ВВЕДЕНИЕ
М.И.Цветаева (1892-1941) писала прозу на протяжении всей творческой жизни: воспоминания о современниках и своём детстве, статьи, дневники, записные книжки, письма. Всю свою прозу она называла «автобиографической» (5;6)!.
По М.Бахтину, для автобиографии характерны особый тип биографического времени и «специфически построенный образ человека, проходящего свой жизненный путь»2. Современный литературовед со ссылкой на французского исследователя Ф.Лежена предлагает следующее, наиболее приемлемое для нашей темы определение: «Автобиография является повествовательным текстом с ретроспективной установкой, посредством которого реальная личность рассказывает о собственном бытии, причём делает ударение именно на своей личной жизни, особенно истории становления своей личности»3.
К автобиографической прозе о своём детстве, исследуемой в нашей диссертации, Цветаева обратилась в 1930-е годы, когда в её поэтическом творчестве происходило усиление эпического начала, укрупнение жанровых форм (циклы, поэмы, драмы). Выход из поэзии в прозу, в новые творческие сферы обозначены Цветаевой как «расширение голоса» и в то же время как результат складывающихся жизненных обстоятельств. В эти годы почти не печатали её стихов, влияли оторванность от России, мучительность выбора - уехать в СССР или остаться за границей, усилившееся чувство одиночества, непонимание, сложности в семье, смерть сводного брата Андрея. Созданию автобиографических воспоминаний способствовало желание воскресить прошлое, обнажить корни, осмыслить собственную судьбу как судьбу поэта.
Цветаева намеревалась создать широкую картину семейной хроники, подобно книге С.Т.Аксакова, но замысел не был осуществлён до конца.
Автобиографическая проза Цветаевой о детстве по содержанию и принципам повествования неоднородна. В одних текстах ребёнок -свидетель событий, в центре же другое лицо семейного круга: «Музей Александра Ш», «Лавровый венок», «Открытие Музея», «Отец и его Музей» посвящены деятельности отца, Ивана Владимировича
Цветаева, основателя музея изобразительных искусств в Москве; в «Доме у Старого Пимена» создан образ историка Д.И.Иловайского, отца первой жены И.В.Цветаева; в «Женихе» изображён знакомый семьи Цветаевых А.К.Виноградов, ставший впоследствии писателем. В других произведениях ребёнок - главное действующее лицо, в них рассказывается о времени раннего детства и отрочества Цветаевой: «Мать и Музыка», «Сказка матери», «Чёрт», «Хлыстовки», «То, что было», «Башня в плюще», «Мой Пушкин». Особо отметим: в прозе «Открытие Музея», «Отец и его Музей» и «Мать и Музыка» слова «Музей», «Музыка» самой Цветаевой пишутся с прописной буквы (5;8. 7;265,274,276,286. См. также: ПНГ;814), тогда как в Собрании сочинений и соответственно во всех статьях о творчестве Цветаевой они даны строчными буквами. В диссертации мы придерживаемся цветаевского написания.
В исследовательской литературе предпринимались попытки жанровой классификации автобиографической прозы Цветаевой, но все они весьма спорны, противоречивы. Так, И.Кудрова все произведения Цветаевой о детстве и воспоминания о писателях-современниках («Пленный дух», «История одного посвящения», «Герой труда» и др.) относила к очеркам . Со ссылкой на И.Кудрову то же утверждала Н.Н.Вольская6. Позднее И.Кудрова уточнила свои определения. В книге 1997 г. сказано: «Жанр «Пленного духа», «Моего Пушкина» или «Живого о живом» трудно обозначить, и только условно, для удобства речи, я называю их здесь очерками. Не очерк, не рассказ, не мемуары - для всего этого слишком значительное место занимают в тексте открытые авторские размышления. Эссе? Но этот жанр, кажется, не предполагает такого обилия живых сцен, эпизодов, диалогов...»7. Очерками называет автобиографические тексты Цветаевой о детстве А.Саакянц, жанрово отделяя их от воспоминаний. В то же время А.Саакянц пишет о «сплаве жанров» . В своей последней книге она называет «Чёрта» повестью9. У Л.Фейлер «Мать и Музыка» и «Чёрт» - очерки, а «Сказка матери», «Хлыстовки», «Мой Пушкин» -автобиографические эссе10. Для В.Швейцер «Мой Пушкин» - эссе-воспоминание11, Для А. Смит - очерк12. На очерковый характер текста «Мать и Музыка» и других произведений указывает М.В.Серова13. В представлениях З.Мациевского «Чёрт» - рассказ, «Дом у Старого Пимена» - семейная
хроника У С.Н.Буниной «Хлыстовки», «Мать и Музыка», «Чёрт», «Сказка матери», «Башня в плюще» - рассказы, «Дом у Старого Пимена», «Мой Пушкин» - повести15.
