ВВЕДЕНИЕ
Заявленная тема диссертационного исследования, обобщающая по характеру, предполагает обращение к широкому кругу литературно-художественных, критических, публицистических и научных источников, на основании которых или в полемике с которыми складывалась авторская концепция. Действительно, русская драматургия (особенно периода «золотого века» русской литературы) рассматривалась и изучалась с пристальным вниманием более 150-ти лет. Попытаемся представить основные тенденции этого, в разной степени научного, полуторавекового обращения к русской драме.
Девятнадцатый век (дореволюционный период) имел преимущественно публицистический пафос, и высказывания (более или менее развернутые — П.В. Анненкова (критические статьи которого, посвященные творчеству А.Н. Островского и А.К. Толстого, открывают ряд работ, претендующих на концептуальное обобщение и поэтому более близких науке, чем публицистике), Н.В. Котляревского, A.M. Скабичевского, С.А. Венгерова, Б.В. Варнеке1 и др.) о русской драме и ее создателях носили критически-оценочный характер. Доминантой развития русского литературоведения и искусствоведения в двадцатом веке стала «идеологема», обусловившая определенный контекст осмысления литературных фактов. Метод, который с некоторой долей условности можно назвать «социологическим» являлся преобладающим на протяжении нескольких десятилетий и дал немало интересных результатов. Обобщающими трудами, демонстрирующими возможности данного подхода можно считать книги Л.М. Лотман2 и И.Ф. Петровской3; статьи десятитомной «Истории русской литературы»; издание, подготовленное коллективом авторов «Русские драматурги 18-19 веков»4.
1 См., например: Анненков П.В. О «Минине» Островского и его критиках // Русский вестник. 1862. Х°9; Анненков П.В. Последнее слово русской исторической драмы // Русский вестник. 1868. №7; Котляревский Н.А. Трилошя А.К. Толстого как национальная трагедия // А.К. Толстой его жизнь и сочинения. Сб. ист.-лит. ст. 3-е изд. СНб.,1912; Скабичевский A.M. Драма в Европе и у нас // Отечественные записки. 1873. №5; Венгеров С.А. История новейшей русской литературы. От смерти Белинского до наших дней. ЧI. СПб., 1885; Варнеке В.Б. История русского театра. Ч. 1-Й. СПб., 1913 (2-е изд).
2 Лотман Л.М. А.Н. Островский и русская драматургия его времени. М.-Л., 1961
3 Петровская И.Ф. Театр и зритель провинциальной России. Вторая половина 19 века. Л.,1976.
4 Русские драматурги 18-19 вв. В 3 ТТ. M.-Jl,1962
4
Практически все исследования, опубликованные в 1960-1970-е годы (даже если они носят частный характер) имеют значение определенного итога для значительного КЩ периода развития литературоведческой науки, и даже их названия выражают
фундаменталистские тенденции1. Изучение истории русского театра и театральной критики также проходило в границах обозначенного метода, результатом чего явилось издание семитомной «Истории русского драматического театра». М.,1977-1987, почти лишенной элементов анализа (за исключением анализа особенно крупных явлений в истории русской драматургии и театра), но представляющей достаточно объективное описание существующих феноменов и «Очерков истории русской театральной критики»2, составители которых, на наш взгляд, слишком избирательно подошли к выделению персоналий, характеризующих основные тенденции развития театральной критики. Обозначенной тенденции соответствовало и осмысление теоретических аспектов формирования русской драматургии: широко известная книга А.А. Аникста3 дает об этом исчерпывающее представление. Восьмидесятые годы сместили акценты в изучении русской драмы на вопросы, может быть, частные, но требующие более глубокой и сложной ¦ теоретической базы,4 иногда прямо выражающиеся в постановке теоретической
проблемы5, или предлагающие для изучения такие аспекты драматургии известных авторов, которые не укладываются в рамки предлагаемой идеологической модели 6.
1 См., например: Королева Н.В. Декабристы и театр. М.,1975; Основин В.В. Драматическое искусство Льва Толстого. Ярославль, 1972; Клейнер И.М, Драматургия А.В. Сухово-Кобылина. М.,1961; Берков ПН. История русской комедии 18 века. Л.,1977; Бочкарев В.А. Русская историческая драматургия начала 19 века (1800-1815). Куйбышев, 1959; Реизов Б. О драматической трилогии А.К. Толстого. // Русская литература. 1964. №3. С.138-170; Светличная Л.Л. Драматуршя МП. Салтыкова-Щедрина (1856-1865 гг.). Автореф. дисс... канд. филол. наук. Харьков, 1966; Литвинснко Л.С. Историческая драма А.Н. Островского. Истоки. Традиции. Новаторство. Автореф. дисс... канд. филол наук. Киев, 1979.
