ВВЕДЕНИЕ
Возникший еще в 20-е годы прошлого столетия интерес к проблеме жанра просуществовал многие последующие десятилетия. К проблеме жанра обращались, предлагая различные концепции этого понятия, Ю.Тынянов, М.Бахтин, О.Фрейденберг, Г.Поспелов и многие другие ученые. Стойкий интерес к этому вопросу живет и в наши дни. Вопрос о жанре активно обсуждается и сегодняшним литературоведением.
Одна из наиболее существенных особенностей современного взгляда заключается в том, что все дальше в прошлое уходит представление о системе жанров как о карте с четко разграниченными регионами. На место биологической метафоры жанра («род — вид») предлагаются метафоры социологические («институт», «закон» - исторически подвижные формы коллективного мышления) и мировоззренческие («модель мира»). -
На очереди новые задачи: исследование «неканонических» жанров. Жанровое мышление в XX веке столь подвижно и изменчиво, что уже не вписывается в прежние схемы. Чтобы проследить жанровую динамику литературы XX века, необходимо в первую очередь обратиться к «промежуточным», «непроявленым», «пороговым» жанрам1. Одним из таких жанров является филологический роман. Исследование филологического романа, по нашему мнению, находится в русле наиболее актуальных задач настоящего времени.
1 О «промежуточном» жанре говорила Л. Гинзбург (Гинзбург Л. О документальной литературе и принципах построения характера. / Вопросы литературы, 1970, № 7. С. 62). о «непроявлениом» — А. Ахматова (комментарий И. Шайтанова: непроявленный-«то есть ускользающий, не имеющий твердых границ и правил» - Шайтанов И. «Непроявлепный жанр», или литературные заметки о мемуарной форме. / Вопросы литературы, 1979, № 2. С. 52).
Термин «филологический роман» совсем недавно введен в филологический обиход2; критик и писатель Вл. Новиков предпринял попытку «канонизировать» его3. Есть ли у этого словосочетания будущее? Чтобы ответить на этот вопрос, мы обратимся к прошлому - к истории филологического романа.
Но прежде необходимо дать рабочее определение исследуемого жанра. Оттолкнемся от определения Вл. Новикова, которое тот дает с оговорками («наверное»): «Филологическим по преимуществу, наверное, можно считать такой роман, где филолог становится героем, а его профессия - основой сюжета»4. Мы готовы принять это определение как отправную точку исследования, но должны заметить: и «роман», и «героя», и «сюжет» мы понимаем расширительно. На место «романа» в XX веке могут стать записки и дневники, на место «героя» — филолог, записывающий свои мысли или ведущий хронику своей жизни, на место «сюжета» — реальная судьба. При этом мы не приравниваем филологический роман к филологической прозе: в центре настоящего исследования именно попытки профессиональных филологов создать «новый роман» — форму, эквивалентную роману, — по значению и влиянию на читателя.
Актуальность темы диссертации определяется необходимостью диахронического и синхронического описания и систематизации филологического романа.
Актуальность темы определила цель и задачи исследования.
Цель настоящей работы — проследить эволюцию жанра филологического романа от пролога (записки Розанова) к промежуточному итогу (в «Романе с языком» Вл. Новикова).
2 См.: Брагинская Н. В. Филологический роман. Предварение к запискам Ольги Фрейденберг. / Человек, 1991, № 3. С. 134. Подзаголовок «филологический роман» использует А. Генис (Генис Л. Довлатов и окрестности. М., 1999).
3 Новиков Вл. Филологический роман. Старый новый жанр на исходе столетия. / Новиков Вл. Роман с языком. Три эссе. М., 2001.
4 Там же. С. 297.
Для достижения поставленной цели решается ряд конкретных задач:
1 .Исследовать генезис указанного промежуточного жанрового образования, определить литературно-эстетические причины, приведшие к формированию филологического романа.
