ВВЕДЕНИЕ
Актуальность. В настоящее время преподаватель музыки (в любой области музыкального образования) призван решать важные задачи музыкально-эстетического образования молодежи. Они связаны с перестройкой содержания, форм и методов учебно-воспитательного процесса в музыкальных школах, училищах и музыкальных колледжах. Появление новых альтернативных учебных заведений, а в связи с этим и учебных планов и программ, открывает перед преподавателем музыки широкую возможность для проявления творческих компонентов деятельности. В этих условиях требования к профессионализму преподавателя музыки значительно возрастают, а это во многом связано с его предшествующей профессионально-педагогической подготовкой.
В музыкальных училищах, колледжах, вузах уже сложилась
•^ последовательная система, обеспечивающая психолого-педагогическую,
музыкально-исполнительскую и теоретическую подготовку преподавателя музыки, а также приобщение студентов уже в стенах учебных заведений к опыту педагогической деятельности. Однако несмотря на это, начинающие преподаватели проходят сложный и длительный путь профессиональной
I адаптации, испытывают большие затруднения, отчего значительно снижается
удовлетворенность своей профессией. Одной из причин этого является неразработанность в полной мере комплексной системы методико-
« практической подготовки.
В современной педагогической науке накоплен значительный опыт в плане профессионально-педагогической подготовки студентов. На основе теории деятельности исследована система общепедагогической подготовки будущего учителя, широко рассматриваются проблемы направленности процесса обучения, определена роль методической подготовки студентов в системе их общей профессиональной направленности, разрабатываются
эффективные методы методической подготовки преподавателя определенной специальности. Большое внимание уделяется исследованию роли и места педагогической практики в формировании основ педагогического мастерства будущего педагога (Л.Г.Арчажникова, Э.Б.Абдуллин, О.А.Абдулина, В.А.Кан-Калик, Н.В.Кузьмина, В.А.Сластенин, Л.Ф.Спирин и др.).
Все эти аспекты, разработанные больше всего в общепедагогическом плане, находят свое конкретное осмысление применительно к подготовке преподавателя музыки. Разработана концепция целостной музыкально-педагогической деятельности, и на ее основе — профессиограмма учителя музыки (Л.Г.Арчажникова), выдвигается требование комплексности его профессионально-педагогической подготовки (З.В.Румянцева), исследуется содержание и функции обобщенных понятий в профессиональной подготовке преподавателя музыки (И.Н.Немыкина) и ряд других специальных проблем.
Вместе с тем, исследования, касающиеся роли педагогической практики в подготовке будущего преподавателя музыки, весьма немногочисленны; то же можно отметить и в отношении исследования процесса методической подготовки (В.А.Аванесова, Н.К.Белова, Л.А.Исаева, Э.Н.Скуратов и др.). Вопросы взаимосвязи этих двух сторон профессионально-педагогической подготовки являлись предметом исследования лишь в некоторых научных работах (Л.Г.Арчажникова, Л.Б.Жигалова, А.Ф.Назаров, Л.В.Матвеева).
Попытки повышения методико-практического уровня
профессиональной подготовки будущего преподавателя (в основном рассматриваются учителя музыки общеобразовательных школ) ограничиваются введением новых спецкурсов, спецсеминаров, дополнительных учебных занятий, то есть по преимуществу экстенсивным путем. При этом в значительной степени происходит расширение объема информации, и в меньшей степени обращается внимание на формирование
практических умений. В тех же случаях, когда расширяется объем практической деятельности, это происходит как бы само по себе, вне связи с теоретическими предметами, а поэтому не обеспечивает нужного результата.
Следует подчеркнуть, что современная музыкальная наука, достигшая значительных результатов в области теории, истории, педагогики музыкального образования уделяет недостаточное внимание такому важному вопросу, как применение на практике студентами музыкальных училищ и колледжей тех теоретических знаний, которые они получают на занятиях методики преподавания игре на музыкальных инструментах, в частности на духовых.
