Введение
Актуальность темы диссертационной работы.
Настоящее исследование посвящено проблеме творческой личности в романах В.Набокова 20-30-х годов, выбор которой обусловлен тем, что в современной филологической науке отмечается возрастающий интерес к теме художника и его творческой деятельности как самовыражения неординарной личности в реальном мире вообще и в мире искусства, в частности, к изучению природы творчества героя-«творца», героя-«художника» в произведениях Набокова. Обзор монографий, научных статей, кандидатских и докторских диссертаций набокововедов, позволяет увидеть, что проблема экзистенциального мировидения набоковского «художника» чрезвычайно актуальна (Александров В., Долинин А., Липовецкий М., Мещанский А., Оглаева Л., Рягузова Л.,.Таркова И., Щелкова Л., Кдырбаева Б., Филатов И., Заманская В., Кузнецов П. и другие). В большинстве русских романов Набокова концептуально, сформулирована и воплощена идея двоемирия, создан образ «художника», преодолевающего конфликт между творческим сознанием и жизнью. Выходя за рамки реальной действительности, «творец» находит, источник вдохновения в сфере трансцендентного. Здесь кроется и этимология устойчивых эмблем набоковской прозы: памяти, воображения, зеркала, сна, галлюцинаций, смерти, - которые указывают на встречи «художника» с самим собой, когда он одновременно и отчуждён, и связан с собой, когда «Я» встречается с «не-Я».
В XX веке изображение личности художника становится одной из ведущих тем не только в русской, но и мировой литературе (Д.Мережковский, И.Бунин, Б.Эйхенбаум, Л.Андреев, А.Белый, М.Горький, Ю.Олеша, А.Платонов, М.Булгаков, М.Пришвин, Ж.-П.Сартр, А.Камю, Ф.Кафка, М.Твен, Л.Кэррол и другие). Набоковская творческая личность
генетически восходит к литературному герою рубежа XIX - XX веков, в числе характерных признаков которого исследователи называют амбивалентность личностного начала, ориентацию на героя-протагониста, конфликт с миром. От первого романа «Машенька» (1926) к последнему -«Дар» (1936) этот конфликт преодолевается смертью или мщением миру за его одномерность; набоковский герой-«творец» постигает сущность и бесконечность бытия, собственные душевные бездны, онтологическое одиночество. Это самоценная личность, способная к уникальным открытиям, к пересозданию реальности неповторимым образом (воспоминания Ганина («Машенька»), шахматный мир Лужина («Защита Лужина»), грёзы Эдельвейса о тайной, беззаконной экспедиции («Подвиг»), осознание Цинциннатом смерти как перехода в духовное инобытие, как нечто желанное и благое («Приглашение на казнь»), писательский дар Годунова-Чердынцева, его работа над материалом и над собственным сознанием, проникновение в тайны души человека («Дар»).
Предметом нашего исследования является художественная концепция творческой личности, воплощённая в набоковских романах русского периода, типологическая классификация героев-«творцов». 1925-1937годы - наиболее плодотворные для писателя. В этот период им написаны девять романов: «Машенька», «Король, дама, валет», «Защита Лужина», «Соглядатай», «Отчаяние», «Подвиг», «Камера Обскура», «Приглашение на казнь», «Дар».
В работе представлены романы,«Машенька» (Берлин: «Слово», 1926), «Защита Лужина» («Современные записки», 1929. - №40-42; отд. изд.: Берлин, 1930), «Соглядатай» («Современные записки», 1930. - Кн. XLIV; отд. изд.: Париж, 1938), «Отчаяние» (1930-1931; отд. изд.: «Петрополис», Берлин, 1936; Париж, 1937), «Подвиг» («Современные записки», 1931-1932. -№45-48; отд. изд.: Париж, 1932), «Приглашение на казнь» (1935-1936; Париж, 1938), «Дар» («Современные записки»,1937-1938. - №63-67; отд.
