипа: рукописный и печатный [63; 200]. В наше исследование входят поэтические тексты и в письменной форме и в устной (в авторском прочтении). (Последние были зафиксированы в письменной форме сотрудником НМЦ Фонетики (ВГУ) к.ф.н. Е.В.Петроченко, которой выражаем нашу благодарность).
Помимо этого практически все исследователи сравнивают поэзию с музыкой (А.Н.Савченко [98; 63], С.Б.Бураго [15; 6] и др.) Говоря о музыкальности поэзии, обычно имеют в виду ритм, метр, рифму, аллитерацию, ассонансы и пр.
Поэтическая речь в отличие от прозы, по мысли Б.В.Томашевского и других ученых, «есть речь ритмизованная» [113; 102] и метрически организованная. Поскольку поэтическая речь, «как и вообще человеческая речь, прежде всего процесс, движение, постоянное изменение и на фонетическом, и на смысловом уровнях» [15; 17], то и ее метрическая организация также является предметом спора исследователей. Некоторые из них (напр., С.Б.Бураго) считают метр «чем-то абстрактным и неживым, сковывающим свободу организации поэтической речи» [15; 17]. Воображая поэтический текст, мы мысленно представляем его в виде последовательности строк или по словам Б.В.Томашевского, «его графическую форму» [113; 103]. Ученый считает, что «стиховая речь должна быть резко разделена на стихи с совершенно отчетливыми их границами» [113; 103], но в то же время говорит и о том, что
10
графическая сторона поэтических произведений не столь важна: «[...] стихи живут и вне их графического изображения (например, «Песня о Буревестнике» М.Горького)» [112; 15].
Так как поэтическая речь представляет собой иерархию понятийно-образных, эмоционально-оценочных, экспрессивных, интонационных и ритмических элементов [108; 5], то учеными отмечаются некоторые важные свойства поэтической речи. Например, В.В.Виноградов выделяет в поэтической речи «фонетические, метрические, ритмические, мелодические, фономорфологические, синтаксические, лексико-семантические, фразеологические, композиционно-динамические, образные и другие свойства и элементы эстетически организованной и направленной речи» [108; 5]. Следует отметить, что практически все ученые, исследующие поэтическую речь, предлагают ее собственную структуру. Л.Ф.Тарасов выделяет в поэтической речи лексический уровень с аспектами, синтаксический уровень с аспектами, звуковой уровень с аспектами и ритмический уровень, причем лексический уровень он считает самым важным в поэтической речи [108; 5]. Мы не отрицаем этого, но придерживаемся также мнения поэта Н.Гумилева о том, что «Поэзия всегда желала отмежеваться от прозы. И типографским (прежде каллиграфическим) путем, начиная каждую строку с большой буквы, и звуковым, ясно слышимым ритмом, рифмой, аллитерацией, и стилистически, создавая особый «поэтический» язык (трубадуры, Ронсар, Ломоносов), и композиционно, достигая особой краткости, и эйдологически в выборе образов. И повсюду следовала за ней, утверждая, что между ними собственно нет разницы, подобно бедняку, преследующему своей дружбой богатого родственника» [138; 47].
Наряду с метром и ритмом, считающимися отличительной чертой поэтической речи от прозаической, существуют и другие характерные признаки поэтической речи, доминирующее значение среди которых принадлежит звуковой организации, так как она «формирует важное эстетическое качество стихотворного произведения» [108; 29].
1.1.1. ПОНЯТИЕ МЕТРА
"Поэтический словарь" А.П.Квятковского определяет метр следующим образом: "Метр-(от греч. |oexpov - мера) - 1) в античном понимании стопа, 2) в более распространенном значении - стихотворный размер, основанный на последовательном чередовании однородных стоп, например: ямбический М., хореический М., дактилический М." [58; 159].