Пробуждение интереса к педагогической деятельности тесно связано с проявлением способностей к ней. Но поскольку условия для пробуждения у студентов интереса к педагогической деятельности не созданы (в музыкальных училищах и колледжах по настоящее время проблема реальной педагогической практики пока полностью не решена). Выпускники средних специальных учебных заведений не стремятся стать педагогами детских музыкальных школ.
Те же, кто приходит в них работать, начинают заниматься педагогической деятельностью без необходимой практической и систематической подготовки. Отсюда актуальность настоящего исследования, в котором основной акцент будет сделан на проблеме формирования профессионально-педагогических качеств у студентов, занимающихся на духовых инструментах (в условиях музыкальных колледжей это наиболее отстающая область).
Многолетняя работа автора по классу трубы (36 лет), а также длительное участие в работе секции духовых инструментов Московского методического кабинета позволили проанализировать состояние дел методики преподавания игры на духовых инструментах в ДМШ.
Анализ опыта последних лет свидетельствует, что качественный
уровень преподавания игры на духовых инструментах в музыкальных школах, в целом, невысок. Это выражается в низком уровне исполнительской культуры учащихся ряда школ, узости их музыкально-эстетического кругозора. Многие педагоги работают «по старинке» и не могут обойтись без определенных штампов.
Педагогический труд -одна из сложнейших областей человеческой деятельности. Профессия педагога-специалиста требует определенного багажа специальных знаний, педагогических способностей и высокой педагогической культуры. Все эти качества должны формироваться у студентов непосредственно на индивидуальных занятиях, в процессе изучения предметов методической направленности и в ходе педагогической практики. Названные предметы обязательно должны рассматриваться и преподаваться в комплексе и взаимосвязи, которая послужит в дальнейшем основой профессиональной деятельности.
В аспекте сказанного, цель настоящего исследования состоит в теоретическом обосновании и разработке комплексной методики профессиональной подготовки преподавателя музыки.
В качестве объекта исследования выступает процесс профессиональной подготовки будущего преподавателя музыки (в условиях музыкального колледжа).
Предмет исследования — комплексная методика профессиональной подготовки студентов во взаимосвязи с непрерывной педагогической практикой.
Гипотеза: эффективность профессиональной подготовки студентов может быть обеспечена при условии использования комплексной методики, понимаемой как интегративное единство различных компонентов учебно-образовательного процесса, ориентированных на решение стратегической цели обучения обеспечивающих в совокупности синергический эффект в ходе музыкальных занятий. Эффективность профессиональной подготовки
студентов может быть достигнута: а) при условии организации всех ее этапов в соответствии с ведущими направлениями будущей профессиональной деятельности; б) проведения непрерывной педагогической практики, выявления оптимальных сроков ее проведения; в) усиления практического компонента в ходе методической' подготовки; г) опоры на интенсивные методы при изучении курса методики игры на музыкальных инструментах, обеспечения тесной взаимосвязи его с процессом педагогической практики. Цель, предмет и гипотеза определили задачи исследования:
1. Показать историю возникновения и совершенствования духовых инструментов; дать аналитический обзор методических пособий по курсу обучения игре на духовых инструментах.
2. Раскрыть особенности содержания методической подготовки и педагогической практики по классу духовых инструментов.
3. Дать теоретическое обоснование комплексной методики профессиональной подготовки преподавателя музыки.
4. Провести опытно-экспериментальное исследование по разработке методики комплексной методики подготовки преподавателя и проверке ее эффективности.
Методологической основой исследования являются положения о единстве теоретической и практической деятельности, роли практики как критерия истины; концепция деятельности, разработанная в отечественной психологии; положения о системном и профессионально-деятельностном подходе к подготовке преподавателя музыки.
Изучались труды в области философских и искусствоведческих знаний (М.С.Каган, Н.И.Киященко, Э.И.Моносзон и др.); психолого-педагогические исследования по проблемам способностей, оптимизации процесса обучения (Ю.Е.Бабанский, А.Н.Леонтьев, И.Я.Лернер, С.Л.Рубинштейн, Б.М.Теплов и др.); по музыкознанию (Б.В.Асафьев, Е.В.Назайкинский, А.Н.Сохор и др.); по методике и методологии образования (Э.Б.Абдуллин, Л.Г.Арчажникова,
Л.А.Рапацкая, Г.М.Цыпин и др.).