изд.: Нью-Йорк, 1952). Выбор названных романов оправдан рядом причин: они наиболее концептуально и структурно значимы для характеристики всего романного цикла русского периода и позволяют проследить становление творческой личности героя. Набоковская проза разнородна, многотемна, но имеет общую художественную целостность. Межтекстуальные переклички внутри романного цикла имеют свои определенные тематические функции и служат наиболее правильному и целостному восприятию набоковского творчества. Цели исследования:
- обобщить и систематизировать накопленный в набокововедении материал о своеобразии изображения творческого процесса в произведениях писателя;
- доказать, что герой-протагонист, представленный в романах Набокова русского периода, - «художник» по природе и мировосприятию, по призванию, а не только по роду деятельности, и что цель и условие трагизма его судьбы — быть верным самому себе.
Поставленные цели исследования определяют основные задачи работы:
- осветить влияние общих: историко-литературных, культурных и художественных реалий первой трети XX века на специфику прозы Набокова 20-30-х годов о художнике;
- раскрыть своеобразие художественных приёмов образного воплощения героя-«творца» в его романах;
- рассмотреть типологию набоковских героев, обусловленную их связью с реальностью/ирреальностью; и способностью/неспособностью взаимодействовать с окружающей действительностью и трансцендентным миром
Герои
«Творцы» «Пошляки» «Избранники» «Безумцы»;
- раскрыть своеобразие проблемы дуализма в русских романах Набокова;
- проследить динамику внутреннего развития героя-«творца» от романа «Машенька» к последнему русскому роману «Дар» и доказать, что «Дар» стал своеобразной моделью философского осмысления «художника» и творческого процесса в метароманном цикле Набокова.
Научная новизна работы обусловлена
— обобщением и систематизацией накопленного в набокововедении материала о своеобразии изображения творческого процесса в произведениях писателя, о характере набоковских «творцов»;
- последовательным рассмотрением развития художественного сознания творческой личности, от первого романа «Машенька» к роману «Дар»*;
- детальным анализом феномена раздвоения сознания «художника» в романах «Подвиг», «Соглядатай», «Отчаяние»;
- рассмотрением скрытых значений знаков-символов, важных для метафорического понимания < авторского замысла произведений (поезд, шахматы, паспорт, палка-трость, щель);
- психоаналитическим подходом к раскрытию сущности творческой личности (работы Грофа, Маслоу, Нойеса, Пфистера);
*Романы рассматриваются в соответствии с хронологией их написания. Набоков указывал на необходимость восприятия каждого его произведения в свете предыдущего. Все русскоязычные романы соотносимы и представляют собой единую, целостную модель, хотя каждое произведение оригинально по своему структурному, композиционному и образному решению, в них прослеживается развитие творческого сознания набоковского героя. Такой подход к изучению романного мира писателя синтезирует литературные, культурологические, философские, психологические и собственно авторские аспекты понимания сути человека-«творца».
- графическим изображением жизненного и творческого пути героев романов.
Теоретико-методологическую основу исследования составляют:
теоретические и методологические идеи анализа литературного произведения Б.Гаспарова, Г.Гуковского, В.Асмуса, В.Жирмунского, М.Бахтина, Ю.Лотмана, Г.Поспелова, Ю.Минералова, А.Есина;
труды об исследовании творческого сознания и личности художника Н.Бердяева, Ф.Шеллинга, А.Белого, Д.Лихачёва, М.Бахтина, Ю.Манна, С.Аверинцева, В.Марковича, Е.Громова, В.Рябова; отечественных и зарубежных набокововедов В. Александрова, Н.Анастасьева, Б.Аверина, Г.Барабтарло, Б.Бойда, Н.Букс, В.Десятова, Д.Джонсона, А.Долинина, Ю.Иваска, А.Леденёва, М:Липовецкого, М.Медарич, А.Мещанского, А.Мулярчика, Л.Рягузовой, О.Сконечной, И.Смирнова, В.Старк, И.Тарковой, Л.Целковой и других, посвященные анализу русскоязычного периода творчества В.Набокова;
теоретические положения, выдвинутые в работах В.Агеносова, Р.Барта, Ю.Кристевой, Н.Фатеевой, МЛмпольского, учтены при исследовании проблем интертекстуальности;
диссертации, выполненные на кафедре русской литературы XX века Московского педагогического государственного университета Л.Трубиной, В.Славиной, О.Дефье, Е.Боровской, А.Пимкиной, Н.Назаровой, О.Заболотней, Е.Кургановой.