Имеются и другие определения метра, где указывается его непосредственная связь с ритмом, например: „Размером, или метром стиха называется характеристика его со стороны входящих в его строки ударных и безударных слогов, то есть со стороны тех или иных
11
ритмических единиц, определяемых стихотворным ритмом" [128; 10] или «метр — это стихотворный размер, который определяется качеством (временной длительностью) или акцентным ударением, выражается в виде схемы. Единственной мельчайшей метрической единицей выступает стопа. В этом смысле свободный ритм обладает собственным метром, но не имеет метрической схемы» («Metrum, das: (gr. МаВ) VersmaB, GleichmaB der Wortbewegung, das sich nach Quantitat (Zeitdauer) oder Akzent (Betonung) bestimmt, sich als Schema eingebiirgert hat und den Versfufl als kleinste metrische Einheit besitzt, in diesem Sinn hat der freie Rhythmus zwar ein eigenes Metrum, aber kein metrisches Schema") [144; 340].1
Необходимо заметить, что европейская стихотворная традиция имеет общую систему стихосложения, берущую свое начало еще в античности. Русская и немецкая поэзия с метрической точки зрения характеризуются стиховедами чаще как тоническая («Metriker charakterisieren den deutschen und den russischen lyrischen Text seit jeher als tonisch») [162; 198] и пользуется классическими метрами и их вариациями («Die russische wie deutsche Lyrik bedient sich jedoch weithin der klassischen Metren mit ihren Variationen») [162; 199]. A сочетание метра и ритма конкретного языка порождает неповторимое звучание национальной поэзии. Несмотря на то, что каждый язык ложится на один и тот же метр по-разному, обычно выделяют двухсложные (хорей (трохей), ямб) и трехсложные метры (дактиль, амфибрахий, анапест), которые, в свою очередь, подразделяются на 2-, 3-, 4-, 5-, 6-стопные (в зависимости от длины строки). В русском стихосложении используются все пять известных метров, в немецком же - чаще всего двухсложные метры («In russischen Texten werden alle fiinf bekannten VersmaBe genutzt: der zweiffiflige Jambus und Choreus sowie der dreifuBige Daktylus, Anapast und Amphibrachys. Deutsche Texte dagegen tendieren zu zweifufiigen VersmaBen») [162; 198]. Приведем примеры тех метрических структур, которые типичны для европейской стихотворной традиции (на материале русского и немецкого языков). Хорей (трохей): Вянет, вянет лето красно; Хх/Хх/Хх/Хх//
Улетают ясны дни; ...
(А.С.Пушкин, «К Наташе») [93; 62]
Sah ein Knab' ein Roslein stehn, Xx/Xx/Xx/Xx//
Roslein auf der Heiden,
War so jung und morgenschon,
Lief er schnell es nah zu sehn,
Sah's mit vielen Freuden.
Перевод наш.
12
Ямб:
(J.-W. Von Goethe, „Heidenroslein") [157; 11]
Заметим, что в словаре литературных терминов Best, Otto F. определение хорея заменяется понятием трохея [144; 571]. Давая определение хорея (или трохея), немецкий литературовед говорит также о том, что этот метр был в немецком стихосложении не так популярен как ямб («Im allg. hat sich der Trocheus in der deutschen Dichtung nicht so erfolgreich durchgesetzt wie der Jambus» [144; 571].
Приют любви, он вечно полн хХхХ/хХхХ// Прохлады сумрачной и влажной, Там никогда стесненных волн Не умолкает гул протяжный.
(А.С.Пушкин, « ***») [93; 309] Es war einmal ein Hagenstolz, xX/xX/xXxx// Der hieB Pygmalion; Er machte manches Bild von Holz Von Marmor und von Ton.
(J.-W. Von Goethe, „Pigmalion. Eine Romanze") [157; 9] Тучки небесные, вечные странники, Ххх/Ххх/Ххх/Ххх// Степью лазурною, цепью жемчужною, Мчитесь вы, будто как я же изгнанники, С милого севера в сторону южную.
(М.Ю.Лермонтов) [73; 78] Wer wagt es, Rittersmann oder Knapp,...
(F.Schiller, „Der Taucher. Ballade") [157; 70] В теснине Кавказа я знаю скалу, хХх/хХх/хХх/хх// Туда долететь лишь степному орлу, Но крест деревянный чернеет над ней, Гниет он и гнется от бурь и дождей.
(М.Ю.Лермонтов, «Крест на скале») [74; 226] Wir singen und sagen vom Grafen so gern xXx/xXx/xXx/xx// Der hier in dem Schlosse gehauset, Da wo ihr den Enkel des seligen Herrn, Den heute vermShlten, beschmauset.
(J.-W. von Goethe, „Hochzeitlied") [157; 124]
Дактиль:
Амфибрахий:
13
Анапест: Не дождаться мне, видно, свободы, ххХххХххХх//
А тюремные дни будто годы;
И окно высоко над землей,
И у двери стоит часовой.