При решении поставленных задач и обобщения результатов исследования использовались следующие методы исследования:
-теоретическое изучение и анализ литературы по проблеме исследования;
- анализ современного состояния работы по изучаемой проблеме;
- изучение и обобщение передового педагогического опыта;
- обобщение собственного многолетнего педагогического опыта (36 лет работы с детьми и студентами);
- методы эмпирического исследования (наблюдение, анализ педагогических ситуаций, интервью и др.);
- опытно-экспериментальная работа со школьниками ДМШ и студентами музыкального колледжа;
- анализ опытно-экспериментальных данных.
Этапы исследования:
Первый этап (1998-2000 гг.) — изучение и анализ психолого-педагогической и специальной литературы; определение цели, объекта, предмета, гипотезы и задач исследования; проведение констатирующего обследования по выявлению особенностей методической подготовки и проведения педагогической практики в условиях музыкального колледжа.
Второй этап (2000-2002 гг.) - проведение обучающего эксперимента, цель которого заключалась в проверке на практике разработанной нами концепции комплексной индивидуальной и методико-практической подготовки студентов музыкальных колледжей к педагогической деятельности.
Третий этап (2002-2003 гг.) — обобщение результатов опытно-экспериментальной работы, оформление выводов и заключения, а также диссертации в целом.
Теоретическая значимость исследования:
Рассмотрены психолого-педагогические механизмы синергического воздействия на учащегося основных элементов, образующих в совокупности комплексную методику преподавания музыки (на материале обучения игре на духовых инструментах).
Научная новизна:
Проанализированы основные составляющие комплексной методики преподавания музыкально-исполнительких дисциплин (на материале обучения игре на духовых инструментах); выявлены сущностные основания, структура и учебно-образовательные потенции данной методики.
Практическая значимость заключается в разработке конкретных методических рекомендаций по пересмотру количества учебных часов, содержания специальных профилирующих дисциплин, а также в разработке методики поэтапной профессиональной подготовки студентов. Основные результаты исследования могут быть использованы в средних и высших учебных заведениях.
Достоверность и объективность результатов исследования: научные положения, выводы и рекомендации, изложенные в диссертации, основываются на разнообразии методов исследования и большом фактическом материале, полученном в ходе многолетней практической и опытно-экспериментальной работы. Достоверность результатов и выводов подтверждена качественным анализом данных, полученных в ходе опытно-экспериментальной работы.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Комплексная методика преподавания музыкально-исполнительких дисциплин интегрирующая различные компоненты учебно-образовательного спектра, обеспечивает синергическое максимально эффективное воздействие на учащего-музыканта.
2. Система методической подготовки является одной из определяющих
10
сторон профессионального становления преподавателя музыки и необходимым условием последующей успешной педагогической деятельности.
3. Эффективность процесса методической подготовки студентов может быть достигнута путем постоянной взаимосвязи индивидуального обучения, педагогической практики, учета специфических особенностей и возможностей каждого этапа.
4. Оптимальным методом данной подготовки является систематическое решение методических проблем и задач в реальных условиях естественного процесса обучения при опоре на систематически расширяющийся и углубляющийся педагогический опыт студентов.
Апробация и внедрение результатов исследования осуществлялись по следующим направлениям:
а) выступления на конференциях: по проблемам: методика и педагогическая практика в подготовке специалистов среднего звена, организация работы сектора педагогической практики в средних учебных заведениях (конференция "Проблемы педагогической подготовки студентов в контексте среднего и высшего профессионального образования" Москва, 1999 год, МГИМ имени А.Шнитке); методологические и методические проблемы музыкального образования (Межрегиональная научно-практическая конференция "Музыкальное образование сегодня и завтра" Москва, 2002 год, МПГУ)
- выступление на Учёном Совете МГИМ имени А.Шнитке;
- на общем собрании трудового коллектива МГИМ имени А.Шнитке;
- на кафедре духовых и ударных инструментов института;
- в процессе проведения практических занятий по педагогической практике в музыкальных школах Москвы (опытно-экпериментальная работа в рамках начальной педагогической практики, анализ педагогической работы практикантов);
11
- в процессе анкетирования и интервьюирования среди преподавателей и студентов музыкальных колледжей и институтов (г.г. Москва, Магнитогорск, Тамбов и др.).