2.Наметить типологические разновидности жанра филологического романа в том виде, в каком он обозначается в начале 20-х гг.
3.Проследить возможные пути и перспективы развития обозначенного жанра в контексте русской литературы 20-30-х годов и последующих десятилетий.
Научная новизна исследования обусловлена тем, что в ней практически впервые предпринята попытка систематизации такого «промежуточного жанра» как филологический роман и дан анализ наиболее характерных разновидностей этого жанра.
На защиту выносятся следующие основные положения: 1.Возникновение филологического романа тесно связано с литературной борьбой 20-х годов. Во взаимном противостоянии филологические «партии» двадцатых годов — «школа Бахтина» и ленинградские формалисты — дополняют друг друга: Бахтина и его единомышленников отличает «пафос диахронии» (подчеркивание наследования и преемственности), формалистов — «пафос синхронии» (подчеркивание «борьбы и смены»). Идеи противоборствующих школ нашли свое отражение не только в научных статьях и монографиях, но — в не меньшей степени - и в романах, выходивших почти одновременно. Идеи школы Бахтина - Пумпянского и связанный с нею пафос диахронии определяют сюжет романа К. Вагинова «Козлиная песнь» (1927-1928). С другой стороны - идеями формалистов и пафосом синхронии пронизан сюжет романа В. Каверина «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове» (1928).
Таким образом, филологический роман двадцатых годов можно считать своеобразным продолжением научного спора с использованием «художественных» аргументов.
2. Научный концепт «непрямого пути» («хода коня», «канонизации младших жанров» и т.д.) не только характеризует понятие «литературной эволюции», но и литературное творчество формалистов. Филологический роман становится реализацией теоретической мысли формалистов. Возникновение филологического романа есть результат смещения «соседнего» жанра — научной, критической статьи. Филологический роман рождается в ситуации скрещивания литературы с наукой. Филологическое исследование становится игровым, беллетристика — филологической.
Наиболее характерная для этого подхода повесть "Zoo" В.Шкловского задумана не только как текст с реализацией приема, но и как текст о реализации приема. Это роман о любви в ситуации исчерпанности любовной темы, шире — в ситуации исчерпанности прежней культуры. Прием и реализация приема необходимы для «деавтоматизации» и «остранения» — чтобы снова стал возможен разговор о любви.
3. «Записные книжки» Л.Я. Гинзбург рассматриваются как вершина «фрагментарного» филологического романа 20-х годов. Принципы «Записных книжек»: поиск новой формы вне вымысла, вне приема. Л.Я.Гинзбург стремится к преодолению условности, к «чистому», «прямому» высказыванию, к мысли по ту сторону литературы как игры. Создание такой формы становится возможным благодаря установке на филологическую мысль. Магистральный сюжет «Записных книжек» — мысль филолога перед лицом решающих вопросов бытия. Л. Гинзбург в своих «Записных книжках» построила большую форму на филологическом анализе.
Разновидностью «фрагментарного» романа являются сочинения О. М. Фрейденберг и Я. Э. Голосовкер, отличительной особенностью их стала логика мифа, а не логика филологического анализа, как у Л.Я.Гинзбург.
Традиция анализируемого жанра, долгие годы просуществовавшая в тени, воскресла в литературе 80-90-х годов. Ситуация постмодернизма породила новые образцы филологического романа (В.Новиков, Д.Галковский, М.Л.Гаспаров).
Практическое значение диссертации связано с тем, что материалы и результаты исследования могут быть использованы в курсах русской литературы XX века, спецкурсах и спецсеминарах.
Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, примечаний и библиографии.