2 См. Очерки истории русской театральной критики. Конец 18 - первая половина 19 века. М.,1975; Очерки истории русской театральной критики. Вторая половина 19 века М.,1979.
См.: Аникст А.А. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова. М.. 1972.
4 См., например: Кормилов СИ. Принцип историзма в исторических драмах А.Н. Островского. // Веста Моск. ун-та. Сер. 10. Филология. 1981. №2. С.3-13; Дудина Т.И. Своеобразие конфликта Жанровое своеобразие драматургии драматической трилогии А.К. Толстого. Автореф. дисс... канд. филол. наук. М.1988; Уртминцева М.Г. ME. Салтыкова-Щедрина. Автореф. дисс... канд. филол. наук. Горький, 1985; Хромова И.А. Пьеса Н.А. Некрасова «Осенняя скука» как произведение «натуральной школы» (к вопросу об особенностях развития русской драматургии 1840-1850-х гг.) // Н.А. Некрасов и современность. Сб. ст. и материалов. Ярославль, 1984; Овчинина И.А. Народно-песенные истоки русской исторической драматургии середины 19 века. // Фольклорные традиции и литература. Межвуз. Сб. Владимир, 1980.
5 См., например: Бабичева Ю.В. Эволюция жанров русской драмы. Вологда, 1982; Стенник Ю.В. Русская драматургия конца 18 - начала 19 веков. (История и поэтика жанров). Автореф. дисс... д-ра филол. наук. Л.,1984; Волкова JI.II. Драматургическая система Н.В. Гоголя. Автореф. дисс... канд. филол. наук. Черновцы, 1985; Журавлева А.И. Жа1гровая система драматургии А.Н. Островского. Автореф. дисс... д-ра филол. наук. M.I985; Брадис ЯВ. Конфликты и характеры в русской комедии середины XIX века. Кишинев, 1979.
6 См., например: Смирнова Т.В. Драматургия А.Н. Островского и народная обрядовая культура (купеческий быт). Автореф. дисс... канд. филол. наук. М.,1990; Староверова Т.Д. Комедия А.Н Островского 1853-1855 гг. и ее истоки (фольклор и русская комедиография 18 века). Автореф. дисс... канд. филол наук. М.,1980; Старостина Т.В. Традиции древнерусской литературы в комедии А.Н. Островского «Бедность не порок». // Русская литература. 1987. №2. С.63-76; Соколинский А.В. Сухово-Кобылин. // Русская литература и фольклор. Вторая половина 19 века. М., 1982. С.417^135. * С
5
Отражением этих разнообразных (и разнонаправленных) размышлений, является издание в восьмидесятых годах «Истории русской драматургии»1, исключительно щ интересной отдельными статьями (выражающими самые разные точки зрения на
драматургический процесс, - от бесстрастно-описательной до углубленно-философской), но в то же время лишенной единства позиции, необходимой для коллективного авторского труда.
История литературоведческой науки (в той ее части, которая касается русской литературной драматургии) конца 80-х - 90-х годов представляет собой картину часто противоречивую, но яркую и динамичную и выявляет некоторые общие тенденции развития гуманитарной науки последних лет.
Пересмотр идеологических позиций привел исследователей к необходимости искать основания для нового уровня обобщений по вопросам развития литературы. Можно сказать, что относительно драматургии вообще (и русской, в частности) этот поиск проходит в двух направлениях. Во-первых, активнее привлекается тот историко-литературный материал, который раньше находился на периферии исследовательских интересов: водевиль, славянофильская драма, драматургия родственных восточнославянских народов и др.2, что объективно расширяет известную картину литературного процесса и способствует более глубокому осмыслению его основных закономерностей. Во-вторых, 90-е годы характеризует появление ряда работ, углубляющих различные теоретические аспекты интерпретации драматургического произведения как такового (что обусловлено, очевидно, недостаточностью того абстрактно-философского подхода, который предлагает в ряде работ В.Е. Хализев3). При этом изучение теоретических проблем может отталкиваться как от осмысления драмы в ее собственно родовой специфике4, так и от признания за драматическим произведением его особого
1 См.: История русской драматургии. 17 - первая половина 19 века. Л.,1982; История русской драматургии. Вторая половина 19 века до 1917 года. Л.,1987.
2 См., например: Карушева М.Ю. Славянофильская драма. Архангельск, 1995; Куликова И.Д. Русская комедия 80-90-х годов XVIII века (жанр, конфликт, характер). Автореф. дисс... канд. филол. наук. М.,1990; Сербул М.Н. Русский водевиль 1810-1820-х годов. Томск, 1989; Калинина Ю.В. Русский водевиль XIX века и одноактная комедия А.П. Чехова. Автореф. дисс... канд. филол. наук. Ульяновск, 1999; Котикова Т.А. Творчество Ф.А. Кони. Автореф. дисс... канд. филол. наук. М.,1998; Шаврыгин О.М. А.А. Шаховской в историко-литературном процессе 1820-1840-х годов. Автореф. дисс... д-ра филол. наук. СПб., 1996; Чумаченко А.А. Становление русской национальной драматурти (восточнославянский историко-культурный тип). Автореф. дисс... д-ра филол. наук. М.,1992.