В работе использовалась методика интертекстуального, структурного и герменевтического анализа произведений; исследование материала осуществлялось с опорой на, историко-литературный и типологический литературоведческий анализ.
Теоретическая и практическая значимость исследования состоит в том, что основные положения работы помогут полнее осмыслить этико-эстетическую парадигму философии творчества писателя; содержащийся в
диссертации материал, выводы и обобщения могут быть использованы в вузовских лекционных курсах по истории русской литературы первой трети XX века, а также в практике проведения семинаров, посвященных литературе русского зарубежья, творчеству Набокова, при написании курсовых и выпускных работ.
Гипотеза исследования: творческому сознанию «художника» Набокова открыто метафизическое содержание обыденной реальности, прорыв к высшей гармонии мира через соприкосновение с трансцендентным; его цель - преодоление трагической предопределённости судьбы. Основные положения, выносимые на защиту:
- становление творческой личности на материале семи русских романов Набокова;
- типология набоковских героев, позволяющая выявить природу творческого сознания «художника»;
- аспекты двоемирия (временная модель, пространственная модель), проблема двойничества, внутреннее и внешнее раздвоение личности;
- роман «Дар» как художественная модель философии творчества, а писательский талант Годунова-Чердынцева как синтез художественных свойств Ганина («Машенька»), Лужина («Защита Лужина»), Германа («Отчаяние»), Эдельвейса («Подвиг»), Цинцинната («Приглашение на казнь»).
Апробация работы. Диссертация обсуждена и одобрена на кафедре русской литературы XX века Московского педагогического государственного университета. Основные положения исследования были апробированы на научных конференциях и отражены в одиннадцати публикациях. Отмечены как успешные доклады на Четвёртых, Шестых, Седьмых, Восьмых Шешуковских чтениях (МПГУ, 2000, 2002, 2003, 2004), Первой и Второй межвузовских конференциях молодых учёных «Филологическая наука в XXI веке: взгляд молодых» (МПГУ, 2002, 2003),
Первой и Второй Всероссийских научных конференциях «Пасхальные чтения» (МПГУ, 2003,2004).
Структура диссертации отражает логику рассмотрения материала и состоит из Введения, трёх глав; Заключения, Примечаний, Приложения и Библиографии (391 наименование) общим объёмом 289 страниц, из них основного текста - 238 страниц.
Глава!.
Философское осмысление и преломление в эстетических принципах В.Набокова понятий «творческая личность»,
«творчество»
Объективным результатом творческой деятельности является возникновение чего-либо нового, не существовавшего ранее: художественного произведения, научной гипотезы, технического изобретения. Формы творчества бесконечно разнообразны, а сущность его одна: созидание. В научной литературе принято определять творчество в искусстве как процесс создания (и творческого исполнения) художественного произведения. Стремление к новому, самобытному -характерная особенность любого художника. Л.Н.Толстой считал, что «особенный, называемый талантом» дар «состоит в способности усиленного, напряжённого внимания, направляемого на тот или иной предмет, вследствие которого человек, одарённый этой способностью, видит в тех предметах, на которые он направляет своё внимание, нечто новое, такое, чего не видят другие». Набоковское понимание творчества не противоречит традиционному. Суть творческого процесса, по мысли В.Набокова, заключается «в полном смещении или разъединении вещей и соединении их в терминах новой гармонии», позволяющей увидеть «давно знакомое» в «новом свете» (12;69). «Творец» не ограничивает себя рамками реальной действительности, находя источник вдохновения за её пределами, в области трансцендентного.
Набоков учился не только у своих непосредственных предшественников, но и мыслителей, отдалённых от него веками. Обращение к наиболее значимым концепциям, определившим развитие истинного представления о природе творчества, об источниках искусства и активности духа, необходимо. Ещё в античности философы размышляли о
метафизической природе мимесиса, о сущности таланта. Основные идеи были обоснованы в сочинениях Сократа, Платона, Аристотеля.
Сократ превыше всего ставил добытые знания и приобретённые на их базе убеждения, а также этическое начало, состоящее в добродетели. Он связывал нравственность с разумом, что даёт основание считать его этику рационалистической. В поучениях Сократа о труде художника различаются идеальное и материальное начала. Он утверждал, что в искусстве ценится не простое воспроизведение внешнего облика вещей (что достаточно для ремесленника), а аналитическая работа: синтез гармонии, красоты и умение «в своих произведениях выражать состояние души» (64; 18-19).