Данные полученные в исследовании, отражены в 5 публикациях автора: тезисах и научных статьях в сборниках, изданных в Москве и Тамбове.
ГЛАВА I. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ПОДГОТОВКИ
СТУДЕНТОВ МУЗЫКАЛЬНЫХ КОЛЛЕДЖЕЙ К ПЕДАГОГИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ (в классе «Труба»)
1.1. Исторический анализ возникновения и совершенствования
духовых инструментов. Педагогическая деятельность
выдающихся музыкантов.
Духовые инструменты являются одними из самых древнейших инструментов мира. О первобытных инструментах мы можем судить по находкам археологов: это разнообразные свистки, кости с дырочками, рога, раковины, камыши. Музыку древних нельзя было отделить от их повседневной жизни. Первобытный человек использовал звуки, извлекаемые из рога, кости или раковины в различных обрядах, на охоте, войне, в праздничных церемониях. Каждый из этих простейших инструментов издавал свой, непохожий на другой, звук.
Постепенно первобытные люди стали замечать различное звучание названных инструментов, что послужило толчком к появлению отдельных видов духовых инструментов. Ю.А.Усов считает, что все найденные при археологических раскопках инструменты, относящиеся еще к каменному веку, уже говорят о зарождении в древнейшие времена трех прототипов
12
современных духовых инструментов, основой для которых являлся способ звукообразования.
Это, во-первых, древние флейты - продольные, поперечные и многоствольные. В основе звукоизвлечения у них лежал современный акустический принцип: звук возникал в результате трения струи воздуха об острый край отверстия, находящегося в головке флейты.
Во-вторых, инструменты язычкового типа звукоизвлечения — прототипы современных гобоев, кларнетов и фаготов. На этих инструментах звук образовывался при помощи колебаний особых тростниковых пластинок.
И, наконец, это предки современных медных духовых инструментов, в основе звукоизвлечения которых лежит колебание воздушного столба, создаваемое непосредственно губами исполнителя.
При археологических раскопках часто встречаются простейшие флейтовые инструменты в виде глиняных окарин, изображающие фигурки животных и птиц. К простейшим народным инструментам принадлежат дудочки, закрытые с одного конца, их у разных народов называют «кугиклы» или «кувиклы», различного вида сопелки и жалейки.
Рога и деревянные трубы составляют группу мундштучных (амбушюрных) инструментов. Одним из самых популярных является труба. У каждого народа встречается своя разновидность трубы, имеющая свое специфическое название. Это русская пастушья труба, трембита у гуцулов, хоротого у грузин, карнай у узбеков, абрыта на Алтае, карьяпазун у эстонцев, сурма у белорусов, латвийский тауре, литовский тримитас, карельская торви, удмуртский чыпчырган.
Эти инструменты делаются чаще всего из дерева, иногда из металла — латуни или меди. Мундштуки бывают разъемные, а часто вытачиваются из дерева вместе с инструментов.
Ученые, основываясь на данных археологических и этнографических исследований, изучая памятники изобразительного искусства (барельефы,
13
фрески и т.п.), пришли к выводу, что духовые инструменты, а в частности трубы, занимали важное место в древнейших музыкальных культурах мира — в Египте, Китае, Индии, Греции, Италии и других государств.
Несколько лет назад в Москве экспонировались сокровища фараона Тутанхамона (около 1400-1392 до н.э.), жившего в Древнем Египте. Среди других экспонатов, найденных в его гробнице, выставлялась металлическая труба с мундштуком, по форме напоминающая пионерский горн. Эта археологическая находка доказывает фактическое существование трубы задолго до нашей эры и ее практическое использование на войне, в культовых обрядах, на народных праздниках, придворных церемониях в Древнем Египте.