3 См.: Хализев В.Е. Драма как род литературы. М.,1986, а также другие труды этого автора.
4 См.: Чирков А.С. Эпическая драма. Проблемы теории. Поэтика. Автореф. дисс... д-ра филол. наук. Киев, 1989; Уколова Л.Е. Драма как род литературы свойства и отношения. Днепропетровск, 1990; Ее же: стиль и стилеобра чующие
6
«интертекстуального» характера, т.е. обязательной связи со сценой и театром в целом1, возвращая нас к мнению, высказанному в 1924 году И.М. Клейнером о
* «... необходимости перенесения изучения драматургии в плоскость театра. Только
такое исследование драматургических произведений, которое привлечет к себе одновременно с выяснением литературных достоинств и сценическую технику, технику актера, публику, театральное здание — словом все то, что обуславливает драматургическое произведение, сумеет окончательно раскрыть и объяснить нам того или иного драматурга»2. Что характерно, среди работ 90-х годов, посвященных различным вопросам изучения драмы, сравнительно немного непосредственно касается истории литературы. Можно наблюдать своеобразное «смещение» интересов в параллельные литературе плоскости - театральное искусство (как мы только что видели) или язык (драматического произведения)3. Именно в изучении последнего достигнуты, на наш взгляд, важные теоретические результаты, которые могут быть основанием для достаточно широких обобщений.
В целом, все исследования драматургии последних лет (не очень многочисленные) отвечают, по сути, на один вопрос - о методе (иди методах)
Р'Д изучения такой сложной художественной целостности, как драма (в самом
широком смысле слова). Представления об этом методе далеки от единства, да и вряд ли оно возможно на данном этапе, значительно удалившемся от идеи «научного синтеза», которая занимала умы крупнейших русских филологов начала XX века (в частности, П.Н. Сакулина). Причины такого тотального удаления заключаются не в том, что трагическая история XX века востребовала «вульгарно-социологический» подход, а в том, что долгие годы русское литературоведение выполняло одну общую методологическую программу, сформулированную
факторы в драме. Автореф. дисс... д-ра филол. наук. Киев, 1992; Дывнич С.А. Драма лирическая и лиро-драма.
Проблема родовой специфики. Автореф. дисс... канд. филол. наук. Киев, 1992.
1 Более ранним эпизодическим, но, на наш взгляд, продуктивным обращением к исследованию сценического аспекта
существования драматического произведения была работа: Поламишев A.M. Понятие «конфликтный факт» для анализа
драматического произведения. Автореф. дисс... канд. искусствовед. М.,1981; в последние годы такого рода работ стало
значительно больше: Катышева Д.Н. Лиропоэтические структуры в драме. Проблемы сценического воплощения.
Автореф. дисс... канд. искуссвовед. Л.,1991; Шалимова Н.А. Метафора в драматическом театре. Проблемы поэтики.
Автореф. дисс... канд. искусствовед. М.,1990; Махаев Р.А. Театр князя А.А. Шаховского. Автореф. дисс. канд.
искусстоввед. М.,1999 и др., в частности, па материале зарубежной драматургии. , 2 Клейнер КМ. У истоков драматургии. Л., 1924. С. 14-15.
(Ў 3 См., например: Куликова Г.С. Синтез художественного и разговорного в сценической речи. Автореф. диес... канд.
филол. наук. Саратов, 1989; Лагутин В.И. Проблемы анализа художественного диалога. Кишинев, 1991; Садикова 13.И.
Специфика композиции и языка драматического произведения (на материале трагедии А.С. Пушкина «Скупой рыцарь»).
Автореф. дисс... канд. филол. наук. М., 1993; Вороничев О.Е. Средства языковой исторической стилизации в
драматической трилогии А.К. Толстого... Автореф. дисс... канд. филол. наук. Орел, 1995.