Природа мимесиса в полной мере раскрыта в философских построениях Платона, который.особое внимание уделил трудно объяснимым моментам творческой деятельности художника. Платон впервые обратился к акту вдохновения, показав его необычность с точки зрения нормального человеческого рассудка. Вдохновение* - это состояние высшего, максимально интенсивного и продуктивного напряжения всех духовных и физических сил художника, который работает в этот момент как бы помимо своей воли, находясь во власти интуиции.
Вместе с тем вдохновение — лишь одно из состояний художника в творческом процессе. От бессознательного художник движется к процессу формирования замысла, к его творческому осознанию. То есть первый этап художественного творчества интуитивный, следующий требует анализа сделанного. Только гармоническое соединение интуиции и анализа позволяет
создать хорошо скомпонованное, законченное произведение.
*В толковании этого понятия были использованы следующие источники: Набоков В. -Искусство литературы и здравый смысл /Пер. с англ. Ермаковой Н. // Звезда. - 1996. - № 11. - С. 65-73; Громов Е.С. - Природа художественного творчества. - М., Просвещение, 1986; Литературный энциклопедический словарь / Под общ ред В.М. Кожевникова. Ред. кол.: Л.Г. Андреев, Н.И. Балашов, А.Г. Богаров и др. - М.: Сов. Энциклопедия, 1987. - 752 с; Лилов А. -Природа художественного творчества. - М.: Просвещение, 1981; Лихачев Д.С. - Очерки по философии художественного творчества. - М., 1996; Рябов В.Ф. - Человек творит искусство. -СПб, 1981.
10
Платон выявил роль интуиции в художественном творчестве, но объяснил её генезис в духе мистического идеализма. Интуиция, вдохновение, талант в целом, по мнению Платона, - дар Бога, Божественного Эроса. Поэты творят как бы во сне, не осознавая того, что они делают; все явления реального мира являются подобием эйдосов, существующих в инобытии.
Обратим внимание на то, что свои произведения Набоков структурирует вокруг «епифаний». Это термин означает озаряющие «моменты» времени, в духе романтической поэзии, с одной стороны, а с другой - опыт, благодаря которому обычные предметы способны породить поток ассоциаций, что сопоставимо с космической синхронизацией. В лекции «Искусство литературы и здравый смысл» вместо понятия «космическая синхронизация» В.Набоков употребляет термин «вдохновение». Как полагает В;Александров, особенный интерес и ценность лекций Набокова состоят в том, что он показывает, как именно «духовное возбуждение», вдохновение связаны с процессом творчества». Неизменность набоковских эстетических воззрений подтверждается тем, что мысли об истоках творческого процесса, высказанные в 1932 году, повторились спустя сорок лет в поздней и очень важной статье «Вдохновение» (1972): «План романа приходит ко мне внезапно, рождается в один миг. Первая вспышка -вот что важно».
Платон в теории «идеального государства» относит ремесленников к людям низшей касты, а художника как подражателя природе он ставит даже ниже первого, так как «поэзия ни в какой мере неприемлема, поскольку она подражательна» и не касается истины. Истина, с точки зрения объективно-идеалистической философии мыслителя, лежит за пределами несовершенного мира чувственных, предметных вещей. Платон фактически
и
отвергает проблему мастерства в искусстве*. Художник не осознаёт того, что делает, он выражает чистую духовность мира, поэтому, с точки зрения Платона, искусство носит абсолютно идеальный, духовно-мистический характер. В диалогах Платона излагается демиургическая модель творчества, предстающая неким абсолютом, охватывающим трансцендентальные сущности: первообраз, творца-художника и некое пространство (рациональное / иррациональное), в котором материализуется совершенное и прекрасное творение. «Всякий переход из небытия в бытие - это творчество, и, следовательно, создание любых произведений искусства и ремесла можно назвать творчеством, а всех создателей - их творцами» (260; 138).