Труба была также известна задолго до нашей эры в Древнем Китае и в Древней Индии. В Китае широкое применение нашли трубы, выполненные из бронзы, имеющие воронкообразные мундштуки. Трубы имели как большие раструбы, так и малые. В Индии трубу называли «шанкха», выполнена она была из морской раковины и издавала полный и густой звук.
В Древней Греции (II—I тыс. до н.э.) существовала традиция открывать знаменитые Олимпийские спортивные игры торжественными фанфарами. Эта традиция сохранилась и до наших дней. Лучшие композиторы со всего мира, на конкурсной основе, пишут фанфары для торжественного открытия современных Олимпийских игр. В Древней Греции труба участвовала также на охоте, в торжественных праздниках и шествиях.
В Древнем Риме все духовые инструменты, в зависимости от характера исполняемой музыки, делились на мужские и женские. К мужским инструментам, прообразам современных труб, относились медные и бронзовые трубы (прямые трубы), изогнутые рога. К этой же разновидности духовых инструментов относились трубы с цилиндрическим прямым стволом и изогнутым раструбом, называемые «букцины» и «литуусы». Эти инструменты составляли оркестры, которые были связаны с воинским бытом
14
римских легионов.
Трубы в Древнем Риме принимали участие в праздниках, театральных шествиях и т.п. Не было такого празднества или пляски, которые не сопровождались бы звуками труб и тимпанов — на это указывает латинский историк Марк Юстиан Юстин (начало II века).
В Западной Европе в средние века духовые инструменты, в частности средневековый рог, имели важное значение в военной и придворной жизни. В этот исторический период музыкальные инструменты изготавливались из различных материалов. Так, широкое применение среди рыцарей имел рог, выточенный из слоновой кости, имеющий название - «олифант». Иногда рог изготавливался из благородного металла и украшался драгоценными камнями. Каждый воин имел свой, отличный от другого рог, часто напоминающий по очертаниям изогнутые рога животных. В средневековье труба играла важное значение в военных походах. По сигналам трубы, которые подавали воины-музыканты, шло управление войском. Трубачи имели мечи со сломанным острием; это показывало, что музыкант — не воин, но его нужно уважать как воина. Постепенно труба становится неизменной участницей рыцарских турниров, коронаций, приобретая все более важную роль в придворной жизни.
В средневековой Европе в городах существовала практика выступления уличных артистов (мимов, жонглеров, музыкантов), любимых народом. Музыканты, играющие на духовых инструментах, нередко собирались в ансамбли; там постепенно развивалась инструментальная духовая музыка. К X-XI векам возникает городское музыкальное искусство. Духовенство и церковь всячески запрещали искусство странствующих музыкантов. Со временем музыканты переходят на оседлое положение и поселяются в городах.
В XIV веке в Германии появляются целые кварталы, где живут музыканты. Появляются объединения (цеха) музыкантов-духовиков.
15
Духовые инструменты, и в частности - труба, начинают играть важную роль в городской жизни. В средневековых городах на башнях находились трубачи, которые подавали различные сигналы (о времени суток, о приближении чужого войска и пр.). Каждый город имел свой музыкальный сигнал наряду с гербом.
В ряде публикаций упоминается о предании, бытующем в Польше, относящемся ко времени Татарского нашествия на город Краков. В это тревожное время трубачи несли караульную службу. Городской трубач, заметив приближение вражеских' полчищ, ценою собственной жизни, предупреждал народ об опасности. Он мог упасть, сраженный стрелой, так и не успев сыграть до конца сигнал тревоги.
И по сей день мелодия, которую ежедневно играет трубач на башне Мариацкого костела, внезапно обрывается, символизируя бессмертный подвиг патриота. Ансамбли городских трубачей, исполняющих по праздникам хоралы на башнях, в дальнейшем стали прообразами современных духовых оркестров. Традиция выступления трубачей на городских башнях сохраняется и по сей день во многих странах Западной Европы.
В Древней Руси первая половина XI века характеризуется расцветом Киевского государства. Появляется письменная литература. Начинают развиваться различные отрасли культуры: архитектура, живопись, музыка, народное искусство.