7
изначально А.А. Потебней1, развиваемую, в целом, культурно-исторической школой и наследовало прочный социологический фундамент, подведенный под нее П.Н. Сакулиным2 (то, что П.Н. Сакулин не успел воплотить окончательно идею «синтетической» «науки о литературе», послужило, очевидно, одним из факторов торможения дальнейшего развития методологической мысли, как и многие другие факторы, не имеющие прямого отношения к науке). Литературоведение исследовало «образ», увиденный в определенном контексте, выявляя его различные аспекты, в зависимости от конкретной научной ситуации. До каких бы пределов не развивался данный метод (представляя образ как систему образов, как некое символическое единство, как «хронотоп» и т.д.) - эти пределы все равно существуют и приближение к ним ощущается в наиболее крупных работах, претендующих на универсальное обобщение3. Это обобщение, сколько бы ни было интересно, в конечном итоге неизбежно ведет к абстрагированию от художественной данности, ее уникальности и специфических свойств. Особенно для драмы такое чтение недостаточно, потому что специфика драмы в ее театральности («внеэстетической функции» - если обратиться к философской методологии изучения культурных текстов Я. Мукаржовского), а анализ образности все равно переводит разговор в план литературного бытования драматического текста. Кроме того, контекст творчества того или иного писателя, ограничивается, как правило, несколькими произведениями, дающими возможность развернуть сформулированные тезисы, и при попытке применить полученные результаты к иному ряду произведений стройность системы нарушается. Так и происходит, например, в очень интересном исследовании русской драмы В.И. Мильдона с А.Н. Островским, когда автор монографии, определяя «волю» и «сердце» как основу характера героев (скорее - героинь) драматурга, исходя из этого - «внутренний мир», «душу» как единственное место действия русской драмы, интенсивность проживания чего бы то ни было как единственный критерий времени, а историю, бытовую среду представляет как «место, которого нет», говоря, что «герой русской драмы как бы проходит сквозь
1 См.: Потебня А.А. Теоретическая поэтика. М.,1990.
2 См.: Сакулин П.Н. Филология и культурология. М,1990.
3 «Символическими» в этом плане можно считать исследования русской драмы В.И. Мильдона: Мильдон В.И. Обрачы места и времени в классической русской драме. Автореф. дисс... д-ра филол. наук. М.,1995. Его же монография: Открылась бездна... М.,1992.
историю, не хочет замечать ее»1, - на наш взгляд, не вполне прав, и его мнение приложимо лишь к той драматургии, которая имеет ярко выраженное лирическое
^ (и романтическое) начало, которое мало того, что не исчерпывает специфики
представленных в его же книге произведений, но является абсолютно несоответствующим характеру других, составляющих историю русской литературной драмы.
Иначе говоря, как заметил в свое время В.Б. Шкловский: «Если взять Пушкина, то из него молено надергать революционные места, а можно также нащипать контрреволюционные, но все это не существенно в Пушкине»2. Суть культурно-исторического метода (во всем многообразии его вариантов), конечно же, не в этом. Но и суть Шкловского (как и всех формалистов) не в отрицании. Его публицистическая метафористика: «Если взять самовар за ножки, то молено вбивать им гвозди, но это не его прямое назначение» (там же) — реакция на крайние позиции Пролеткульта по отношению к литературе и именно так должны оцениваться. Шкловский отрицает метод Потебни и тех, кого он считает его последователями не ради отрицания «образности» и «символичности» искусства, а
ж ради утверждения независимости (или самодостаточности) художественной
реальности, цель которой - нарушение «автоматизма восприятия» вещи, явления и т.д. и, соответственно этому, новое их переживание (отсюда «образ» есть не «образ вещи», но «образ переживания вещи», а вовсе не отсутствие образа)3. И что самое главное, в этом новом переживании не отрицается его культурно-исторический момент, скорее, он является обязательным (примером чему могут служить более поздние книги В.Б. Шкловского, Ю.Н. Тынянова, Б.М. Эйхенбаума). Сама научная деятельность формалистов по отношению к традиционному методу изучения литературы не является ничем иным как попыткой изъять литературу из господствующего «автоматизма» (в свете любых идеологических программ) ее восприятия методом «остранения» (каким, по сути, и является для нормального читателя формальное прочтение текста), также как, по их мнению, искусство распоряжается вещью.
См.: Мильдон В.И. Открылась бездна... С.198.
2 Шкловский В.Б. Самоваром по гвоздям. Вариант. // Шкловский В.Б. Гамбургский счет. М.,1990. С.493.
3 См.: Шкловский В.Б. Искусство как прием. //Шкловский В.Б. Указ. соч. С.58-72.