Концепцию же Аристотеля можно назвать здравомыслящей, поскольку он обошёл вопрос о вдохновении, о «странностях» и сложностях таланта и творческого процесса. Он писал: «Ещё в глубокой древности были люди, одарённые от природы способностью к гармонии и ритму, которые, мало-помалу развивая её, породили из импровизации (действительную) поэзию» (66;49). С точки зрения аристотелевской эстетики, внутренняя одарённость, талант - это природный дар, естественная способность человека к успешному выполнению какого-либо дела. Но природные способности надо развивать, оттачивать, только тогда можно добиться абсолютного успеха. Обучение искусству предполагает прежде всего развитие духовных способностей, теоретического, философского мышления. Но Аристотель не допускал мысли об отождествлении искусства и ремесла.
В одном из интервью Набоков сказал, что очень высоко ставит труд и мастерство, которое необходимо для создания и понимания художественной ценности: «Я долго и упорно работаю над корпусом слов, пока, наконец, не
* Пушкин в своём творчестве снимает жёсткую антитезу Платона, развивая истинное в его учении и отвергая мистическое, иррациональное. Он утверждал, что поэт - человек, которому ничто человеческое не чуждо, и не надо его выделять из «детей ничтожных мира». Но нельзя не ценить его особого дара - творческого вдохновения, которое, касаясь «слуха чуткого», заставляет «душу поэта встрепенуться» (Пушкин).
12
возникнет у меня ощущение полного владения текстом. Искусство - трудная вещь» (45;115). Творчество - это огромный труд, во всех видах искусства требуется огромное усилие воли, затрата умственных и физических сил. Иначе нет искусства, потому что само совершенство работы художника требует всего человека без остатка. Только наивысшее напряжение даёт наивысшее достижение*.
Художественное мастерство - явление двуединое. Оно не может быть мастерством только формы или только содержания, оно синтетично, диалектично. Мастерство, с одной стороны, умение видеть новое в реальной жизни и анализировать его средствами искусства; с другой - оно предполагает свободное владение этими изобразительно-выразительными средствами и техникой искусства, вне которых не может возникнуть художественное произведение. Таким образом, художник занимает промежуточное место между философом и ремесленником. Он совмещает способность к глубокому и тонкому мышлению с умением материализовать свои замыслы. Поэтому в эстетических теориях античности искусство стремилось к отождествлению с ремеслом: и тем, и другим занимались свободные люди, окружённые почётом и уважением сограждан.
В платоновской идее двух миров особая роль отводилась способности художника познавать истину посредством анамнесиса -припоминания того, что Сознание уже некогда узнало в ирреальном мире. Душа человека, первоначально обитающая в трансцендентных сферах, претерпев земные воплощения, стремится вновь обрести свободу и возможность приобщиться к инобытию**. Античный мыслитель стал родоначальником субъективистских концепций художественного
*К.С.Станиславский говорил: «Творчество есть, прежде всего - полная сосредоточенность всей духовной и физической природы. Оно захватывает не только зрение и слух, но все пять чувств человека. Оно захватывает, кроме того, и тело, и мысли, и ум, и волю, и чувства, и воображение».
**Подробнее об этом в работах В.Александрова, А.Арьева, С.Козловой, М.Маккарти, А.Мещанского, Р.Олтера.
13
творчества. Платоновская концепция художника питает модернистские представления о творческом процессе. Совершенно очевидно, что Набоков был знаком с философией Платона, что следует из его лекции по русской литературе, в которой он говорил, что искусство «божественно, ибо оно приближает человека к Богу, делая из него истинного полноправного творца» (15; 185). Набоков воссоздаёт романтическую идею художника как соперника Бога, а художественные творения рассматривает как аналоги созданного Богом природного мира. Ему близко учение Платона об истоках творчества, он видел некоторое сходство собственной концепции творческого процесса и метафизики древнегреческого философа, который, как известно, обращался к ноуменальной сфере, видя там идеальные формы вещей, тени которых существуют в реальном измерении.
В ходе дальнейшего развития искусства, особенно в эпоху средневековья, выявляются тенденции ориентировки на метафизическую реальность. Художник передавал в своём творчестве не реальное явление, а его идеальный прообраз. XVIII век отмечен проявлением темы кризиса индивидуализма, действует принцип единства художественной формы и содержания.