Подобное разнообразие мнений свидетельствует о сложности художественной структуры автобиографических текстов Цветаевой, сопротивляющихся традиционным жанровым делениям, что, собственно, свойственно автобиографии вообще. По утверждению зарубежного исследователя Поля де Мана, «как эмпирически, так и теоретически автобиография плохо поддаётся жанровому определению: каждый конкретный случай оказывается исключением из правил, сами произведения норовят выпасть в соседний или вовсе далёкий жанр и, что, может быть, является наиболее сильным аргументом, жанровые дискуссии, которые могут иметь такую большую эвристическую ценность в отношении трагедии или романа, остаются удручающе стерильными, когда речь заходит об автобиографии»16.
Не случайно современники М.Цветаевой, многие из которых сами были авторами автобиографической прозы, избегали жанровых терминов в оценке её произведений. Например, Б.Пастернак делал акцент на «ненасытимости анализа, жаре и энергии, вызванных
1 7
природою предмета» . У В.Ф.Ходасевича речь идёт о «кусках автобиографии», в которых «на первый план выступает <...> психологический узор» (Зпк.2;500)18. Р.Б.Гуль также видел в произведениях Цветаевой о детстве («Мать и Музыка», «Мой Пушкин», «Открытие Музея») «автобиографические отрывки», называя искусство её прозы «оркестровкой» и «словесным ваянием»19.
20
Для Фёдора Степуна эти сочинения - «этюды» , т.е. произведения жанрово неопределённые, размытые.
Цветаева не настаивала на строгой жанровой дифференциации своих сочинений о детстве, обозначая их «повестями из детства» (5;8), а чаще всего - понятием «проза». Именно так ею охарактеризованы самые крупные её вещи - «Мать и Музыка», «Мой Пушкин» (6;450. 7;161,613.ПНГ;81).
Цветаева писала Б.Пастернаку в 1925 году, возражая против «Рассказов» - названия присланного им прозаического сборника: «Проза, это страна, в ней живут, или море - черпают ладонью, это цельное. А рассказы - унизительная дребедень» (6;248). Замечание
Ю.П.Иваску (письмо от 25 января 1937 года): «У вас на живую жизнь
- дара нет <...>. Есть вещи <.. .> вне литературных теорий и названий, явления природы» (7;406). «Лирическая» (6;406. 7;380)21, «автобиографическая» проза Цветаевой о детстве и была в целом «вещью вне литературных теорий и названий», «явлением природы», где, как она выразилась по другому поводу в письме к Д.А.Шаховскому в 1925 году, «встала бы живая жизнь, верней - целая единая неделимая душа»(7;31).
По всей вероятности, подход к жанровой природе произведений Цветаевой о детстве должен идти не столько от выяснения их конкретных жанровых форм, сколько от признания жанрово-родового синтеза, характерного вообще для литературы начала XX века, и своеобразие цветаевской прозы перспективнее рассматривать через её составляющие, обусловленные, прежде всего, обозначенной автором единой основой: автобиографической, лирической, прозы поэта.
Понятие «проза поэта» до сих пор остаётся в литературоведении наименее изученным. Расцвет «прозы поэта» обычно связывают с началом XX века. «Проза Брюсова, Белого, Хлебникова, Маяковского и Пастернака, - писал Р.Якобсон, - уникальная колония новой поэзии
- открывает целый веер путей, готовящих новый взлёт русской прозы»22. Исследуя природу поэтического в прозе на материале русской литературы Серебряного века, И.Г.Минералова убедительно показала, что «проза и поэзия грани веков пытаются привить себе то, что составляет основу основ другого, противоположного "крыла" литературы», «они взаимообогащаются, "учатся" друг у друга, пересоздавая (каждая присущими именно ей средствами) на своей "территории" те или иные приёмы и средства» .