(М.Ю.Лермонтов, «Соседка») [74; 194]
Zu Dionys dem Tyrannen schlich ... xxXxxXxxX//
(F.Schiller, „Die Btirgerschaft") [157; 100]
Эти основные размеры стиха, ведущие свою традицию с античности и ритмически закрепившиеся, называют «константными, или постоянными» [128; 19], но есть еще и «инверсированные» метры - это вариации хорея (хориямб и холиямб) и ямба (пиррихий и спондей). Из античной поэтики перешли в новый стих и некоторые другие метры, например, такие, как: гекзаметр, пентаметр и логаэды (сапфический стих и алкеев стих) [128; 46]. Необходимо отметить, что в разные исторические периоды поэтами предпочитались различные размеры стиха. Приемом для выяснения метрики и ее закономерностей в стихотворной строке является скандирование или скандовка стиха, то есть «такое прочтение стиха, при котором нарочито подчеркиваются опорные ритмические единицы (ударные слоги, обособленные стопы, доли), что позволяет выяснить, к какому ритмико-интонационному типу относится та или иная стихотворная строка» [128; 10]. Вероятно, поэтому среди стиховедов бытует мнение, что стих существует только как звучащий (напр., школа так называемой Ohrenphilologie) [116; 38]. А так как «стихотворный размер никогда не выступает в своем чистом виде» [127; 86], то становится понятным стремление многих современных поэтов освободиться от строгих метрических рамок (об этом упоминалось в параграфе 1.1.). И подтверждение тому мы можем найти у Э.Арндта (Erwin Arndt), который писал о том, что современный немецкий поэт не озабочен долготой слогов, так как в современном немецком языке все ударные слоги долгие («Der moderne deutsche Dichter braucht sich um die Langen der Silben nicht zu kummern. Der althochdeutsche und mittelhochdeutsche Vers mufite allerdings noch zusatzlich an gewissen Stellen die Lange und Kurze der Silben beriicksichtigen, also messen; einsilbiger Takt verlangte eine lange Silbe, mehrsilbiger Takt verlangte an gewissen Stellen kurze Silben. Das ist heute deshalb nicht mehr notwendig, weil alle betonten Silben im Nhd. lang sind (kurze Vokale in offener Tonsilbe wurden in der Entwicklung vom Mittelhochdeutschen zum Neuhochdeutschen gedehnt). Die gelaufige Formel Der deutsche Vers wdgt, der antike mifit, beschreibt die Verhaltnisse nur annahernd. Bei der Nachbildung antiker VersmaBe im Deutschen setzte man in der Regel fur eine lange Silbe immer
14
eine Hebung und fur eine kurze eine Senkung: X wurde im Deutschen zur Hebung und x zur Senkung, So wurden die antiken VersfuBe umgedeutet [142; 119-120]).
Приступая к анализу поэтических текстов, мы убеждаемся в том, что поэтические тексты исследуемых нами авторов также трудно отнести к какому-либо определенному метру. Их произведения представляют собой некую «смесь» метрических структур, в которых, однако, можно наблюдать преобладание какого-то одного метра. Но, исследуемые нами авторы, и не ставили перед собой задачу облечь стихотворения в строгую метрическую форму, что является сегодня вполне естественным явлением (об этом мы упоминали в предыдущем параграфе). Стихи, написанные одинаковым размером могут звучать совершенно по-разному, ибо «интонация живой речи, обусловленная ее содержанием и синтаксическим строем, очень сложно взаимодействует с метрической схемой. [...] Единственным исключением, пожалуй, являются детские "считалочки", в которых прямым содержанием является четко скандируемый размер, а слова, более или менее бессмысленные, лишь формой [...]" [127; 86]. Во взгляде на метр мы придерживаемся точки зрения М.Л.Гаспарова, по мнению которого рассмотрение обращения автором к какому-либо метру должно затрагивать некие глубинные структуры стиха, изучив которые можно будет утверждать о взаимосвязи метра и смысла поэтического текста, ибо «в звучании каждого размера есть что-то, от природы имеющее ту или иную содержательную окраску - хотя бы самую неопределенную, чисто эмоциональную» [29; 9].
По мысли Б.В.Томашевского, задача метра состоит в том, чтобы «измерить стих и определить, какое сочетание слов годится в качестве стиха для данного размера и какое не годится» [112; 29]. То есть каждый метр также как и ритм (речь о котором пойдет в следующем параграфе) передает читателю или слушателю какие-то определенные эмоции, «смысловые ассоциации» [29; 15]. Поэтому автору небезразлично, какое выбрать слово: «[...]избрать такое-то слово или размер - уже значит подсказать читателю целую сеть смысловых ассоциаций, тянущихся за ними» [29; 15].