9
В.Б. Шкловский выразил идею нового научного метода (или нового способа научного мышления), Ю.Н. Тынянов в своих работах 20-х годов создал теорию (во многом даже методику, применительно к лирике, успешно используемую и развиваемую во второй половине XX века М.Л. Гаспаровым2) анализа литературных текстов. Яркой, но, к сожалению, эпизодической для науки попыткой применить подобную систему анализа к драматическому произведению являются работы С.Д. Балухатого, также 20-х годов: «Проблемы драматургического анализа» и ряд его статей о драматургии А.П. Чехова и сегодня имеющие уникальное теоретическое значение. Выбрав для историко-литературного исследования драматургию А.П. Чехова, С.Д. Балухатый непроизвольно «защитил» свой метод от многих упреков «официальной» (уже в то время) литературоведческой науки, — творчество А.П. Чехова само по себе есть некое «остранение» драмы по отношению к предыдущему периоду развития драматургии, что провоцирует нетрадиционность аналитического к нему подхода. Но даже это не спасло концепцию драматургического анализа С.Д. Балухатого: на долгие годы она оказалась незначащей для генеральной линии развития отечественного литературоведения, потому что невозможно изучать независимым методом локальный фрагмент литературного процесса (драматургию рубежа XIX-XX веков, например) более всего этому методу соответствующий, если не устанавливать соответствующие связи с другими фрагментами этого процесса. А из них самым ярким является фрагмент «реализм», поднятый на флаг культурно-исторической наукой в социологическом ее варианте, почему его формальное изучение и имело ограниченный характер.
Таким образом, то что происходит сегодня в науке о теории и истории драмы - есть попытка осмыслить ее существование в иных, чем «теория образности», категориях, больше, наверное, имеющих право на название «механизмы», чем «приемы», но, тем не менее, возвращающие (если не прямо, то косвенно) к идеям русской формальной школы первой трети XX века. Хотя еще раз нужно отметить, что методологические аспекты во многих работах остаются
1 См.: Тынянов Ю.Н. Литературный факт. М.,1993.
2 См., например, одну из последних его книг: Гаспаров М.Л. Метр и смысл. М.,1999.
3 t
См.: Балухатый С.Д. Вопросы поэтики. Л., 1990.
10
непроясненными, если авторы вообще ставят себе целью их прояснять, хотя это и не уменьшает ценность отдельных наблюдений.
В свете обозначенных методологических проблем тема исследования «ФОРМООБРАЗОВАНИЕ РУССКОЙ ДРАМЫ: традиции сценической литературы 1830-1840-х годов и творчество А.Н. Островского» представляется актуальной по многим причинам. В первую очередь, термин «формообразование», заимствованный у лингвистики и искусствознания (где он употребляется в разных контекстах, но имеет один и тот же абстрактный смысл) присутствует здесь не случайно и тоже является своего рода «приемом остранения» потерявшего смысл от автоматического употребления понятия «жанр» или индифферентного по отношению к конкретной художественной данности понятия «структура». Кроме того, само понятие «форма» применительно к драме является наиболее удобным, так как оно шире литературного смысла «жанра» и может включать в себя некоторые функционально определенные особенности драматического текста («сценические» или «сценарные» — как угодно - его моменты), которые чаще всего присутствуют в драматическом произведении.
Пожалуй, единственным отечественным, относительно современным, научным трудом, ставящим себе задачу дать целостное представление о взаимодействии формальных (структурных) элементов литературного произведения в границах общей системы является и по сей день «Теория стиля» А.Н. Соколова, вышедшая в 1968 году1. Выстраивая свою концепцию «стиля», автор решал, очевидно, преимущественно идеологическую задачу, так как, используя традиционные для теоретических литературоведческих схем (которые он упрекает в формализме) понятия, обозначающие элементы формы (формальные элементы), он соподчиняет их не в отношении к форме художественной, как конечному результату их взаимодействия, а «сакрализованному» стилю, который «идеей» оправдывает существование формы. Тем самым стиль переводится из ряда формальных категорий (где он располагался традиционно) в ряд содержательных и отождествляется, по сути, с идеей. Художественное произведение имеет право быть только тогда, когда отвечает требованиям стиля (с большой буквы). Тем самым отрицается возможность параллельного развития ряда равных по
11
художественно-историческому значению стилей и снимается даже вопрос о «национальном стиле» и «стиле эпохи» (активно обсуждаемым учеными рубежа XIX-XX веков), потому что два произведения, выявляющие различные идейные позиции не могут быть выразителями общих стилевых тенденций, не могут и пересекаться в историко-литературном пространстве, даже если созданы в одинаковых условиях, похожими людьми и с близкими целями.
Сегодня ясна ограниченность такой концепции и необходимость выстраивания более гибкой системы, учитывающей все разнообразие художественных форм определенного (хотя бы) периода, независимо от их идеологических установок и устремлений.
Сказанное особенно актуально для русской драмы. Появившись на русской почве достаточно поздно, будучи изначально «калькой» с западноевропейских образцов, она долгое время (за редкими исключениями) держалась в границах универсальных драматургических схем, а в зрелый период развития национальной драматургии (2-я половина XIX века) представляла собой такое «многообразие форм и стилей»2, которое не поддается описанию с какой-либо одной точки зрения.