Каждый из поэтов глубоко индивидуален в своей прозе, как индивидуален он и в своих стихах. Основной лексико-семантической характеристикой прозы поэта В.М.Жирмунский называл присутствие в ней «повышенной эмоциональности, поэтической образности (метафоричности), "лиризма", по выражению Томашевского»24.
Лиризм, разумеется, обнаруживал себя не только в сфере языка, но и в особом авторском видении. Например, о К.Бальмонте сказано, что его проза (роман, рассказы, очерки, эссе) - «это проза поэта, лирическая проза, не претендующая на создание широких объективированных картин; это проза с ослабленным сюжетом, повышенной
ассоциативностью, взволнованной интонацией. Главное в ней -описание впечатлений автобиографического героя», «душа здесь -особый орган восприятия явлений необычных и другим не явленных» . Б.Пастернак «объединял поэзию и прозу как единое искусство слова» . Исследование соотношений лирического и повествовательного в его творчестве обнаруживает «совпадение сюжетных ситуаций и хронотопов» в некоторых стихотворениях и прозаических произведениях поэта27. Прозой Пастернака выявляются «не действительность как таковая и не искусство само по себе, но то напряжение, которое существует между ними, тот поток взаимодейственной энергии, который циркулирует между художником и действительностью»28. В автобиографической прозе А.Белого «симфонический принцип построения текста декларируется перенесением свойств поэзии и музыки в прозу (ср. подзаголовок «Котика Летаева»: «Симфоническая повесть о детстве»), восходящим интертекстуально к прозе Ницше, а биографически - к адекватности музыки детскому опыту»29.
«В прозе поэта, - обобщает современный исследователь, характеризуя сочинения А.Белого, С.Есенина, Б.Пастернака, М.Кузмина, О.Мандельштама, М.Цветаевой, - последовательно находят своё выражение попытки <...> внести в эпическую структуру лирическое начало, <...> структурные элементы стиха в прозаическую
30 тт ~
структуру» . Не всегда лирическая проза является прозой поэта, но проза поэта, особенно проза начала XX в., является лирической.
Основными признаками лирической прозы, обусловленными сосуществованием и взаимодействием в её поэтике свойств лирики и эпоса, принято выделять ассоциативность, прерывистость, моноцентричность повествования31, откровенную, прямую непосредственность и сиюминутность изображения, бессюжетность или наличие своеобразного лирического сюжета32, складывающегося из передачи размышлений, чувств, ассоциаций, воспоминаний героя, максимально сближенного с автором33, усложнённую образность художественного языка34.
По своей природе лирическая проза близка к автобиографическим произведениям. «Литература воспоминаний, автобиографий, исповедей и "мыслей", - отмечала Л.Гинзбург, -ведёт прямой разговор о человеке. Она подобна поэзии открытым и
настойчивым присутствием автора»35. Применительно к автобиографической прозе М.Цветаевой критики писали о «лирических образах-переживаниях, в которых Цветаева видит своё прошлое» , о типе повествования «с его открыто обнажённой лирической основой и широкими полномочиями авторского начала», о раскованности, свободной манере изложения, эмоциональности, перенесении в прозаическое творчество «(в том числе и в статьи, рецензии) "исповедности" и экстатичности своей поэзии»37.
Цветаева оставила немало замечаний, содержащихся в её статьях, письмах, записных книжках и касающихся характеристики её прозы -лирической, прозы поэта.