ГЛАВА ПЕРВАЯ
ФИЛОЛОГИЯ И ЛИТЕРАТУРА ДВАДЦАТЫХ ГОДОВ: ОТ ЛИТЕРАТУРНОЙ ТЕОРИИ К ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРАКТИКЕ
1.1. Спор о жанре русской филологии двадцатых годов
В советском литературоведении двадцатых годов выделялись две школы, опиравшиеся на понятие жанра как центральное понятие. Это были враждующие школы — с одной стороны, формалисты, с другой стороны, так называемая «школа Бахтина». Понятие жанра понималось ими, можно сказать, в широком философском смысле, определяло их «картины мира». Из понятия жанра исходили их основные идеи -«эвристически дальнобойные», по выражению Б.Пастернака5. Предпосылкой спора, который велся в двадцатые и отчасти в тридцатые годы, была общность первых тезисов. За вопросом: «Что такое литература?» у Ю.Н.Тынянова следует вопрос: «Что такое жанр?»6 В чем смысл этой связки? В том, что понятие «жанр» — ключ к понятию «литературы». То же исходное положение находим у М.М.Бахтина (П.Н.Медведева): «Поэтика должна исходить <...> из жанра»7.
В борьбе этих школ преодолевается представление о системе жанров как о карте с четко разграниченными регионами. Между тем до сих пор
5 См. Гаспаров М.Л. Научность и художественность в творчестве Тынянова. / Тыняновский сборник. Четвертые тыняновские чтения. Рига, 1990; Козлов С.Л. Литературная эволюция и литературная революция: к истории идей. / Там же; Марков В.Л. Тынянов и современная терминология. / Тыняновский сборник. Вторые тыняновские чтения. Рига, 1986; Гудков Л.Д., Дубин Б.В. Сознание историчности и поиски теории: исследовательская проблематика Тынянова в перспективе социологии литературы. / Тыняновский сборник. Первые тыняновские чтения. Рига, 1984. См. также: Гаспаров М.Л. - Седакова С. Диалоги о Бахтине. / Новый круг, 1992, № 1. С. 113-117. Нами перечисляются лучшие работы, обсуждающие филологические идеи и научную метафорику Тынянова и Бахтина. Список, конечно, не полный.
6 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 255.
приходится возражать против такого представления, против понимания жанров «как тождественных себе самим и непроницаемых друг для друга сущностях»8. Возражая, говоря о подвижности и пластичности жанров, вспоминают былых противников в одном ряду: «Но это как-то странно объяснять после Тынянова и Бахтина»9.
Характерна фраза из книги К.Кларка и М.Холквиста «Михаил Бахтин»: «Бахтин и формалисты были созданы друг для друга»10. Ту же мысль неоднократно повторяла Л.Я.Гинзбург: «Бахтин, враждовавший с формалистами, в широком историческом развороте включен вместе с ними в единое понимание литературы как деятельности специфической»11. Специфику литературы и формалисты, и «школа Бахтина» понимали через жанр.
Однако от общего первого тезиса школы эти шли в разных направлениях. Расхождение Бахтина и формалистов - не в теоретических частностях, но в самом мировидении — в восприятии исторического времени и социального пространства. Л.Гинзбург подчеркивала первостепенную важность именно «картины мира» для формирования продуктивной научной концепции. «Картина мира» является предпосылкой частных научных идей, она же становится решающим итогом деятельности научной школы: «Тыняновская концепция может быть вытеснена другой, но останется созданная Тыняновым картина исторических соотношений». Научные открытия сближает «с искусством
7 Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. Критическое введение в социологическую поэтику. Л., 1928. С. 175.
8 Авершщев С.С. Жанр как абстракция и жанр как реальность: диалектика замкнутости и разомкнутости. / Взаимосвязь и взаимовлияние в развитии античной литературы. М., 1989. С. 5.
* Там же. С. 20.
10 Clark К., Holqwist M. Mikhail Bakhtin. Cambridge, Mass.; L., 1984. P. 186.
11 Гинзбург Л.Я. Человек за письменным столом. Эссе. Из воспоминаний. Четыре повествования. Л., 1989. С. 333.