Мы не можем ставить себе задачей изучение «стиля» русской драмы, на наш взгляд, - это более искусствоведческая проблема, чем историко-литературная. Также мы не можем вынести в заголовок термин «жанр», так как возможность применения его к истории русской литературной (даже) драматургии XIX века весьма ограничена. Начало XIX века разрушает принятую жанровую систему классицизма (см. «История русской драматургии», 4.1 - указ.); попытка А.И. Журавлевой внести ясность в «жанровую систему» драматургии А.Н. Островского заканчивается тем, что исследовательница признает за А.Н. Островским создание специфического, индивидуального, уникального «жанра», находящегося где-то посередине между трагедией, комедией и драмой (см. указ. соч.); драматургия конца XIX века отменяет даже такую жанровую систему, как непродуктивную для выражения новых культурных идей. Поэтому понятие «форма» нам кажется наиболее удобным.
1 Соколов А.Н. Тория стиля. М, 1968.
2 Так определяет Л.М. Лотман характер русской драматургии второй половины XIX века в последнем фундаментальном издании: История всемирной литературы. В 9 т. Т.7. С.75.
12
Что такое «формообразование»? Во-первых - это процесс, а не результат, как считают некоторые. Во-вторых, с точки зрения искусствознания (М. Шапиро), процесс широкий, включающий и возможности взаимодействия форм на разных уровнях. В этом отношении нам кажется интересным суждение методологического характера, высказанное специалистом по теории музыкального искусства: «Принцип формообразования <... > можно определить и как руководящий закон и своего рода алгоритм, который лежит в основе становления того или иного типа структуры. Многократно воспринимаясъ, он отпечатывается в сознании в виде динамического стереотипа и входит в набор многих других типичных элементов музыкального мышления <...> Таким образом, принципы формообразования, как и прочие типические элементы, не создаются каждый раз заново, а ставятся в новые условия взаимодействия с другими. Именно так возникают их иные свойства - вплоть до превращения синтеза традиционных средств в качество нового типа формы, нового средства выразительности и т.п., чем во многом определяется художественная и историческая значимость произведения. Процессы эти обусловлены новым содержанием, определяющим соответствующую драматургию и требующим нового типа формы»1. Нам кажется, что такая трактовка понятия «формообразование» может являться универсальной, приложимой к любому виду искусства. Главной нашей задачей, таким образом, должен являться поиск «руководящего закона», «алгоритма» для русской драмы.
Возникает закономерный вопрос: почему столь глобально определенная задача ограничивает материал исследования таким небольшим фрагментом историко-литературного процесса? Не имеет ли смысл начать наблюдение над принципами формообразования со времени появления в России драматического театра и драматической формы, созданной русскими писателями? Вообще, такой вариант исследования не исключен, но при этом нужно иметь в виду, что XVIII век и XIX (2-я половина, во всяком случае) века — это две принципиально различные драматургические системы: классицистическая, сопоставимая с французской, и «самобытная», не определенная еще в своей формообразовательной доминанте,
1 Рожновский В.Г. Взаимодействие принципов формообразования и его роль в генезисе классических форм. Лвтореф. дисс... канд. искусствовед. М.,1994.
13
система второй половины XIX века, - не определенная, потому что если определять ее (условно) как «реалистическую» (имея в виду, в первую очередь, драматургию А.Н. Островского) то, во-первых, встает вопрос о выделении «жанров» внутри новой системы (ибо, если жанры остаются теми же, в чем разница систем, и кто может утверждать, что французская классическая трагедия, комедия и даже мещанская драма - не реалистичны для эпохи их возникновения?), а во-вторых, при таком определении целый ряд драматических произведений, бесспорно, также составляющих основу «национального репертуара» (А. К. Толстой, Л.А. Мей, даже А.В. Сухово-Кобылин, да и некоторые пьесы А.Н. Островского) остаются вне этой системы, что, естественно, не создает целостного представления о развитии драмы во второй половине XIX века.
Попытки исследовать с точки зрения «теории жанра» русскую драматургию XVIII века предпринимались неоднократно, но приводили, как правило, либо к достаточно подробной классификации в рамках общепринятой классицистической схемы (см., например, Стенник Ю.В. — указ. соч.), либо не имеющими большой теоретической определенности выводами о не полном формальном и содержательном соответствии такого явления как «драмма» на русской почве (в творчестве Хераскова и Сумарокова) существовавшим в то время западноевропейским образцам1. Если обратиться к мнению Г. Гуковского, который первым поставил вопрос о различиях русской и французской классической драматической формы (и по степени теоретической определенности его высказывание до сих пор остается едва ли не уникальным), - то он выделяет единственного создателя «русской системы» трагедии в XVIII веке - Сумарокова, определяя особенности этой системы, понимание которых может быть актуально и для изучения последующего периода развития русской драматургии: «Сумароков построил свою трагедию на принципе крайней экономии средств. У него нет интриги: все действие трагедии стремится ограничиться одной перипетией. Так о/се упрощенная исходная ситуация тянется почти через всю трагедию и в конце устраняется. Сообразно такому упрощению и каждая роль в трагедии сводится к одному психологическому мотиву (одной персональной ситуации). Трагедия
1 См. об этом, например: Левтт М Драма Сумарокова «Пустынник». К вопросу о жанровых и идейных источниках русского классицизма. //XVIH век. Сб. ст. Вып. 18. Спб.,1993. С.59-74.