Свои произведения в прозе она относила к работе поэта. «Я не философ. Я поэт, умеющий и думать (писать прозу)», - сказала она однажды в 1925 году (письмо к Д.А.Шаховскому) (7;31). В середине 1930-х годов увлечённая своими автобиографическими сочинениями, она, комментируя слова В.А.А. (лицо неустановленное) «прозу люблю почти так же, как и стихи, и отнюдь не придаю ей оскорбительного общепринятого значения» , дала понять своему корреспонденту, что различение стихов и прозы на этом уровне мало что объясняет. Всё письмо Цветаевой посвящено размышлениям о том, что она понимает под работой поэта, работой прозаика и работой поэта, пишущего прозу. Поэт - «определённый духовный строй, осуществляющийся только в слове» (7;556). Работа же прозаика «протекает, главным образом, в мысли, а не в слове, в замысле, а не в слове - мысль переводится в слово - у поэта мысль и слово рождаются одновременно», «прозу отношу более к сознанию, стихи к бессознанию (осознанному!)». Главным истоком поэтического или прозаического дарования Цветаева называет «чару» - «не как прикрасу, а как основу, как одну из первозданных сил, силу природы»: Пушкин как поэт, Гоголь и Л.Толстой как прозаики. Но -проза поэта - отличная проза, стихи прозаика - дрянные стихи <...> Проза Пушкина - проза поэта. Стихи Гоголя - стихи прозаика». Дело в том, разъясняет Цветаева, что «у поэта, приступающего к прозе, та школа стихотворного абсолюта, которой нет у прозаика, приступающего к стихам» (5;557). И речь, таким образом, может идти не о противопоставлении поэзии прозе, которая, словами адресата Цветаевой, имеет «оскорбительное общепринятое значение», а о
попытке уяснения природы художественного явления, именуемого «прозой поэта». «Проза поэта, - писала Цветаева В.В.Рудневу в 1933 году, - другая работа, чем проза прозаика, в ней единица усилия (усердия) ~ не фраза, а слово, и даже часто слог <...>. Не могу разбивать художественного и живого единства, как не могла бы, из внешних соображений, приписать по окончании, ни одной лишней строки» (7;448,449).
О «собственно поэтической технологии» в прозе Цветаевой точно сказал И.Бродский: «Проза была для Цветаевой лишь продолжением поэзии, но только другими средствами», «фраза строится у Цветаевой за счёт <...> звуковой аллегории, корневой рифмы, семантического enjambement, etc. To есть читатель всё время имеет дело не с линейным (аналитическим) развитием, но с кристаллообразным (синтетическим) ростом мысли». Бродский проницательно писал также о приёме «драматической аритмии, чаще всего осуществляемой вкраплением назывных предложений в массу сложноподчинённых» («в этом одном уже видны элементы заимствования у поэзии»), о «внесюжетности, ретроспективности, языковой и метафорической спресованности», о «чисто лингвистической перенасыщенности, воспринимаемой как перенасыщенность эмоциональная»39.
Языковые особенности цветаевских произведений исследовали лингвисты О.Г.Ревзина, Л.В.Зубова, С.Ю.Лаврова, Н.Н.Вольская, А.В.Горелкина, Н.А.Козина, С.А.Ахмадеева, М.В.Ляпон, И.М.Лисенкова и др.40
Своеобразие повествования Цветаевой как прозы поэта отмечали уже критики-современники. Ф.Степун: «Её проза, в сущности, то же художественное и даже поэтическое Слово-Творчество, те же стихи»; В.Вейдле: «И как в жизни, а не только в стихах, была она прежде всего и всегда поэт, так остаётся она поэтом и в каждой строчке своей прозы»; Д.Данин: «"Мой Пушкин" - это проза необычная: проза поэта. И необычайная - проза о поэзии»41
Цветаева делила мир на два лагеря: «поэты и все остальные». В её понимании не каждый стихотворец, писатель может быть назван поэтом. А историк Октав Обри - поэт, лирик. «Вы , - поясняет она ему в письме 1935 года, - пишете судьбы, души. Вы - настоящий поэт. Поэт во всём, вплоть до удивительной смелости языка», «Вас увлекают, ведут за собой ритм, интонация» (5;554).
Себя Цветаева также относила к «лирической породе» (5;553), в её прозе лирика «организует» и содержание, и форму произведения. В пору, когда Цветаева обратилась к прозе, в её записной книжке под 30 декабря 1932 года появилась характерная запись:
«Лирика требует куда больший костяк, чем эпос. Эпос - сам костяк. В лирике твоя душа (река) должна стать костяком.
- Оттого и лег кость» (Зпк.2;350).
Здесь показательна цветаевская образность в определении различий лирики и эпоса: лирика - река, текучее, неуловимое, сиюминутное, бессознательное, стихийное, субъективное; эпос -берег реки, русло души, земное, вещественное, событийное, объективное. Лирика - чувство, эпос - мысль. Вот почему эпос -«костяк», а «лирика требует куда больший костяк». Эпос тяжеловесен даже в словесном выражении. Лирика - песня, воспарение, её костяк -крылья, и в этом смысле она легка. Лирика - полёт и самосожжение -оттого и умереть, лечь костьми: «лег кость».