то, что лучшие из них имеют самодовлеющую ценность. Они продолжают жить даже опровергнутые»12.
Однако даже в самом противостоянии школ мы видим возможность их сопоставления. «Картины мира» формалистов и бахтинской школы в своей противоположности дополняют друг друга: Бахтина и его единомышленников отличает «пафос диахронии» (подчеркивание наследования и преемственности), формалистов — «пафос синхронии» (подчеркивание «борьбы и смены»1 ).
1.2. Пафос диахронии в филологических текстах круга М.Бахтина и романе К.Вагинова «Козлиная песнь»
Идеи противоборствующих школ нашли выражение не только в научных статьях и монографиях, но и в романах, вышедших почти одновременно. Филологи являются героями этих романов, а филологические идеи — их сюжетной основой; вполне правомерно назвать их «филологическими романами». Идеи школы Бахтина — Пумпянского и пафос диахронии определяют сюжет романа К.Вагинова «Козлиная песнь» (1927-1928), идеи формалистов и пафос синхронии - сюжет романа В.Каверина «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове» (1928).
Согласно мысли Бахтина, жанр - носитель «наиболее устойчивых» и «вековечных тенденций в развитии литературы», «представитель
12 Гнизб>рг Л.Я. «Чтобы сказать новое и свое, надо мыслить в избранном направлении...» / Вопросы литературы, 1978, № 4. С. 190. О ценности «одностороннего» взгляда не раз говорили и сами деятели школ. Так, Шкловский писал о продуктивной «энергии заблуждения», Тынянов — о «сознательной слепоте» (Поэтика. История литературы. Кино. С. 173), Бахтин о необходимости «односторонних и крайних форм» («...Новое всегда на ранних, наиболее творческих этапах своего развития принимает односторонние и крайние формы» — Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. М., 1986. С. 364).
13 Выражение принадлежит Тынянову (Поэтика. История литературы. Кино. С. 258).
творческой памяти в процессе литературного развития»14. Бахтин призывает исследовать «большие и существенные судьбы литературы и языка, ведущими героями которых являются, прежде всего, жанры»15. Характерный пример: в начале семидесятых годов Бахтин записывает: «"Евгений Онегин" создавался в течение семи лет. Это так. Но его подготовили и сделали возможными столетия (а может быть, и тысячелетия)». И тут же добавлено: «Совершенно недооцениваются такие великие реальности литературы, как жанр»16.
Единомышленник Бахтина Л.В.Пумпянский идет еще дальше. Время литературы он меряет тысячелетиями — и уже без «может быть». Название его первой работы, как бы предваряющее будущие исследования Бахтина, — характерно: «Достоевский и античность». Временной масштаб, взятый Пумпянским, — это масштаб всей литературной истории, всего пути — от истока к итогу. Для обозначения вековых судеб жанров Пумпянский находит сильные формулы: произведениями Ф.М.Достоевского «Европа нудится закончить историю своего Ренессанса и своей художественной словесности»17; «Памятником» А.С.Пушкина заканчивается трехтысячелетняя история отношений поэта и музы («тень дуэли 1837 года уже пала на оду Горация»18).
В трудах Бахтина и Пумпянского намечен контур жанровой поэтики в контексте мировой культуры от античности до XX века. У Бахтина читаем об «элементах», «моментах» языка, которые неизбежно определяют жанровые ассоциации: «Те или иные моменты языка приобретают специфический аромат данных жанров: они срастаются со специфическими точками зрения, подходами, формами мышления,
14 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 178-179.
15 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 451.
16 Там же. С. 364.
17 Пумпянский Л.В. Достоевский и античность. По., 1922. С. 11.
18 Пумпянский Л.В. Об оде Л.Пушкина «Памятник». / Вопросы литературы, 1977, № 8. С. 146.