Но существует и мнение, что метр организует на слоговом уровне динамику звучания [15; 12], отражая закономерность повторения в строке ударного гласного. Нужно сказать также о том, что, поскольку метр имеет дело с ударными и безударными гласными, не учитывая большую половину звуков в слове, то есть согласных, и представляет собой «некий статичный закон, которому живая поэзия практически никогда не соответствует» [15; 17], то можно говорить, что ритм - первее метра; ритм - род метров» [15; 17], по словам А.Белого. Хотя все же этот вопрос (о соотношении метра и ритма (см. п. 1.1.3.)) остается проблематичным до сих пор.
15
И так как в основе стихосложения определенного языка лежат, «как правило, фонологически существенные признаки» [127; 72], то вслед за Н.С.Трубецким, Р.О.Якобсоном и М.Л.Гаспаровым, мы предполагаем, что метр может вызвать семантическую связь между метро-ритмическими параметрами и символикой (другими словами, семантикой) звука, но пока таких сведений в науке нет.
По мнению С.Б.Бураго, «для поэта и для композитора звук в поэзии содержателен» [15; 6]. Он называет его «универсальным материалом поэзии» [15; 29].
Ранние представления о роли звуковой организации поэтической речи (или поэтических произведений) в отечественной науке формировались под влиянием учений древних греков (например, Горгия, V-FV вв. до н.э.). Это нашло отражение в высказываниях крупнейших поэтов и филологов XVIII в. (например, М.В.Ломоносова, Г.Державина). Острый интерес к этой проблеме возникает вновь в начале XX в. с появлением литературного направления символистов и термина «звукосимволизм» (А.Белый, В.Брюсов, О.Брик, К.Бальмонт и др.).
На важность взаимоотношений звуковой и смысловой стороны речи в поэзии указывает Л.П.Якубинский, исходя из того, что звуки в стихе сосредоточивают на себе внимание [68; 44]. Ю.Н.Тынянов звуковую сторону поэтической речи связывал с ритмом и семантическими преобразованиями слов.
В 30-х гг. плодотворные идеи, касающиеся звуковой организации стиха, развивает И.А.Виноградов: «Звук в стихе начинает порой играть отраженным светом словесной семантики. Тот или иной звуковой комплекс как бы «срастается» с определенным смыслом и «воспроизводит» его в другом звуковом сочетании» [108; 23-24].
В 70-х гг. с появлением новой отрасли филологической науки - фоносемантики, «звукосимволизм» вновь становится предметом пристального внимания ученых (В.В.Левицкий, А.П.Журавлев и др.), которые утверждают, что звуковая организация стихотворных текстов не случайна, «она играет определенную роль в создании общего эмоционального содержания поэтических произведений» [42; 86], т.е. для поэта более важна значимость звуков. (Более подробно речь о звукосимволизме пойдет в п. 2.2.1.).
Как мы видим, поэзия (или поэтическая речь) — явление настолько сложное и своеобразное, что определенной границы между стихами и прозой провести не представляется возможным. Но, несмотря на существующую большую палитру аспектов исследования поэтического текста, практически всеми учеными отмечается способность поэтической речи влиять на читателя или слушателя эстетически, поскольку она отличается такими чертами, как: эмоциональность, возвышенность лексики, актуализация черт обыденной речи, интуитивное
16
(образное) обобщение, обострение восприятия действительности [98; 121] и многими другими.
1.1.2. ПОНЯТИЕ РИТМА 1.1.2.1. ПОНЯТИЕ РЕЧЕВОГО РИТМА
На данный момент существуют множество точек зрения о понятии ритма, что, в свою очередь, связано с различными подходами к исследованию этого явления на протяжении длительного времени.
Подавляющее большинство исследователей связывают ритм именно со стихотворной речью, и исследования ведутся в плане соотношения метра и ритма. Ученые задаются вопросом о том, что важнее в поэтической речи: ритм или метр, о том, что первичнее.