Лирика всезаполняющим содержанием автобиографической прозы Цветаевой создаёт целую неделимую жизнь души, которая становится и предметом изображения, и объектом её собственного исследования. Суть своей лирики Цветаева помещает в пространство образа - лирика-тоска. « <...> Лирика, - то, чего всегда мало, -определяет Цветаева в прозе «Мать и Музыка»,- дважды мало: как мало голодному всего в мире хлеба, и в мире мало - как радия, то, что само есть - недохват всего, сам недохват, только потому и хватающий звёзды! - то, чего не может быть слишком, потому что оно само -слишком, весь излишек тоски и силы, излишек силы, идущий в тоску, горами двигающую» (5; 14). Тоска как «устремление, нет: СТРЕМНИНА!», как «основной двигатель» её поэзии и прозы (ПНГ;125). Лирика-тоска - это:
- высшее чувство гармонии, поэтическое «знание» абсолюта, поиск созвучия в «разъединённом мире» (2;236);
- жизнь души, её самобытие и событие, «ибо с душой ничего не бывает <...> кроме неё самой, которая есть: чистая страсть тоски» (7;574) и «тайный жар» любви-преображения (5;511);
- бетховенское «через страдание к радости», «по жилам как по струнам» - извлекает песню (Свт;100)42;
10
- тоска по утраченному, небывшему, невозможному, несбывшемуся.
Адресатом, «лицом» тоски может быть человек, дерево, вещь, прошлое.
Характеризуя свою лирическую сущность, Цветаева писала о себе как о «живущей только мечтой и памятью» (4;391). В единой лирической основе, таким образом, она намечает две линии, обусловливающие некоторые закономерности её творчества, существенные для её автобиографической лирической прозы:
- образ «память»: ретроспективность. «Оборот назад - вот закон моей жизни» (6;439). Объяснение фактической основы этой формулы находим в письме Цветаевой к А.С.Штейгеру 1936 года: «<...>Суббота (мой любимый день и день моего рождения: с субботы на воскресение: в полночь. Мать выбр<ала> субботу, т.е. назад, этим определив мою сущность и судьбу» (7;609)43;
- образ «мечта»: характер художественного преображения, так как вещь могла и долженствовала быть (5;521).
Образ-«память» и образ-«мечта» соотносимы с системой «факт -вымысел», во многом определявшей авторскую позицию Цветаевой-прозаика.
Восприятие факта в высказываниях Цветаевой представлено в сложном единстве его достоверности, лирического и мифологического преображения. Поддерживая В.Н.Бунину в её работе над автобиографической вещью, Цветаева, одновременно говоря и о своих сочинениях, писала: «И то и другое - записи, живое, ЖИВЬЁ, т.е. по мне тысячу раз ценнее художественного произведения, где всё переиначено, пригнано, неузнаваемо, искалечено <...>. Преображать (поэт) - одно, "использовать" -другое» (7;247). Писатель обязан тщательно, скрупулёзно собирать факты, знать их по возможности все. «Мне, чтобы написать хотя бы очень мало, нужен огромный материал, весь о данной (какой угодно!) вещи, сознание - всезнания, а там - хоть десять строк» (7;250) - путь познания через «сживанье с вещью, терпение от неё, претерпевания, проникновения ею» (7;465). «Я за жизнь, за то, что было. Что было -жизнь, как было - автор. Я за этот союз», - писала Цветаева в 1925 году А.В.Черновой, поделившейся замыслом создать воспоминания о пребывании ребёнком в советской колонии (6;674). О праве автора на
и
поэтическое преображение факта она писала той же В.Н.Буниной: «Я, конечно, многое, ВСЁ, по природе своей, иносказую, но думаю - и это жизнь. Фактов я не трогаю никогда, я их только - толкую. Так я писала все свои большие вещи» (7;247). «Не трогать фактов» означало не искажать достоверности, которой Цветаева очень дорожила. Работая над «Домом у Старого Пимена», она досадует на мелкие неточности, обнаружившиеся в сравнении с описаниями у В.Н.Буниной: когда Д.И.Иловайский вставал утром, что ел на завтрак и т.д. «Обожаю легенду, ненавижу неточность», - писала ей Цветаева (7246).