Сам термин «метафизика» уходит корнями к Андронику Родосскому (I век до н.э.), который так назвал сочинения Аристотеля об умопостигаемых началах бытия. Впоследствии под понятие «метафизика» было подведено философское учение о сверхчувственных принципах бытия. Под термином «метафизика» применительно к творчеству В.Набокова надо понимать, как считает В.Александров, «веру писателя в вероятное существование трансцендентального, нематериального, вневременного, благорасположенного, упорядоченного и привносящего порядок бытийного пространства, каковое, судя по всему, обеспечивает личное бессмертие и оказывает универсальное воздействие на посюсторонний мир» (57; 10).
14
О том, что набоковские произведения перекликаются с философской позицией Платона, писали такие исследователи, как В.Александров, А.Арьев, С.Козлова, М.Маккарти, А.Мещанский, Р.Олтер. Важна мысль В.Александрова, относящаяся к творчеству В.Набокова, о «вневременном пространстве», в котором осуществляется подлинное творчество. Сам писатель говорил, что ещё не написанная им, но уже целостная книга существует в каком-то ином, «порою прозрачном, порою призрачном измерении»,.и свою задачу как художника он видит в материализации этого совершенства, уже где-то существующего. Суть метафизической концепции Платона своеобразно трансформирована в романах Набокова. В романе «Дар» Фёдор Годунов-Чердынцев неоднократно пытается с помощью памяти восстановить своё преджизненное сосуществование в мире, который он называет «подлинником»: «Я часто склоняюсь пытливой мыслью к этому подлиннику, а именно - в обратное: ничто; когда я напрягаю память до последней крайности, чтобы вкусить, этой тьмы и воспользоваться её уроками ко вступлению в тьму будущую» (2; 198). Автобиографический герой «Других берегов», как и Годунов-Чердынцев, стремится ощутить мир, в котором он находился до своего земного воплощения: «Я забирался мыслью в серую от звёзд даль. Кажется, кроме самоубийства, я перепробовал все выходы. Я отказывался от своего лица, чтобы проникнуть заурядным привидением в мир, существовавший до меня» (4; 146). Это состояние позволяет обнаружить сходство между набоковской концепцией творчества и платоновской идеей анамнесиса. Приступая к работе над книгой, Годунов-Чердынцев так описывает свои ощущения: «Это странно, я как будто помню свои будущие вещи, хотя даже не знаю о чём они. Вспомню и окончательно напишу» (2; 142). То есть художник ещё не воплотил своё произведение на бумаге, а оно уже существует в другом, «нематериальном» и «благодатном» мире.
/5
Проблемой творчества в новое время особенно много занимался немецкий философ И.Кант. Он подчёркивал непознаваемость внутренней основы художественных способностей. Немалая заслуга Канта состоит в том, что он поставил задачу о решении проблемы взаимодействия дискурсивного и интуитивного познания как проблему эстетической деятельности. Он обосновал тезис, что «способности души, соединение которых (в определённом соотношении) составляет гений, - это воображение и рассудок» (Курсив наш. - М.Н.) (181;323). Если у человека нет продуктивного воображения, образования, мастерства, то он не способен заниматься искусством. По мнению Канта, разум обладает достоверным знанием лишь о предмете, сконструированном им самим.
Философию Канта соотносят с понятием «трансцендентность», «трансцендентальный метод» — то есть нечто, выходящее за пределы возможного опыта («мира явлений») и недоступное теоретическому познанию (идея Бога, души, бессмертия). А это концепты, на которых базирует своё творчество В.Набоков. Принимая во внимание увлечение В.Набокова энтомологией и следуя за мыслью В.Александрова, скажем, что пристальное изучение и исследование материального мира в какой-то момент переходит в сферу воображения, тем самым приближаясь к границе потустороннего. К познанию реальной действительности В.Набоков подходил как к «бесконечной последовательности ступеней, уровней восприятия, двойных донышек» и потому считал её «неиссякаемой и недостижимой». Он задавался вопросом, где же точка соприкосновения (если она существует) научного знания с художественным воображением? В мемуарах «Память, говори», писатель заявляет, что «в гамме мировых мер есть такая точка, где переходят одно в другое воображение и знание, точка, которая достигается уменьшением крупных вещей и увеличением малых: точка искусства» (43;Т.4.,С233). В своей метафизической эстетике Набоков следует за И.Кантом. |