14
заполняется в значительной мере раскрытием содержания основной ситуации в ее значимости для каждой пары героев в отдельности. Диалоги получают лирическую окраску. Отсутствие интриги заставляет Сумарокова отказаться и от дифференцированного сюжетного использования отдельных актов, свойственного французской трагедии. <... > Сумароков воспользовался рядом элементов французской системы, получивших, конечно, иной смысл в новой связи приемов»1. Столь обширную цитату мы привели здесь еще и для того, чтобы показать, какой стиль научного мышления кажется нам наиболее соответствующим характеру поставленной проблемы и какие выводы теоретически наиболее убедительными. Далее Гуковский делает вывод о том, что традиция Сумарокова не утвердилась на русской почве, что Княжнин «...создавал свою систему трагедии на основе французской, двигаясь от Расина к Вольтеру. Его система постепенно вытеснила элементы системы Сумарокова» и что «Основная традиция вела русскую трагедию и в 90-х годах по пути, предуказанному Княжниным и завершенному творчеством Озерова»3. Этот вывод, в целом, не оспаривался последующими исследователями русской драматургии XVIII века, так что можно сказать, что до 20-х, как минимум, годов XIX века русская драма, с большей или меньшей степенью соответствия, развивалась в границах системы классицизма, заимствованной у западноевропейских драматургов и теоретиков драмы.
Вопрос о «романтической» драме (трагедии, комедии) на русской почве -сложилась ли она в драматическую систему и определила ли последствия, -является достаточно сложным. Здесь возникает впервые отчетливо вопрос о драме и сцене. Романтизм в России имел, пожалуй, более аристократический, интеллектуальный, характер, тогда как драматическое произведение, предназначенное для сцены, должно всегда содержать определенные черты массовой культуры (объединяющие публику, посещающую театр), - вспомним известное выказывание Пушкина о «народной драме». Возможно поэтому русский романтизм не дал практически ни одного сценического произведения: таковым нельзя назвать ни «Горе от ума» А.С. Грибоедова, ни «Маскарад» М.Ю. Лермонтова, ни тем более «Бориса Годунова» А.С. Пушкина, - главное, чем
1 Гуковский Г. О сумароковской трагедии. // Поэтика. Временник. Слов. Отд ГИИИЛ. 1926. С.72. 3 Там же. С.80.
15
заслуживали эти драмы упреки критики (не отрицавшей поэтической гениальности их авторов) - несоответствие современным требованиям сцены и публики (даже Щ если она просто не доросла до понимания этих шедевров).
Соотнесение с романтической традицией драматургического творчества славянофилов (А.С. Хомякова, К.С. Аксакова - см. Карушева М.Ю. - указ. соч.) не приводит к выводу о сложении драматической системы романтизма, - даже если не касаться сложности идейной и философской интерпретации их произведений, -они находились явно вне задач театра и сцены, им современных.
Пожалуй, только «ложный» и «величавый» (см. Карушева М.Ю. - там же) романтизм Н.В. Кукольника оказал известное влияние на формирование русской сцены, но его сценические драмы вряд ли можно с полным основанием назвать «романтическими», если настаивать на теоретической серьезности определения. Или, во всяком случае, его сценическая редакция романтизма заметно отличается от возвышенно-схоластических представлений русских романтиков и стремится, скорее, принять форму какого-то «народного мистицизма», если так можно сказать. Поэтому его драматические произведения имеют весьма сложную структуру, не поддающуюся анализу в привычных для классицизма (или даже романтизма) категориях. К творчеству Н.В. Кукольника непосредственно мы еще обратимся в последующих разделах работы, а пока подошли к следующему утверждению: в первой трети XIX века какой-либо определенной драматургической системы, удовлетворяющей требованиям современной сцены, не существовало, классицистической - уже (что признано, как уже было отмечено, многими исследователями); какой бы то ни было иной - по всей видимости - еще (романтическая ею не стала).
Бесспорно, что вариантом новой драматической системы явилась драматургия А.Н. Островского 60-70-х годов. Но, как справедливо отметил исследователь теоретических аспектов становления жанра рассказа в русской литературе, А.В. Лужановский: «...с какого бы периода ни было начато исследование, в предшествующем периоде всегда найдутся произведения,
структурно напоминающие произведения данного жанра. Необходимо выяснить в
т ...