Словами «иносказую», «толкую» Цветаева утверждает право на собственное поэтическое видение факта, прозревание факта. «Будучи точным в фактах, - писала она одобрительно историку эпохи Наполеона Октаву Обри, - Вы безграничны во взглядах <выводах\мнениях>, в способности видеть. И тем самым вырастаете до настоящего поэта. Ибо поэт, милый Октав Обри, это прежде всего точность, безошибочность видения. Он никогда не искажает естество факта, он воссоздаёт его истинную природу» (7; 5 54-5 5 5). Поэтическое «видение» в том и заключается, чтобы «ВОСКРЕСИТЬ. Увидеть самой и дать увидеть другим. Я вижу дом у Старого Пимена, в котором, кстати, была только раз» (7;247).
В лирической прозе Цветаевой творческое преображение факта обусловлено особой памятью автора, памятью души, поскольку «область поэта - душа. Вся душа» (7;556). Объясняя своё желание в «Доме у Старого Пимена» «воскресить весь тот мир - чтобы все они не даром жили - и чтобы я' не даром жила!», Цветаева просила В.Н.Бунину ответить по возможности на каждый вопрос («важны факты»), хотя бы конспективно - «пробелы заполню любовью» (7;241). Вскользь брошенная фраза выявила лирическую суть этой её «душевной», «эмоциональной» памяти.
Воссоздавая «истинную природу факта», поэт переносит на него свойства собственной лирической души: «Протокол - их. Костёр -мой» (5;285), «свое отношение к предмету мы делаем его качеством» (5;248). Для Цветаевой самоценностью обладает субъективное восприятие, «как я это вижу» (7;258). «Единственное полное и верное» познание через «я» происходит, по Цветаевой, «под веками, не глядя, всё внутри» (7;465).
1?.
При этом Цветаева, отвечая на упрёки в исключительной сосредоточенности на «я», говорит о «вместительности ego», «величины (ёмкости) центра» лирического поэта, которое, чем глубже, тем менее личное, включающее чужую боль, точнее -неразличающее (7;392), а на последнем уровне глубины уже и «не людское», а природное, стихийное, всеслиянное, всеединое (5;415). Это даёт возможность вживания в предмет, человека - изнутри себя и другого, изнутри вещи - и глубже: «изнутри корней» (7;243).
Размышляя в письме к Октаву Обри о сущности такого рода поэтического «преображения» она поясняет: «Вся история - игра с участием всего нескольких персонажей; они всегда одни и те же, и они больше, чем принципы, - они стихийные силы <...>. И я нашла наконец слово: Вы пишете миф"» (7;554). Здесь действуют не люди, а души, не законы истории, а судьбы. Поэтический взгляд -«тайновидчество», которое есть «очевидчество: внутренним оком -всех времён» (4; 195).
Цветаевой утверждалась универсальность принципа мифотворчества. Её заявление - «и так как всё - миф, так как не-мифа
- нет, вне-мифа - нет, так как миф предвосхитил и раз навсегда изваял
- всё» (5; 111) - свидетельствовало о мифологизированное™ её мироощущения. Мифотворчеством она называла отношение к людям поэта М.Волошина: « <...> То есть извлечение из человека основы и выведение её на свет. Усиление основы за счёт "условий", сужденности за счёт случайности, судьбы за счёт жизни» (4;205).
Принцип поэтической памяти подобен мифотворчеству, отметается всё пришлое, случайное: «Что не насущно - лишне. Так и получаются боги и герои» (4;206). Погружаясь в глубины «я», поэт опускается в «лоно», «недра», где образы «память» и «мечта» тождественны. Воспоминания о людях, их «воскрешение» сродни «легенде», «мечте». Это и есть «очистительная работа поэзии», через которую поэту даётся «единственное верное знание о предмете» (5;519).
В статье «Пушкин и Пугачёв» Цветаева говорит о близости взгляда поэта, любящего, к народному, который в любви, потребности Веры и Добра забывает «низкие истины» истории и переводит их в песню, в единственно необходимое: «высокие истины» - «Чисто. И эта чистота есть - поэт» (5;521).
п
В этой связи возникает проблема связей художественного и документального, которая в работах о творчестве Цветаевой рассматривается неоднозначно.