оттенками и акцентами данных жанров»19. В том же направлении мыслит Пумпянский, выделяя устойчивые (на протяжении многих веков) жанрово-тематические элементы в одах Ломоносова, «Памятнике» и «Медном всаднике» Пушкина. Так, в «универсально-алгебраическом языке» оды20 Пумпянский выделяет тему титаномахии21, формулы «где прежде, там ныне», «от — до»22, мифологемы одического восторга, певца, песнопения, Пиндара как эпонима жанра23. Идея Пумпянского заключается в том, что каждым из этих элементов — многовековая история, что они не закреплены за каким-либо жанром (например, одой), а могут проникать в различные жанры, сохраняя свою одическую окраску, «память». Эти наблюдения Пумпянского — лишь наметки грандиозного проекта, задуманного им в начале двадцатых годов: планировались такие направления, как история метафор, эпитетов, тем — все это в контексте истории жанров24.
Пафос диахронии, присущий филологам и философам круга Бахтина, был концентрированно выражен К.Вагиновым в его романе «Козлиная песнь». Вагинов сам был хорошо знаком с Бахтиным, Пумпянским и их друзьями. Они и стали прототипами героев «Козлиной песни». Один из главных героев книги - неизвестный поэт - лицо автобиографическое. Прототипом другого главного героя романа — Тептелкина — был Пумпянский. Бахтин вспоминал позже: «...Этот Тептелкин — лицо, имеющее <...> прототип... совершенно реальное лицо, которое тогда жило в Петербурге и события, жизни которого довольно точно — и привычки и так далее — переданы в романе. Это Лев Васильевич
"Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 102.
:о Пумпянский Л.В. Очерки по литературе первой половины XVIII века. / XVIII век: Сборник статей и
материалов. М.-Л., 1935. С. 118.
^ Там же. С. 115-116.
22 Пумпянский Л.В. «Медный всадник» и поэтическая традиция XVIII века. / Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. № 4-5. М.; Л., 1939. С. 94-96.
23 Пумпянский Л.В. Очерки... С. 111.
24 Пумпянский Л.В. К истории русского классицизма (Поэтика Ломоносова). / Контекст-1982. М, 1983. С. 307.
10
Пумпянский»25. Прототипом Андриевского был Бахтин, Лсфоделиева -филолог П.Н.Медведев, Миши Котикова - литератор и филолог П.Н.Лукницкий (биограф Гумилева), Кости Ротикова - переводчик с широкими филологическими интересами И.А.Лихачев, Троицына — поэт Вс. Рождественский, фармацевта - биолог и философ И.И.Канаев; все эти люди в двадцатые годы входили в кружок Бахтина.
В романе, так или иначе, присутствуют идеи, обсуждавшиеся и разрабатывавшиеся в кружке Бахтина. Возьмем эпизод в поезде (глава XI): «А в самом конце вагона ехал философ с пушистыми усами [Андриевский] и думал: «Мир задан, а не дан; реальность задана, а не дана». Чиво, чиво, - поворачивались колеса. Чиво, чиво... Вот и вокзал» . В конце жизни, беседуя с Н.И.Николевым, Бахтин признавал: «Вот где философ едет в поезде, — это точно я»27. Неслучайно современный исследователь вторит этим словам в своей характеристике бахтинской историософии: «Смысл истории, по Бахтину, не дан, а задан: история в каждом из своих эпизодов приобретает смысл в зависимости от способов саморефлексии ее участников» . Эта формула отзывается во многих бахтинских работах того времени — как оставшихся в черновиках, так и опубликованных «под маской». Так, в работе «К философии поступка» подчеркивается принципиальная «открытость» и «единственность» «события бытия» — «заданность», а не «данность»: «открытая событийность бытия», «действительно становящееся бытие», «единственная событийность», «действительное единственное становление», «действительная единственная переживаемость», «живое
25 Беседы В.Д.Дувакина с ММ.Бахтиным. М., 1996. С. 195.
26 Вагинов Конст. Козлиная песнь. Романы. М., 1991. С. 61.