4 истории литературы тот момент, когда стал формироваться принцип выселения
16
жанра»1. То же самое можно сказать о любом виде художественного творчества, в частности, о драматической литературе. А.Н. Островский выступил
' непосредственным наследником не стройной (пусть в специфическом русском
варианте) классицистической системы, а того периода в развитии русской драмы и сцены, который долгие годы единодушно определялся исследователями как «кризисный» , «холостой ход театральной системы» и т.д., — то есть 30-х, 40-х и иногда тоже включаемых в «кризисный» период 50-х годов.
Если уйти от оценок, то обозначенный период - это бурная театральная жизнь столиц и развитие театрального дела в провинции; это лучшие годы издания театральных журналов; это множество авторов, пишущих для сцены (то, что А.И. Журавлева назвала «количественным ростом репертуара» — там же) и еще большее число критиков, заботящихся о ее состоянии; это демократизация состава театральной публики; это становление оригинального русского водевиля (смыкающегося в чем-то, возможно, с бытовой и социальной комедией, но все же имеющего иные формальные признаки - «видовые особенности»4 (как их называет А.Н. Соколов); это, наконец, различные эксперименты в области драматической
и формы, к которым в конце 40-х - 50-е годы присоединился и А.Н. Островский в
своих ранних произведениях. Поэтому если где-то и можно искать основания (или предпосылки) для новой драматургической системы А.Н. Островского 60-70-х годов (и других драматургов этого времени), то именно здесь, где Н.А. Полевой, Н.В. Кукольник, Ф.А. Кони и другие на «развалинах классицизма» (отрицаемого ими как система) и несостоявшегося (в драматической практике) романтизма пытались построить новую русскую сцену с национальным репертуаром, отвечающим требованиям все более и более демократизирующейся публики. Только в этом случае речь должна идти не о «жанре» (о трудности определения границ которого для драматургии второй половины XIX века мы уже говорили), а о специфической форме, принципы которой начинают определяться в обозначенном историко-культурном (театрально-литературном) пространстве, что мы и будем доказывать в ходе исследования.
' Лужановский А.В. Выделение жанра рассказа в русской литературе. Пособие по спецкурсу. Вильнюс, 1988. С.З.
2 См.: Основин В.В. Русская драматургия II половины ХК века. М.,1980. С.5.
3 Журавлева Л.И. Русская дама литературный процесс... С.34.
4 Последние несколько лет внесли некоторое разнообразие в оценки этого специфического драматического жанра, но не выработата еще достаточного основания для каких-либо теоретических обобщений - см. лит. указ. на С.З)
17
Дело в том, что «условность жанровых границ» драматургии (внесшая значительную неясность в представления о последующем развитии драматических форм) до 40-х годов XIX века не осознавалась вполне отчетливо и споры в литературной и театральной критике велись, преимущественно, по поводу того, что принято считать «жанром», а если критика требовала выражения «национальности», то она с границами жанра достаточно четко соотносилась, и в результате появлялись соответствующие произведения, например, трагедии Озерова. В 40-е же годы ситуация меняется, и критика требует уже не выражения национальной идеи, темы, пафоса и т.д. от того или иного «жанра», а вообще -«русской сцены», то есть новой формы театра (следовательно, драматургии), независимо от ее жанровой специфики. Именно в соответствии с этими требованиями начинает формироваться новая «русская драма», новая форма драматического произведения и, что характерно, часто с весьма далеких от привычного представления о «жанрах» образцов (малые драматические формы Н.А. Полевого с авторскими жанровыми характеристиками; то же у Ф.А. Кони и др.). Эта «новая форма» получила дальнейшее развитие, давшее в 60-70-е годы XIX века всплеск подлинно национального репертуара в творчестве А.Н. Островского, А. К. Толстого, Л.А. Мея и других.
ГЛАВНОЙ ЗАДАЧЕЙ настоящей работы, таким образом, будет являться изучение наиболее важного (с точки зрения формообразования) исторического фрагмента существования русской драмы. Это период, начинающийся приблизительно в середине 1830-х годов, когда разрушение устойчивой системы драматургических жанров стало вполне очевидным и включающий в себя эпоху 1860-70-х годов, где новая система построения драматического произведения была представлена достаточно выпукло, прежде всего, в творчестве А.Н. Островского. ЦЕЛЬЮ настоящей работы является выявление принципов формообразования русской драмы (определения и воплощения новой драматической формы) взаимодействие которых дало феномен «национального репертуара» во второй половине XIX века, именно в творчестве А.Н. Островского, рассмотрением некоторых аспектов творчества которого мы ограничиваем здесь наше

Получить работу