Сопоставляя «Воспоминания» Анастасии Ивановны Цветаевой с автобиографической прозой М.И.Цветаевой, И.Кудрова в своей статье 1976 года отметила, что М.Цветаеву, в отличие от сестры, «ни разу не соблазнило искушение воссоздать сладкие мгновения детской беспечности, детской радости», старшую сестру «прошлое не завораживает». С опорой на автобиографическую прозу М.Цветаевой сделан вывод об отсутствии в её детстве «безоблачного счастья», о её «одиночестве в семье», о «поразительной глухоте» родителей к необычному ребёнку44.
Такая характеристика отношений в семье вызвала протест А.И.Цветаевой, высказавшей в статье 1979 года главный упрёк критику в «смешении творчества с былью»45. По сути, возражение верное, поскольку говорить об объективно существовавших фактах, исходя только из художественной прозы поэта, нельзя. Но и сама А.И.Цветаева впадает в крайность: весьма спорно интерпретируя образы у М.Цветаевой (об этом подробнее в первой главе диссертации), сопоставляя их с тем, что видела, помнила сама, мемуаристка природу художественного преображения в произведениях М.Цветаевой о детстве зачастую толкует как «искажение», «гротеск», «односторонность», «вымысел», к которым автор прозы обращалась с целью «дать одиночество поэта среди непоэтов»46. По верному замечанию В.Швейцер, А.И.Цветаева излишне увлечена «близнецовостью» с сестрой: «у каждой была своя правда». Одиночество поэта среди не-поэтов М.Цветаева «не живописала задним числом; она его действительно пережила». В своих художественных воспоминаниях М.Цветаева, пишет В.Швейцер, вовсе не искажает представления о семье, родных, делая их фоном, контрастом, она «воскрешает» прошлое, передаёт «сущность пережитого»47. Но вопросы, как воплощена эта «сущность пережитого» и, таким образом, что понимать под цветаевским словом «воскрешение», каков его характер - остаются недостаточно объяснёнными. В Швейцер толкует «воскрешение» через цветаевское же слово «восстановление» и выдвигает на первый план М.Цветаеву как исследователя. И если, по В.Швейцер, бытописание
и
действительно не характерно для Цветаевой в её восприятии факта, то, скажем, выключение мифотворчества из этого ряда более чем спорно. Неприемлемой представляется абсолютизация понимания мифотворчества Цветаевой как сознательной ориентации на «отказ от личной биографии» и создания «биографии заданной»48. В том же русле ведёт свой анализ А.Смит49. О единстве в прозе Цветаевой двух неразрывно связанных понятий «поэзии и правды» справедливо пишет А.Саакянц: основой её произведений «никогда не бывает вымысел», но полагаться на её прозу как на мемуарный источник -«большая ошибка», «факты жизни, правда фактов подвергаются <.. .> творческому переосмыслению и становятся поэзией», «здесь властвует мифотворчество поэта», а реальные имена придают повествованию «магически двойственный оттенок вымысла-реальности»50.
Данная констатация однако не проясняет соотношение «реальность - вымысел» в прозе Цветаевой, и в этой связи И.Кудрова закономерно ставит вопрос: как согласуется «преображённая правда поэта» с «образом, созданным фантазией»? Именно И.Кудрова в своей работе 1982 года более глубоко проникает в характер вымысла у Цветаевой, в тайну творческой переплавки факта и «вымысла». «Преображение - явление совсем другой природы, - пишет она, уточняя выводы А.Саакянц: - выявление истинного, внутреннего, скрытого под случайностью внешнего». Если Цветаева порой «пренебрегает верностью частностям», «нарушает хронологию мелочей» - это «вещи одного ряда. И совсем другое - искажение сути характера, сути отношений <... >. Тогда это действительно фантазия, не имеющая ничего общего с "былью", и говорить о преображённой правде уже не приходится». «Не привлечение вольной фантазии в угоду "художественности", а рассмотрение фактов перед лицом правды - высшей, чем эмпирической», - справедливо заключает И.Кудрова, подобно другим исследователям утверждая мифологический характер творчества Цветаевой: «В мифе её притягивает его живая многозначность» \ В своих воспоминаниях о детстве она, по словам Ю.Иваска, поэта, критика, адресата цветаевских писем, «на свой лад "творит" мифы семейные - об отце, о матери, об историке Иловайском <...>. Герои её литературных
мифов - "дух земли" - Волошин, "пленный дух" - Белый, герой "нездешнего вечера" - Кузмин, Пастернак - "световой ливень"52.