27 Вагинов Конст. Указ. соч. С. 551.
*8 Протопопова И.А. «Греческий роман» в хронотопе двадцатых (к публикации работы О.М.Фрейденберг «Вступление к греческому роману»). / Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1995, № 4 (13). С. 105.
И
становление и самоопределение»; «единственное единство — единственное событие совершаемого бытия»29.
Обратим внимание: в словах персонажа воспроизведены идеи его прототипа — Бахтина, но с изменением акцента. Философская формула в устах Андриевского звучит, как формула магическая. Он словно заклинает мир: будь миром не данным, а заданным, будь миром открытым и разомкнутым, миром поступка, свободного выбора. Для героев «Козлиной песни» поступком и выбором является сказанное слово. Автор особо выделяет магистральную идею своего героя — Тептелкина: «Сколько бы не читал художник, неотступно звучал в его ушах лейтмотив книги: искусство есть бытие восхищенное, фантазия есть объективный фазис бытия»30. Если «искусство есть бытие», «фантазия есть объективный фазис бытия», то слово обладает силой деяния. Именно на эти идеи Андриевского и Тептелкина откликается автор, воплощаясь в образ, в героя книги (глава с характерным названием: «Появление фигуры»). Слова Андриевского («Мир не дан, а задан») и Тептелкина (о фантазии как «объективном фазисе бытия») автором завершены и оформлены в целостную филологическую концепцию: «Художнику нечто задано вне языка, но он, раскидывая слова и сопоставляя их, создает, а затем познает свою душу. Таким образом, в юности моей, сопоставляя слова, я познал вселенную, и целый мир возник для меня в языке и поднялся от языка. И оказалось, что этот поднявшийся от языка мир совпал удивительным образом с действительностью»31.
Так проявляется филологическое отношение к слову («филология» как «любовь к слову»). В тайном культе слова, в заговорщицкой утопии слова едины герои «Козлиной песни» («Филологическое образование и
29 Бахтин М.М. К философии поступка. / Философия и социология науки и техники. М., 1986. С. 82-83.
30 Вагинов Конст. Указ. соч. С. 38.
31 Вагинов Конст. Указ. соч. С. 86.
12
интересы - это то, что отличает нас от новых людей»32) — прежде всего филолог (Тептелкин) и поэт (неизвестный поэт). Они служат слову как божеству; «слова за нас думают»33, - говорит Тептелкин, «слова мне <...> говорят»34, — откликается неизвестный поэт.
Поэзия в романе Вагинова неотделима от филологии. Неизвестный поэт настаивает на филологической интерпретации своих стихотворений: «Мои стихи, <...> может быть, совсем не стихи. <...> Для меня они иносказание, нуждающийся в интерпретации специальный материал»35. Филологическое углубление в слово, исследование отношений между словами — общее дело филолога и поэта, дающее превращение бессмысленного в смысл (неизвестный поэт: «Оно [искусство] требует осмысления бессмыслицы»36). Неизвестный поэт и сам интерпретирует свои стихи. Эту автоинтерпретацию (здесь, в сущности, Вагинов анализирует собственную поэтику) любопытно сопоставить с оценками критика-младоформалиста - Б.Бухштаба. Последний, рецензируя вагиновские стихи, подчеркивает в них борьбу и отталкивание: «Не строфы, не двустрочия, но каждое слово отталкивается здесь от соседнего: отсюда несочетаемый, нереализуемый вагановский эпитет»37. Как будто в полемике с рецензентом-формалистом, неизвестный поэт (и Вагинов), напротив, делает акцент на притяжении слов (связи и родстве смыслов): «...Возьмешь несколько слов, необыкновенно сопоставишь и начнешь над ними ночь сидеть, другую, третью, все над сопоставленными словами думаешь. И замечаешь: протягивается рука смысла из-под одного слова и пожимает руку, появившуюся из-под другого слова, и
32 Там же. С. 87.