Выразителями дум и чаяний русского народа были скоморохи, которые выступали на народных праздниках, гуляньях. Они пели, плясали, показывали фокусы и играли на разных инструментах. Среди музыкальных инструментов, на которых играли скоморохи, были гусли, гудки,различные сопелки, жалейки и другие деревянные духовые инструменты. Скоморохи были любимцами народа, поскольку их искусство было понятно и доступно простым людям. Со времен христианская церковь начинает борьбу со
16
скоморохами.
Инструментальная музыка, в частности духовая, имела место и в придворной жизни Древней Руси. Наряду с русскими музыкантами у Киевских князей на праздниках играли иностранные музыканты из Византии и других стран. Большое значение в Древней Руси имела также военная музыка. Трубы, барабаны, литавры в войсках русских князей выполняли роль оркестров и имели важную сигнальную функцию во время походов и сражений.
Впервые труба упоминается в старинной летописи, где повествуется об осаде Киева печенегами в 968 году. Тогда звуки трубы спасли Киев от разрушений, так как печенеги, услышав звуки городских трубачей, решили, что на помощь осажденным пришел князь Святослав, и бежали от Киева.
Понять, какое важное значение в жизни Древней Руси имела труба, помогает тот факт, что летописцы вели счет войскам по количеству труб, бубнов и знамен. Древняя Русь часто страдала от междоусобных войн. В старинной летописи о битве при Липецке 1216 года суздальских князей Юрия и Ярослава Всеволодовичей указывается точное количество стягов, труб и бубнов в каждом войске.
В XIV-XV веках дальнейшее развитие инструментальной музыки на Руси связано с музыкальной жизнью Московского государства. Музыканты-духовики входили в княжескую свиту и принимали активное участие в празднествах, придворных церемониях и других важнейших государственных событиях. Труба занимала ведущее место в ратной музыке того времени.
В замечательном памятнике русской письменности «Задонщине» при описании сбора русской рати Дмитрия Донского в поход на татар есть следующие слов: «Кони ржут на Москве, бубны бьют на Коломне, трубы трубят в Серпухове». А в старинной «Повести о Мамаевом побоище» есть следующие строки: «Начати гласы трубные от обеих стран слышати.
17
Татарские же трубы аки онемеша, русские же пачи утвержищася». Эти исторические документы подтверждают важное значение трубы в военной музыке Древней Руси.
Значительно позднее, во времена Суворова А.В., Кутузов М.И., во время крымской, русско-японской войн труба почиталась как высший символ доблести и геройства. Многие боевые полки русской армии стали награждаться серебряными трубами за боевое отличие, наряду со знаменами и орденами. Среди множества прототипов трубы выделяются три основных ее вида - рог, рожок и народная труба.
В эпоху Возрождения (XV-XVI века) труба занимает достойное место в различных инструментальных ансамблях Западной Европы. Торжественные вступительные трубные фанфары (так называемые интрады) открывали различные театральные действия и праздники. Впервые самостоятельную партию для трубы в партитуре оркестра, впрочем как и партии для других инструментов, написал Джованни Габриели (1557-1613). Из этого можно сделать вывод, что он является основателем партитуры оркестрового письма.
Впервые применил трубу в оперном оркестре в 1607 году итальянский композитор К.Монтеверди, который написал фанфару для пяти труб, звучащих в увертюре к опере «Орфей».
Вторая половина XVII века и начало XVIII столетия в странах Западной Европы стали «золотым веком» натуральной солирующей трубы — кларино (от латинского кларус — ясный). На натуральной трубе играли путем передувания звуков только обертонового звукоряда. Произведения для трубы кларино писались в стиле «Барокко» (причудливый, вычурный). Многие произведения этого периода написаны для натуральной трубы в самом высоком регистре от «до» второй октавы до ноты «ми» третьей октавы (иногда «соль» третьей октавы).
Замечательно звучала труба кларино в произведениях И.С.Баха, особенно в Бранденбургском концерте №2, и Г.Ф.Генделя в ораториях |