О мифотворчестве как основе цветаевского «преображения» писали К.Грельц, С.Ельницкая, И.Кудрова, Е.Лаврова, Ю.Малкова, З.Мациевский, Н.Осипова, А.Саакянц, М.Серова, Л.В.Тышковская Е.Фарыно и др. В своей содержательной работе «Возвышающий обман» С.Ельницкая размышляет о мифотворчестве, его приёмах и функциях как особой форме миротворчества, она верно указывает на одну из основ связи лирики Цветаевой (тоски по невозможному в реальном мире) с «жизнеутверждающей силой художественного вымысла»: «Этот безмерный лирический заряд, разряжающийся в мифотворчестве»53.
Данное замечание и суждения других исследователей о мифологической природе творчества Цветаевой необходимо связать (это сделано нами выше) с представлением о лиризме как особом цветаевском видении факта, определившем своеобразие её произведений о своём детстве и обусловившем особое место этих произведений в отечественной литературе.
Изображение детства в русской автобиографической прозе имеет давнюю традицию.
В XIX в. наиболее значительными произведениями в этом жанре были «Детство» Л.Н.Толстого (1852), «Детские годы Багрова-внука» С.Т.Аксакова (1858), «Детство Темы» Н.Г.Гарина-Михайловского (1892).
Л.Толстой и С.Аксаков «положили начало глубокому художественному исследованию мира детства, психологическому анализу развития личности»54. Раскрываемая Л.Толстым «диалектика души» (Н.Г.Чернышевский) направлена на передачу свойственной ребёнку внутренней подвижности чувства, становления детской души, совершающегося в противоречивом сочетании изначально присущей ему нравственной чистоты и одновременно ложного самолюбия. Внимание автора «Детства» сосредоточено в основном на художественном исследовании связей ребёнка с его ближайшим окружением, средой, активно воздействующей на него как положительно (безграничная любовь матери, доброта людей из народа), так и отрицательно (влияние отца и лиц, живущих по жёстким эгоистическим законам светского общества)55. С.Аксаков же
преимущественно изображает взаимоотношения героя с обживаемым миром природы, книг и вещей, процесс возникновения у ребёнка чувства родины, природных родовых корней, связи с предками, землёй, почвой, домом, делая центром повествования «предание семейное, шире - народное»56.
Н.Г.Гарина-Михайловского в большей степени, чем его предшественников, волнует проблема взаимоотношений ребёнка и взрослых не только в рамках семьи, но и общества в целом, той уродующей личность среды, с которой мальчик, столкнувшись с казённой системой гимназического воспитания и образования, сам справиться не в силах57.
«Ключевой» называют исследователи тему детства в творчестве Ф.М.Достоевского . Впервые в русской литературе писатель-реалист показал, как вместе с добротой, правдой, красотой уживается в ребёнке гордыня, уязвлённое самолюбие, порою жестокость. Он изображал жизнь дитяти в неблагополучной семье, детство искажённое, не-детство, обнажил болевые точки задумавшегося, страдающего ребёнка59, продолжая верить, что дети с их инстинктивной тягой к истине символизируют новую жизнь, будущее России, и нужно подходить с уважением «к их лику ангельскому <.. .> к их невинности даже и при порочной какой-нибудь в них привычке, к их безответности и трогательной их беззащитности»60.
Решающую роль среде в её влиянии на сознание ребёнка отводили писатели-демократы Н.Г.Помяловский («Очерки бурсы», 1860), Н.Г.Чернышевский («Автобиография», 1863; критические статьи 1853-1862 гг.), Е.Н.Водовозова («История одного детства», «На заре жизни», 1911), изображавшие детство с точки зрения проблемы идейного формирования разночинной интеллигенции61.
Признание самоценности детства, сосредоточенность авторов на внутреннем мире ребёнка заложили основу изображения процесса формирования личности писателями первой трети XX века. В развитии детской темы отразились трагические события эпохи, связанные с войной и революцией, оторвавшие многих из них от родины. В этой связи известное влияние оказывали исследования русских философов К.Н.Леонтьева, В.В.Розанова, В.С.Соловьёва, И.А.Ильина, разрабатывавших проблему личности ребёнка в
17

Получить работу