33 Там же. С. 27.
34 Там же. С. 87.
35 Там же. С. 44.
36 Там же. С. 73.
Бухштаб Б.Я. Фет и другие. Избранные работы. С.-Пб., 2000. С. 349.
13
третье слово руку подает, и поглощает тебя совершенно новый мир,
38
раскрывающийся за словами» .
Поскольку стихи неизвестного поэта есть «нуждающийся в интерпретации специальный материал», постольку они требуют усилия филолога. Тептелкин является на зов поэзии, по ее требованию, и тогда слово поэзии возрождается и расцветает смыслами в филологической интерпретации: «О, как умел обращаться со стихами неизвестного поэта Тептелкин! Каким многообразием смысла раскрывались для него метафоры неизвестного поэта!»39. Как поэт нуждается в герменевтическом сотворчестве филолога, так читатель нуждается в его герменевтической помощи. Естественно, что, например, Муся Долматова (ее прототип - знаменитая пианистка М.В.Юдина) обращается к Тептелкину с просьбой истолковать строки неизвестного поэта:
Есть в статуях вина очарованье, Высокой осени пьянящие плоды...40
Тептелкин отвечает только обещанием интерпретации: «...В этих строках скрыто целое мировоззрение, целое море снующих, то поднимающихся как волны, то исчезающих смыслов!»41 Что он имеет в виду, что это за мировоззрение?
Процитированное Мусей двустишие вполне выражает присущий кругу Бахтина (и героям Вагинова) пафос диахронии. Неслучайно вопрос о стихах вложен в уста Муси Долматовой: она сама является Тептелкину «чем-то неизменным в изменчивости»42. В этой формуле - ключ к строкам неизвестного поэта. «Статуи вина» — для пояснения этого
33 Вагинов Копст. Указ. соч. С. 83.
39 Там же. С. 28.
40 Там же. С. 59.
41 Там же. С. 59.
42 Вагинов Конст. Указ. соч. С. 14.
14
словосочетания следует обратиться к еще одному диалогу Муси и Тептелкина (глава XVI): «Откуда возникли колонны?» - «Из стремления к вечности»43. Статуи, как и колонны, преодолевают преходящее время; они — «неизменное в изменчивости». Ценность вина - в его выдержке; «статуи вина» символизируют выдержку Большого Времени, Времени Культуры.
Следующая строка: «Высокой осени пьянящие плоды» - уже в полной мере содержит историософские концепции Тептелкина (Пумпянского) и неизвестного поэта (Вагинова). Образ «высокой осени» (отчасти полемический по отношению к шпенглерианскому «закату Европы»44) выводит к исповедуемой неизвестным поэтом идее «круговорота» и тептелкинской идее «завершения». «Все снова повторится, круговорот-с», - мысленно возражает Шпенглеру неизвестный поэт45. Старый всемирно-исторический цикл замкнут, начинает разворачиваться новый цикл: «...Начинается новый круг над двухтысячелетним кругом»46. Вот замыкается глобальный период человеческой культуры - и человечество вновь проходит стадию эллинизма; вот начинается новый период - и возвращаются дух первых веков христианства. «Концепция неизвестного поэта, что большевизм огромен, что создалось положение, подобное первым векам христианства»47, близка к идеям самого Вагинова начала 20-х годов. По воспоминаниям Н.Чуковского, «революцию он воспринял как исполинскую катастрофу, трагическую и прекрасную в своей величавости. Как катастрофу, подобную гибели язычества и античной философии в первые века христианства. Как катастрофу, подобную гибели загнивающей Римской империи под натиском юных варварских
43 Там же. С. 77.
44 О Шпенглере и «Закате Европы» говорится в начале X главы (там же, с. 47).
45 Там же. С. 47.
46 Там же. С. 72.
47 Там же. С. 27.
15 |