«Поэтический словарь» А.П.Квятковского характеризует ритм следующим образом: «Ритм (от греч. pucpnoq - соразмерность, стройность) - мерное чередование равновеликих групп гармонического движения в динамических искусствах - в музыке, в танце и в метрическом стихе. Внутренние законы ритма для этих искусств (периодичность и краткость) - едины, материя же ритмообразования различна, чем и определяется микроструктура ритмов музыкального и стихотворного» [58; 245]. Но более точное определение, на наш взгляд, мы находим у немецкого литературоведа Best, Otto F., который под ритмом понимает равномерное движение, гармонично делящее речевой поток и образующее, в отличие от метра, внутреннюю живую индивидуальную жестику поэзии («Rhythmus, der: (zu gr. flieBen) gleichmaBige Bewegung, die den Sprachstrom harmonisch gliedert; wird bestimmt durch die Folge von Hebungen und Senkungen (betonten und unbetonten Silben), Tonstufen und Pausen und hat als sprachliche Einheiten Periode, Kolon und Komma; der Rhythmus bildet im Gegensatz zum eher schematisch aulkren Metrum die innere lebendig individuelle Gestik der Dichtung; im vollkommenen Vers erganzen Rhythmus und Metrum einander» [144; 457]). Этим определением автор пытается показать различия между метром и ритмом и особую роль последнего в поэзии.
Сущность и роль ритма в поэзии еще мало освещены, и в некоторых работах ритму приписывается «даже особая, почти мистическая сила» [98; 64], секрет воздействия которой на людей также не объяснен. Ф.Майер, например, утверждает, что «создание произведения у истинного поэта начинается с ритма, а язык и содержание приходят потом, и поэту стоит больших усилий подчинить их ритму» [98; 65].
17
Говоря о ритме, необходимо различать в нем некоторые уровни, а именно: ритм данного языка, ритм конкретного поэтического текста, ритм речевого стиля («der Rhythmus der gegebenen Sprache, der Rhythmus des konkreten poetischen Textes, der Rhythmus des Sprechstils» [162; 198]). Таким образом, ритм присущ не только поэзии, но и речи как таковой. Но в поэзии он приобретает эстетическую силу. Это позволяет А.Н.Савченко говорить о том, что «в сознании человека ритм слогов в какой-то степени переносится человеком на выражаемое содержание» [98; 66]. Таким образом, читатель или слушатель ощущает непосредственную связь между звучанием и значением. Вероятно, это и есть объяснение тайны эстетического воздействия на человека стихотворного ритма.
По мысли Б.В.Томашевского, стихотворный ритм или «ритмический закон стиха» не вытекает «из свойств языка: иначе все бы говорили и писали стихами. Но он и не является чем-то чуждым языку и приложенным к языковому материалу. Природа этого закона определяется сферой его применения, то есть языком» [112; 29]. Он также считает, что «нельзя изучать ритм стиха, отвлекаясь от материала стиха. А этим материалом является речь в ее выразительной функции» [112; 29]. Несколько похожее мнение мы находим и у одной из исследуемых нами поэтесс, у Гизелы Шток, которая пишет, что иногда ей кажется как будто бы одно отдельное слово или отдельная строка, приходящие на ум, подходят под определенную тему и тогда что-то начинает в ней «петь», из чего получаются в дальнейшем стихи, облеченные в слово и ритм («Manchmal scheint es mir, als kame ein einzelnes Wort oder eine einzelne Zeile zu einem bestimmtem Thema, das mir schon sehr lange oder auch erst seit kurzem durch den Kopf geht, pl6tzlich in mir hoch [...] ; es ist dann so als wttrde "etwas" in mir singen; daraus ergeben sich weitere Verse in Wort und Rhythmus» [160; 107]).
Общность языковых и поэтических законов подчеркивается сегодня многими исследователями (например, М.Ю.Лотман [75; 22]).Если рассматривать поэзию как вид коммуникации [56; 28-29], которая последнее время стремится выйти из установленных ею самой рамок, четко разграничивающих поэтическую речь от обыденной речи, то значит ритм стихотворный и ритм речевой имеют некую общую основу. Речевой ритм как составная часть просодии является сегодня предметом исследования не только фонетистов, лингвистов и фонологов, но и стиховедов, социо- и психолингвистов, этнологов и других специалистов. Понятие речевого ритма появляется в 30-е годы 20 в. в трудах таких ученых-фонетистов и фонологов, как Н.С.Трубецкой, А.А.Реформатский и некоторых других [162; 21]. Специфика речевого ритма представляет собой дискуссионный вопрос и для современных исследователей, например: R.H.Stetson (1928), A.Classe (1939), K.Pike (1945), D.Abercrombie (1967) и многих других, в том числе и отечественных (Н.И.Жинкин, А.А.Леонтьев,

 Часть из работы     Получить работу